Elemek megjelenítése címkék szerint: maladype színház

Mire gondoltál, amikor megtudtad, hogy elnyerted az év színésznőjeként az Arany Medál-díjat?

Éppen a fül-orr-gégészeten ültem a váróban, amikor felhívott Mészáros Márton, azt hittem, hogy egy interjúval kapcsolatban keres. Elmondta, hogy egy díjról van szó, és majd átküld e-mailen mindent. Nagyon örültem neki, de este nem érkezett meg a levél, ezért azt gondoltam, hogy egy tréfa. Aznap előadás volt a színházban és akkor derült ki, hogy mégsem az, amikor Balázs Zoli (a Maladype Színház vezetője – a szerk.) bejött és gratulált. Nem számítottam rá, váratlanul ért.

Az Arany Medál-díjat közönségszavazás alapján ítélik oda. Létrehozója szerint a szavazók az év legjobb művészi teljesítményét értékelik. Színésznőként melyek voltak azok a feladatok, sarokpontok az évben, amelyek különösen meghatározóak voltak számodra akár a Maladypében, akár a társulaton kívül?

A Három nővér minden szempontból izgalmas munka volt, várom, hogy felújítsuk, legyen belőle sok előadás és megtaláljuk a helyét. Nagyon jó volt dolgozni Balázs Zolival, élveztem, hogy mindannyiunk kreativitása, alkotó- és játékkedve összeadódott. Igazi örömmunkaként gondolok rá. Nemrég A Balkont mutattuk be, amit annak ellenére szeretek, hogy nem „könnyű” előadás. Olyan színészi területre visz, amely nem annyira ismerős számomra, más módon nyilvánulok meg, mint ahogyan eddig, ettől izgalmas. Előadásról előadásra keresem saját magam A Küldött szerepében, illetve abban, hogy hogyan lehet elérni a színpadon, azt, hogy az ember ne játsszon semmit. Ha az embert nézik, akkor picit viselkedik, ha a színész közönség előtt áll, akkor „játszik”; erre trenírozódik éveken keresztül. Az tartom a legnehezebbnek, hogy egy színész ne törődjön azzal, hogy figyelik: tudjon ugyanúgy létezni, ahogyan előadás előtt és azután.

Nemrég érkeztetek haza Lengyelországból, ahol a Lengyelországi Magyar Kulturális Évad keretében Sáry László Remek hang a futkosásban című darabját játszottátok. Milyen volt a fogadtatás, milyen tapasztalatokat adott a gdański és a varsói vendégjáték?

Mindkét előadás nagyon jól sikerült, úgy látszik, hogy akik ott élnek, szeretnek bennünket. Többször játszottam már Lengyelországban, a lengyelek nem csak szeretik, de értik is a színházat, hálás közönség. Számomra nagyon szimpatikus nép.

December végéig a Maladypében a közönség a III. Richárd Erzsébet királynéjaként és A Balkon című előadásban A Küldöttként láthat, illetve december 26-án kedden este 7-től szintén a Maladypében egy felolvasószínházi programban, Csepeli György IV. Károly című darabjában, amely egy évvel ezelőtt már egyszer színre került. Mit lehet tudni az idei bemutatóról, miben lesz más, mint a tavalyi?

Rendszerint a felolvasószínháznak az a lényege, hogy rövid ideig dolgozunk vele, majd este beülnek a nézők, és azt az állapotát, formáját látják az anyagnak, ahol éppen tartunk. A tavalyi bemutatóhoz képest, amelyet Balázs Zoli rendezett, izgalmas, hogy bár ismerjük a darabot, Bartha Lóránd rendező nyilván teljesen mást gondol róla, mint Zoli. Azoknak, akik látták a IV. Károlyt egy évvel ezelőtt, különleges alkalom lesz, hogy összehasonlítsák a kettőt.

Így az év vége felé, megfogalmazódtak-e benned gondolatok, tervek, lehetőségek a jövő évre?

Sokat olvasok magyar irodalmat. Maga az olvasás is „réteg műfaj”, a kortárs magyar irodalom olvasása pedig végképp, de annyi remek írónk írt novellákat női kérdésekről. Férfi és női szerzők, akik szellemesen, érzékenyen, finoman nyúlnak a témához és beszélnek a „nőségről”. Régóta tervezek egy önálló estet, ami részemről eléggé vagány vállalkozás, mert szeretek másokkal dolgozni, és biztonságot jelent, amikor rajtam kívül is játszanak kollégák színpadon. Nyilván feszegetem a saját határaimat, ezért jövő tavasszal megpróbálkozom egy irodalmi összeállítással.

Oláh Zsolt, szinhaz.hu, 2017

Körkérdés az erőszakról a próbafolyamatban

Egy mára már szerencsére elhalványult Facebook-vita, amelyben az „ordibálásról” mint legitim, majd próba után nyomban elfelejtett/megbocsátott instruálási formáról szólt, indította a lap szerkesztőit arra, hogy alkotókat kérdezzen meg az erőszak jelenlétéről a próbafolyamatban. Az alábbi kérdéseket tettük fel:

1. Hogyan kezeli a stresszt a próbafolyamatban rendezőként?
2. Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, színészekkel és másokkal szemben?
3. Hogy beszéljen a színésszel a rendező, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a próbafolyamatban?
4. Mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Az alábbiakban villáminterjúk olvashatók Schilling Árpáddal, Alföldi Róberttel, Mundruczó Kornéllal, ifj. Vidnyánszky Attilával és Balázs Zoltánnal. A villáminterjúkat készítette és szerkesztette Kovács Bálint. Továbbá írásban hozzászólt Gáspár Ildikó, Néder Panni és Hatházi András.

Schilling Árpád

– Alap, hogy fizikálissá semmiképp se váljon egy feszültség, de számomra a nyilvános megszégyenítés, a személyeskedés sem fér bele. Hogy mi engedhető meg, az attól is függ, milyen a közösség, mi a közös megegyezés köztünk. Ha olyanokkal dolgozom, akiket tíz-húsz éve ismerek, más az ingerküszöb, mert elfogadóbbak vagyunk egymással, kiereszthetjük a hangunkat, ha feszültség van, mert úgyis tudjuk, hogy másnap majd kölcsönös bocsánatkérések közepette lerendezzük a dolgot. De ha életemben először dolgozom valahol, sokkal kontrolláltabbnak kell lennem, figyelnem kell, hogy nyugalom legyen, ami részben persze jó, viszont így bizonyos helyzetekben nem engedem ki a feszültséget, pedig lehet, hogy az meggyorsítaná a dolgokat. Filmekről szokták mondani, hogy használhat, ha a rendező felidegesíti a színészt, mert attól jobban működik a jelenet, de színházban reprodukálható állapotokról, érzésekről van szó: ha egyszer sikerül valami, attól még nem biztos, hogy az folyamatosan tartható.

– Biztosan mindkét fél számára egyértelmű, hogy mi a közös megegyezés egy közösségben?

– Mivel emberek vagyunk, simán belefér, hogy ebben tévedünk. A kérdés az, mennyire merünk őszinték lenni egymással: ha megbántok valakit, azt ő szóvá teszi-e vagy már akkor, vagy később, vagy akár a csapat másik tagja szól-e, hogy ezt nem kéne. Én mostanában akárhol is dolgozom, azonnal megkérem a csapatot, hogy ha bármi kényelmetlen számukra, azonnal szóljanak; legyenek bátrak, vállalják fel, mondják ki. Ez nekem is segít. Nem emlékszem olyanra, hogy ha valaki szólt, hogy valamit rosszul csináltam, azt utána ne ismertem volna el. Mondok egy példát: amikor az Eiswind című előadáson dolgoztunk a bécsi Burgtheaterben, nem tetszett, amit az egyik improvizáció során láttam, de csak annyit mondtam, szünet, és mindenféle pofavágásokkal elvonultam. Az egyik színésznő odajött hozzám, és azt mondta: „Figyelj, ne viselkedj így, mert ettől én begörcsölök, és ha begörcsölök, nem tudok jól dolgozni, az pedig neked se jó.” Megköszöntem neki, hogy elmondta, mert valójában én magam sem tartom jó működésnek, ha a rendező megsértődik, és pofákat vág. Az ilyen egyenesség nagyon is használ a munkának.

– Nem lehet, hogy bár leszögezed, neked lehet szólni, ha valakinek gondja van, de valamelyik színész – jelleméből adódóan, vagy a hatalmi viszony miatt – ezt mégsem meri megtenni? Te pedig ezért tévesen hiszed azt, mivel nem szól senki, hogy nem lépted át a határt.

– Biztos, hogy ez is előfordulhat, és ez baj. De igyekszem olyan környezetet teremteni, ahol lehet szólni, akár azzal is, hogy minden próba elején rákérdezek, mindenki számára minden rendben van-e, és ha azt látom, valaki nagyon visszahúzódik vagy furán viselkedik, inkább odalépek hozzá. Ezt az utóbbi időben tudatosabban így csinálom, korábban csak azért nem így csináltam, mert magam is félek az ilyen konfliktusoktól. De azt hozzáteszem, eleve nem vagyok egy üvöltözős fajta, mert ha ez mégis megtörténik, én szégyellem magam utána, még akkor is, ha igazam van. Ha az ember felemeli a hangját, abból mindig kellemetlenség lesz, legalábbis nekem ez a tapasztalatom. Nem szeretek ezzel a tónussal elérni semmit, de ha mégis megtörtént kimerültség miatt, vagy mert valaki tényleg beleszart a munkába, akkor is én magam éreztem úgy, hogy nem lehet folytatni a próbát, még ha nem is szólt miatta senki. Megdermedt a hangulat, és ez nemcsak azt érintette, akire rászóltam, hanem a többieket is: a technikusoktól a színészekig mindenki lefagyott, aki a teremben volt.

– De utaltál arra is, hogy néha jó kiereszteni a gőzt.

– Ezer olyan helyzet van, amikor nem érkezik meg egy támogatás, késik a díszlet, egy fesztivál visszamondja a fellépést, egy kritikus rosszmájú megjegyzést tesz, és ettől mindenki feszült. Aztán történik valami egész más, mondjuk eltörik egy székláb, jön egy kiborulás, ami miatt azt tudjuk mondani: de jó, hogy legalább kijött, legalább már nem remeg a gyomrunk, még akkor is, ha eltart utána visszarendeződni. Ha két hónapig teljes nyugalomban próbálunk, annak akár az is lehet a következménye, hogy langyos előadás születik, mert mindenki annyira igyekezett nem megsérteni a másikat, hogy senki nem mondott igazat. Bonyolult kérdés, hogy hol vannak a határok egy olyan összetett lélektani folyamatban, mint egy próbafolyamat, amely során valakinek zokognia kell, a másiknak meg hozzávágni egy szekrényajtót, és ezeket az állapotokat valahogy elő is kell hívnunk. Ezért fogalmaztam meg magamban azt a szabályt, hogy az a feszültségkitörés nem engedhető meg, amit utána nem beszélünk ki. Az a legsúlyosabb probléma, ha úgy csinálunk, mintha mi sem történt volna, mert onnantól szabállyá válik, hogy ebben a közösségben bármi megengedhető.

Alföldi Róbert

– A próbafolyamatba minden indulati megnyilvánulás belefér, ami nem fizikai, és ez a színészekre ugyanúgy igaz, mint a rendezőre. Feltéve, ha annak érdekében történik, ami készül. Teljesen világos, hogy mindenki a saját lelkét, bonyolult hátterét, problémáit teszi bele egy próbafolyamatba – akkor miért ne lennének indulatok? Olyannal viszont még soha nem találkoztam, hogy ez fizikailag is megnyilvánult volna.

– A cél szentesíti az eszközt?

– Ez így nagyon negatívan hangzik, pedig tulajdonképpen igaz. Bizonyos próbahelyzetek eljuthatnak odáig, hogy nagyon indulatossá és szenvedélyessé váljon mindenki.

– Nem okozhatnak az ilyen helyzetek sérülést?

– Abban a pillanatban biztosan. Ezeket a helyzeteket nagyon egyszerű feloldani, ezért szoktam azt mondani, hogy a rendezés tíztől kettőig üvöltözés. Az ember elnézést kér, vagy odamegy a másikhoz, és megöleli. Ez egy másodperc, de nagyon fontos, hogy megtörténjen. Mert akkor mindenki pontosan tudni fogja, hogy az az adott helyzetnek és pillanatnak szólt. Nekem még soha senkivel nem adódott hosszú távú feszültségem ebből. És még egyszer mondom: ez oda-vissza igaz.

– Schilling Árpád azt mondta, ő azt tapasztalta, ilyenkor mindig megfagy a hangulat, és nem lehet ugyanúgy folytatni a próbát.

– Ki így dolgozik, ki úgy. Én akkor sem merem kijelenteni, hogy soha nem ordítok, soha nem csapom a példányom az asztalhoz. Egy igazán jó próbafolyamat olyan, mint egy párkapcsolat vagy viszony: annyira mély, annyira intim, annyira belülről jön. És a párkapcsolatba is nagyon sok minden belefér, ha úgy hozza az élet. De tévedés ne essék: a rendező sem szeret ordibálni, nekem sem jó, ha ordítok. Mert ez nem rendezői eszköz, amit tudatosan használnék: ha ordítok, az azért van, mert én is annyira felhevülök. Van, hogy megbánom, és van, hogy nem, ez mindig az adott helyzettől függ – nem lehet általános érvénnyel behatárolni, hogy mi fér bele az etikettbe, és mi nem. A próbán is azt bánom meg, amit egy párkapcsolatban szintén megbánnék, és azt nem, amit egy párkapcsolatban sem bánnék.

– Olyan „etikettszabályt” sem lehet megfogalmazni, hogy mondjuk a személyeskedés nem fér bele, a szakmai hozzászólás meg igen?

– Ezt sem lehet kettéválasztani: nem gépekkel, hanem emberekkel dolgozol, és te magad is ember vagy.

– Te is mondtad, hogy ez negatívan hangozhat. Mit felelnél annak, aki azt mondaná, márpedig aki ordít, az egy diktátor...

– ...vagy bunkó paraszt. Azt mondanám, gondolja így nyugodtan, de semmi köze hozzá. Mert nincs ott a próbafolyamatban. Ez olyan, mint kiragadni egy pillanatot egy szerelmi viszonyból. Mert itt nem arról van szó, hogy valaki hatalmi pozícióból ordít.

– Ezt a színészek is tudják?

– Igen. Több mint húsz éve rendezek, és soha senkivel nem volt emiatt igazán komoly konfliktusom. Mindenki tudja, hogy ez a munkáért, az eredményért van, és nem azért, hogy bizonygassam, én vagyok a főnök. Iszonyatosan rossz sztereotípia, hogy a színházban a rendező üvölt, a színész ki van szolgáltatva, és mindenki halálosan sérül. Soha életemben nem történt ilyen. Mert ha én üvöltök, akkor a színész odajön a próba után, és elküld a jó édes anyámba. És ez teljesen rendben is van így.

Mundruczó Kornél

– Egy kis ordibálás szerintem megengedhető, de én nem az az alkat vagyok, aki így oldaná meg a problémákat. Ha végül odáig jut az ember, hogy ordibálni kelljen, az már úgysem segít: akkor már az elején lett elrontva valami, így nem jutott el odáig, ameddig el kell jutni egy próbafolyamat során. Az utolsó hetek arról szólnak, hogyan áll össze az előadás, akkor már nagyon nehéz változtatni. De mindez összefügg azzal is, hogy a rendező mekkora felelősséget ad a színészeknek. Színész koromból emlékszem arra, milyen az, amikor a színésznek nulla felelőssége van, és úgy kezelik, mintha csak egy báb lenne; ha ez nem így van, és a színésznek is van felelőssége, akkor magát is hibáztathatja, ha nem talál megoldást valamire, így nem hullik vissza minden a rendezőre. És mivel a Proton Színházban nagy felelősséget kapnak a színészek az előadásokban és a létrehozásban is, ez nálunk nem releváns kérdés.

– De mégis előállhat olyan helyzet, amikor a rendező tízszer kért valamit, de az tizenegyedszer sem történik meg. Az ezzel járó feszültséget hogyan vezeted le?

– Ha valami nem megy tízszer, nem mondom ugyanazt tizenegyedszer is. Az előadás olyan, mint egy szobor: formálódik. Nem arról van szó, hogy a rendező gondol valamit, és azt kiveri mindenkiből – ez olyan rendszer lenne, amiben sem politikailag, sem társadalmi berendezkedésileg, sem családilag nem hiszek. Egy előadás organikus, élő forma. Ha a rendező és a színészek is tudják, miről akarnak beszélni, akkor előbb-utóbb meg tudják találni azt a formát, amelyben ez kényelmesen jelen van. Ha nehézségem adódott, az inkább amiatt volt, hogy az adott élethelyzet nem tette lehetővé a megfelelő koncentrációt: minden második színész felújított egy lakást, a többieknek két hónapja született gyereke, egyébként is huszonnégy produkcióban játszottak, és két percre tudtak beszaladni próbálni. Így nem lehet olyan koncentráltan dolgozni, hogy megtaláljuk az előadás formáját. De ha ilyen nehéz a próbafolyamat, akkor azt az előadást nem kell bemutatni. Abban a színházi struktúrában, amelyben a termelés nagyon fontos kérdés, feltételezhetően nehéz helyzetek fordulnak elő. De abban a struktúrában, amelyben én dolgozom, pont ez elég jól működik, még ha minden más – a finanszírozástól a lehetőségekig – rosszul is.

– Elméleti kérdésekben, az előadás magját jelentő filozófiai gondolatokról megengedhető ordibálásig fajulóan szenvedélyes vita?

– Ez emberi attitűd és az adott csoportban lévő közmegegyezés kérdése. A próbán is az engedhető meg, ami otthon is megengedhető a családoddal. Az ember a gyerekszobából hozza a morálját: ahol ez megengedhető volt, ott többet kiabálnak, ahol nem, ott kevesebbet. Egy intenzív gondolkodási időszakban vannak olyan kétségbeesett pillanatok, amikor mélyre kell merülni, hogy túllendüljünk a sztereotípiákon, a szentimentalizmuson és minden máson, ami a művészet ellensége. Ezeket a helyzeteket meg kell teremteni, azaz tétje kell legyen a próbafolyamatoknak. És ahol tét van, ott mindig van egy szabadesési időszak, amely alatt az ember még nem tudja, hova fog megérkezni. Enélkül nem lehet művészetet készíteni. A szabadesés pillanatai nagyon sok megértést, figyelmet, intimitást, koncentrációt és tulajdonképpen szeretetet kívánnak a csoporton belül. Ha ez nincs meg, akkor három választás marad: vagy nem csinálunk művészetet, hanem megmaradunk a sztereotípiák és a szentimentalizmus biztonságos pajzsa mögött, vagy jön az ordibálás, vagy az ember megpróbálja maximálisan, örömmel kihasználni a szabadesés pillanatait a csoporttal együtt. Akkor jönnek létre azok az előadások, amelyeket az ember szeret készíteni – és nézni is.

Ifj. Vidnyánszky Attila

– Színészként és rendezőként is azt tapasztalom, helyzetfüggő, hogy mi fér bele, és mi nem: az egyetemen egészen máshogy dolgoztak velünk, mint mondjuk akkor, amikor rendezőként érkeztem a Radnóti Színházba, és az én feladatom inkább a fegyelemről és a tanulásról szólt. De ha a saját csapatunkban, a Sztalkerrel dolgozom, akkor van, hogy ők is többet megengednek maguknak velem szemben, és én is többet megengedek magamnak velük szemben. Igen, van, hogy ilyenkor ingerülten helyre kell tenni a dolgokat. Hogy hogyan, arra nincs praktikám. Dolgoztam már olyan rendezővel – például Zsótér Sándorral –, aki nagyon erőteljesen és agresszívan provokál: ha a színész azt érzi, hogy ez a célért van, és jó irányba állít minket, akkor elfogadja. Ha viszont nem ez a cél, az meg tudja keseríteni a próbafolyamatot. De nehéz erről beszélni, mert ha az ember nincs benne abban a néhány hónapos vagy éves kapcsolatban rendező és színészek között, akkor nagyon nehezen értheti meg kívülről, mi számít ordibálásnak, és mi instruálásnak; mikor agresszív a rendező, és mikor szól hozzá úgy egy jelenethez, hogy csak kívülről tűnik olyannak, mint egy vadállat, miközben a színész belülről érzi, hogy csak az energiát pumpálja egy szituációba.

– Úgy fogalmaztál, néha ingerülten helyre „kell” tenni a dolgokat. Úgy érted, enélkül megbicsaklana a próbafolyamat?

– Viktor Rizsakov rendező soha nem tart rendelkező próbát, ő csak beszél: nem is az anyagról, hanem a világról, és nemcsak a színészeknek, hanem a kellékeseknek, ügyelőknek is. Így nincs szükség, és nincs is lehetőség kommunikációra, hanem mindezt megpróbálom átszűrni magamon, és megmutatni azt, amit ez ad. Ezzel nemcsak egy társulatot, hanem az egész színházat közös pályára tudja állítani az ügy érdekében. Ez nagyon ritka. Gyakoribb, hogy kaparni, küzdeni kell a másikért, egymásért, azért, hogy legyen értelme színházat csinálni. De ha nincs közös ügy, csak személyes szurkálódás, az tönkreteszi az egész próbafolyamatot.

– Mit értesz azon, hogy tönkreteszi a próbafolyamatot?

– Éppen A diktátort próbálom a Vígszínházban, most ebből tudok kiindulni. Ehhez az anyaghoz szükséges egyfajta könnyedség, vagy egyszerűen fogalmazva egy olyan gyerekes állapot, amelyben a legabszurdabb helyzeteket is pontosan meg tudjuk élni. Ha a próba rosszul indul, akkor nehezen adja magát a jelenet, és minél erőszakosabb a rendező vagy a színész, annál távolabb kerülünk a jelenettől. Ezért fontos elfogadni azt a játékszabályt, hogy minden anyag hoz magával egy hangulatot, amihez nekünk alkalmazkodni kell. Szerintem ez olyasmi, amit nem lehet pontosan megfogalmazni, és nem is kell. Ezt a mikrovilágot nehéz megfejteni, így szabályozni is. Amikor a Vígbe kerültem, rácsodálkoztam arra, hogy bizonyos kívülállók igazából mennyire nem akarják, nem tudják megérteni, mi is történik bent valójában. Hogy mit jelent egy hónapban huszonöt előadást játszani, és mellette élni egy életet, minden reggel próbálni, a semmiből felépíteni egy új történetet, ezt mindig újrakezdeni, és ezen dolgozni harminc évig. Igazán nagyra tartom azokat a színészeket, akik egy életen át igyekeztek adni és nyitottnak maradni. Azt látom, ez egy örök kifeszített állapot, ahol van úgy, hogy megölelnek, és azt érzed, újjászületsz, de van úgy is, hogy ledarálnak.

– Ha a végeredménynek használ, akkor megengedhető, hogy a színész belehaljon, és úgy érezze, ledarálják? Hol a határ?

– Természetesen van határ. Kell hogy legyen. Ha a rendező figyelmes, felkészült, ha elhiszem neki, hogy nem azért csinálja, hogy engem rossz helyzetbe hozzon, akkor a határ a csillagos ég. Akkor azt csinálhat a színésszel, amit akar, mert bízom benne. De hogy ez a bizalom létrejön-e, az végtelenül bonyolult, és ritkán történik meg. A színházban nem lehet általánosan agresszióról, ordibálásról, idegbajról beszélni, csakis az ember és ember közötti kapcsolatról: ha ez fel van építve, akkor a színház működni tud, ha nem, akkor nem. De ez talán ugyanígy van az életben is.

Balázs Zoltán

– A rendező és a csapat közötti kommunikációban az a legfontosabb, hogy ki legyen alakítva egy közös szótár, amely hivatkozási alapként szolgál arra, mi megengedhető, és mi nem. Minden közegben mások a lehetőségek; egész máshogy beszélek a Maladype tagjaival, akikkel éjjel-nappal életmódszerűen együtt vagyunk, nyitottan és figyelemmel egymásra, és egészen máshogy egy külföldi színházban egy számomra új csapattal. Ilyenkor nem lehetek túl tolakodó, túl domináns, miközben valahogy mégis el kell érnem, hogy létrejöjjön az a változás, ami miatt engem akartak rendezőnek, ráadásul az is fontos, hogy a bemutató után is megmaradjon köztünk a bizalom. Sok tényezőn múlik, hogy hogyan engeded meg magadnak a kommunikáció kellemetlenebb formáit. Ugyanakkor számomra – saját csapattal és más színházzal is – a mai napig a béke szigetét jelentik a próbák: a színházi közeg olyan, mint a háborús övezet, tele konfliktusokkal, akaratütközéssel, de a próba maga a béke, még akkor is, ha nem kényelmes, és ott is sok probléma adódhat. De akkor is: a próbán csak azzal kell foglalkozni, amiért az ember odament, és ez jót tesz az idegrendszernek is.

– De a béke szigetét is megzavarhatják problémák, feszültségek. Ilyenkor mit csinálsz?

– Rövid a válaszom: mindenkinek jár két esély. Lehet késni, felelőtlennek lenni, bármivel próbálkozni egyszer, lehet másodszor is, de harmadjára már nem, mert jön a búcsúzás. A Maladype tagjai pontosan tudják, milyen koordináták között tudnak velem együtt dolgozni, így nagyon hamar tisztázódnak az elvárások és az igények; probléma inkább akkor lehet, amikor a saját habitusomat, dinamizmusomat, energiámat egy kényelmesebb közeg számára kell átadnom, mert aki nem áll rá a gyors működésre, lemarad. Miközben persze a rendezőnek a kevésbé hatékonyakkal is foglalkoznia kell az ügy, a végső eredmény érdekében, törekednie kell a harmóniára. De ehhez sokat lehet meríteni az életből, a jó barátságokból, a szeretkezésből, a humorból vagy a sportból: számomra például a balesetem előtt nagyon sokat jelentett a lovaglás, most a spinning. Van, amin le lehet vezetni a plusz feszültségeket, és amitől emberszerűbben lehet belépni a béke szigetére.

– Volt azért, hogy minden lovaglás és spinning ellenére nem bírtál magaddal, és üvölteni kezdtél?

– A Don Carlost próbálta éppen a két főszereplőnő, és szegények akármit is csináltak, folyamatosan megállítottam őket: nem ezt mondtam, nem ezt beszéltük meg, nem jó. Aztán kiderült, hogy semmi baj nincs a jelenettel, csak épp leszokóban voltam a cigiről, és pont ők fogták ki azt a két-három órát, amíg kiokádtam ezt a levezetetlen energiát, és egyfolytában piszkáltam őket. Az ilyesmit be kell látnom, és akkor elszégyellem magam, egy jót nevetünk az egészen, aztán egész máshonnan folytatjuk. Néha szembesülni kell azzal, hogy a színházon kívül álló tényezők is alakítják a kommunikációt. Ha pedig szakmai problémáról van szó, annak hangot kell adni: nem vagyok konfliktuskerülő, teljesen mindegy, hogy az adott színészt Sinkó Lászlónak vagy Bödők Zsigmondnak hívják, nekem az a dolgom, hogy a maximumot hozzam ki belőle, és ehhez nyilván markáns vélemény és határozottság kell. Amíg nem tudom megmutatni, amit akarok, addig nem hagyom magam, és ennek vannak határozott kifejezőeszközei – de az ordibálás nem igazán tartozik ezek közé, inkább kitartóan keresem a kerülő utakat, amelyek mégis elvisznek oda, ahová kell. Mostanra megtanultam ülni a próbákon, ez a legnagyobb idegrendszeri fejlődésem: korábban ugráltam, száguldoztam, repültem, vetődtem. Belül váltakozik bennem a forró és a hideg, de ezt a belső energiát vokális-verbális eszközökkel kell kifejeznem, nem gesztusokban.

– Az előbb említett kerülő utaknak lehet része az agresszió bármilyen formája?

– Az agresszió olyan túlcsordult energia, ami artikulálatlansággal párosul, akár fizikai, akár verbális, akár lelki agresszióról beszélünk. Régen, amikor a pályát kezdtem, bizony volt olyan, hogy „nézőt vertem”. Amikor Gyulán a Pelléas és Mélisande-ot nézték a hölgyek és urak, a színészek kattogtak, visszafelé beszéltek, pravoszláv zene szólt, mire öt perc után egy előttem ülő nő odafordult a másikhoz: „Te, ez ilyen lesz?” Én meg visszaszóltam: „Igen, ilyen, és itt maradnak, és végignézik!”, és visszafordítottam a fejüket a színpad felé. Agresszív voltam, mert úgy éreztem, a színész kipakolja a lelkét, ők meg nem értik. Ma már azt gondolom, ha a nézőt nem köti le öt perc után, akkor valami probléma van az előadással, valamiért nem tudtuk megfogni – akkor álljon fel, menjen ki, jöjjön vissza. Már máshogy nézem a világot, ugyanakkor az agresszivitásnak nem az artikulálatlan része, hanem az, amely határozottsággal, markáns véleménnyel, következetességgel párosul, az elengedhetetlen. És ez konfliktusokat szül, de a konfliktusok jót tesznek a színházcsinálásnak.

Gáspár Ildikó

1. A stresszt nem lehet jól kezelni. Talán abban tudtam fejlődni az elmúlt években, hogy igyekszem elfogadni, hogy mások másra képesek, és nem várhatom el mindenkitől, hogy kitalálja minden gondolatomat. Van, akivel szavak nélkül is megértjük egymást, és van, akinek részletesen és sokszor kell elmagyarázni ugyanazt. Mert például ő így reagál a stresszre. Ha nem veszítjük el a humorérzékünket, az mondjuk nem árt, sőt.

2. Van, aki igényli a feszültséget maga körül, mert csak akkor érzi, hogy „történik” vele valami. Mert olykor összekeverjük a színpadi (játékbeli) feszültséget a munkahelyi feszültséggel, illetve sokszor nem tudjuk a kettőt szétválasztani, ahogy munkát és magánéletet, barátságot és munkahelyi kapcsolatot sem. Éjjel-nappal egymással vagyunk, és óhatatlanul előkerülnek olyan viselkedésminták, amiket régről, otthonról hozunk. Amit csinálunk, jó esetben érinti, horzsolja, talán fel is sérti a sebeinket; valaha rosszul összeforrt csontok újra eltörnek, abban a reményben, hogy most majd helyére kerül minden, megszűnik a fájdalom, eltűnik a bicegés. Van, hogy összecsúszik múlt és jelen, és egymásra vetítjük félelmeinket, megoldatlan problémáinkat a szerelmünkkel, a szüleinkkel, testvéreinkkel, gyerekeinkkel stb. A baj az, ha mindez kibeszéletlenül és reflektálatlanul marad.

3. Persze hogy nem gondolom azt, hogy az indulatokat szabadjára kell engedni, hogy üvöltözni kell egymással, de nincs arra garancia, hogy valaki a kívülről legnyugodtabbnak tűnő próbafolyamatban hirtelen nem borul ki. És nem is feltétlenül azért, mert annyira elfojtott magában minden indulatot. Ugyanis a munka nagy része nem annyira a felszínen, hanem mélyen, tudat alatt történik.

4. Az a jó, ha a rendező és a színész partnerek, egyenrangú alkotótársak tudnak lenni. De nem mindenki vágyik erre. Van, aki csak egy autoriter vezetőt tud komolyan venni. Talán az a lényeg, hogy senkit se kényszerítsünk olyasmire, amit nagyon nem akar.

Néder Panni

Kétszer kiabáltam eddig próbafolyamat alatt, előre megfontolt pedagógiai szándékkal. Egyetemista koromban a hangtechnikus nem jelent meg az egyik próbán, nem volt kedve bejönni, miközben Budapest három jeles színházának művészei voltak diszponálva, ingyen, hosszas egyeztetés után. Mikrofon nélkül semmihez sem tudtunk kezdeni, hazamentünk. A férfi másnap kaján vigyorral az arcán jelent meg, én pedig vettem egy nagy levegőt, és leüvöltöttem a fejét – onnantól kezes bárányként viselkedett. Pocsék érzés volt, hogy kizárólag ezzel érhetem el, hogy ne a „rendezőkislány” legyek, mivel nem értek egyet a módszerrel. A másik eset egy asszisztenssel történt, aki nagy mértékben hátráltatta a színházi munkánkat, ezért újfent eltervezetten kiabáltam, hátha abból ért.

Szintén az SZFE-n, egy görcsből és remegésből összekalapált vizsga próbái közben mondta nekem a címszerepet játszó Rába Roland (szegény!), hogy a színészeket nem kell szeretnem, ez egy munka, emeljem fel a hangomat nyugodtan. Hálás vagyok neki, mert később rájöttem, hogy igenis úgy szeretek és tudok igazán jól dolgozni, ha a résztvevőkkel a munka idejére mélyebb kapcsolat alakul ki – persze a határozottságomon valóban akadt fejlesztenivaló. Mivel az utóbbi időben Berlinben főleg személyes témájú előadásokat készítek, ezekhez elengedhetetlen az intimitás és a bizalom.

Budapesti kőszínházi munkáim során megtapasztaltam, hogy a technikusokkal való erőszakmentes kommunikáció szárnyakat ad nekik – megbecsülnek, mert egyenrangú félként kezelem őket. Ez inkább szomorúsággal töltött el, miközben értettem a dolgot; asszisztensként végignéztem korábban, hogyan alázzák meg őket mások. Egy próbafolyamat lehet kedélykorbácsoló, érzelmileg intenzív, egyetértek. Azzal viszont cseppet sem, hogy az indulatok szabadjára eresztésében nincs határ, hogy tíztől kettőig legitim módon anyázunk-alázunk, aztán úgyis mindenki elfelejti. A tettes könnyebben, nem? Számomra a kedvesség és határozottság megfelelő kombinációja teremti meg a biztonságos légkört, fontos a figyelem, az adott feszültségek mihamarabbi kibeszélése és az önreflexió. A csapatmunkában és a bizalomban, nem pedig a rendező teljhatalmában hiszek. Ha problémák merülnek fel, mindig a felnőtt szintű, egyenes kommunikáció az első.

Németországi próbavizitjeim alatt természetesen szintén tapasztaltam már feszültségeket, első asszisztensi munkám során például elmaradt a premier, mert a rendezőnek semmilyen koncepciója nem volt. A színészek annyira rosszul viselték a fejetlenséget, hogy fellázadtak ellene – mindezt egyenes, direkt módon kommunikálták.

A stressz kezelése jó kérdés. Régebben az volt a jellemző, hogy a főpróbahéten napi három órát alszom, bevérzik a szemem, a munkatársakkal továbbra is jó fej vagyok, de senki más ne szóljon hozzám, a személyes életem megszűnik létezni. Egy komoly betegség után sikerült elengednem mindezt. Legutóbbi munkám azért sikerült stresszmentesre, mert a másokban lévő legkisebb feszültség kapcsán is vészhelyzetet jelzett az idegrendszerem. Megbeszéltük a szereplőkkel, hogy mivel nem bírom elviselni a stressz 0,1%-át sem, ezért tartózkodjunk tőle. És lám, nyugodtan, de teljes energiabedobással munkálkodtunk az előadáson, amely nagy siker lett. Megtapasztaltam, hogy mennyire effektív vagyok, nem kell vért hullatni, hogy működőképes legyen egy produkció. Egy barátom azt mondta, ez a jövő színháza. Remélem!

Hatházi András

Hogyan kezeli a stresszt az oktatási folyamatban tanárként/diákként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, tanársegédekkel, diákokkal/tanárokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen a diákkal/tanárral a tanár/diák, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem az oktatási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a gyógyítási folyamatban orvosként/ápolóként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, felcserekkel, ápolókkal/orvosokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen az ápoló személyzettel/orvossal az orvos/ápoló személyzet, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a gyógyítási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a munkafolyamatban mérnökként/munkásként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, mesteremberekkel/mérnökökkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a munkással/mérnökkel a mérnök/munkás, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a munkafolyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a nevelési folyamatban szülőként/gyerekként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a családtagokkal, rokonokkal, gyerekekkel/szülőkkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a gyerekkel/szülővel a szülő/gyerek, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a nevelési folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

A azzal szembesül, hogy nem az van, amit ő akar.
A képtelen megbirkózni a helyzettel.
A a környezetét okolja mindezért.
A a tehetetlenségét rázúdítja B-re.
A üvölt. A zsarol. A megüti B-t. A megerőszakolja B-t.
Mindezek igazolására A bonyolult ideológiát farag.
A-nak joga van. Természet adta. Isten adta joga. A így született.
A-t nem érdekli B.
A-t csak A érdekli. A saját tehetetlensége.
De A ezt nem biztos, hogy tudja.
A egy adott mintát követ. Ezt látta. Ezt tanulta.
Valamikor ő volt abban a helyzetben, amiben most B van.
A most azt a hajdani helyzetet fizetteti meg B-vel.
Ordibálás 10-től 2-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 18-tól 22-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 7-től 15-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás x-től y-ig tart, és utána béke van.
Nem. Nincs béke. És lehet, hogy nem is lesz mindaddig, amíg A elhiszi azt a képet A-ról, amit A alakított ki.
És ennek semmi köze az ordibáláshoz. Némán is van erőszak.

Kovács Bálint, szinhaz.net, 2018

Két éve játssza-mondja Viktor Kravcsenko történetét. Milyen vele az élet?

Mikor láthatjuk a filmet?

Nyughatatlan, izgő-mozgó, kreatív – mintha önmagát jellemezte volna. Azon gondolkodtam, hogy ha semmit nem tudnék az előadás hátteréről, akkor se lenne hiányérzetem. A címe mindent elmond: Én a szabadságot választottam – kiírhatná jelmondatnak a saját élete, a színházcsináló pályafutása fölé.

Pont így történt: ez volt az indíték. Ariane Mnouchkine mondta el egy interjúban, hogy az öt kedvenc könyve között tartja számon az Én a szabadságot választottam című könyvet, amiről én addig soha nem hallottam. Később persze kiderült, hogy történészek itthon is tudtak a létezéséről; hogy Szolzsenyicin Gulagja előtt jelent meg először, vagyis a legelsők között adott hírt a szovjet rendszer torzulásairól, borzalmairól. De a Mnouchkine-interjút olvasva azonnal arra gondoltam, hogy aki ilyen címmel ír könyvet, engem az érdekel: mind a szerző, mind a mű. (Az sem volt mellékes persze, hogy általam nagyon tisztelt színházi rendező sorolja a kedvenc könyvei közé.) Úgy vágtunk bele az egyetlen jog-örökössel, Kravcsenko ma élő fiával, Andrew Kravcsenkóval a tárgyalásokba, hogy nem tudtam: voltaképpen mit szeretnénk lefordíttatni, megjelentetni. Csak bíztam benne, hogy egy ilyen című mű arról fog szólni, amiről sejtésem szerint szólhat. Tehát én is így voltam a könyvvel – ahogyan ön esetleg velem. Andrew Kravcsenko sokáig nem állt kötélnek. Ő az édesapját két rántotta között látta egy-egy reggelinél, félévente egyszer. Ugyanis a szovjet rendszerből kiábrándult Viktor Kravcsenko hiába jutott el Amerikába, a szabadságot nem találta meg; vagy nem úgy, ahogy ő elképzelte. Állandóan úton volt, néha hazaugrott az aktuális feleségéhez és az egyetlen fiához, aki életben volt; a Szovjetunióban hátrahagyott fiait kivégezték. Andrew-nak kevés valós emléke volt az apjáról, ezért számára a könyvben megrajzolt portré szent és sérthetetlen. Senki nem láthatja el még lábjegyzetekkel sem. Andrew arról végképp nem tudott gondolkodni, hogy milyen színpadi előadás születhet ebből a történetből. Itt jön a fordulat. Körülbelül háromévnyi tárgyalás után, amikor már úgy tűnt, hogy föl kell adnom, és veszni hagyom a projektet, a kollégáim elküldték az utolsó Hamlet-előadásomról készült felvételt Andrew-nak. Ő megnézte, és azonnal visszaírt, hogy „na, ez az én apám”. Az én szangvinikus személyiségem szinkronba került az általa ismert apaképpel. Így kapta meg a Maladype Színház a jogokat, így készült el Konok Péter – maga is történész – csodálatos fordítása.

Folyamatokban gondolkodom. A pályámon kezdettől arra törekedtem – hiszen azt tapasztaltam a családomban, a számomra fontos művészeknél is –, hogy a változás a legizgalmasabb egy alkotó életében. Nem konzerválni, rögzíteni, belterjessé válni, hanem hagyni, hogy megtörténjen a kockázati faktor által generált felismerés vagy új találkozás. Tény, hogy ez a sokféleség nagyobb feladatot ad a közönségünknek és azoknak is, akik krónikásai szeretnének lenni a Maladype-történetnek. Nem a kiszámíthatóság és a jól ismert kódok használata jellemez minket, hanem mindig valami új. Ez nem mindig könnyű a munkatársaimnak sem. A folyamatot egyetlen egy dolog szervezi: az újragondolás, az újratervezés, a váratlan. Állandó kaleidoszkóp-játék, ami mozgat, ami hajt, meghatározó állomásokkal. A Hamlet ilyen meghatározó pontja volt az életemnek, sok mindent befolyásolt a pályám és a Maladype életének további alakulásában. Előrecsatolni, visszacsatolni; ez nagyon fontos. Hogy legyen egy objektív és egy szubjektív idő, aminek párbeszédhelyzetet tudok teremteni. Aztán kellenek az újabb elvetemült emberek, akik ezt a létmódot támogatják, hisznek benne. Nem panaszkodom: szép közönségünk van itthon és külföldön, de nem könnyítem meg a dolgukat, az biztos.

A Kravcsenko-történet által megfogalmazott szabadság-téma olyan felismeréseket hozott nekem, ami nemcsak férfiként, emberként, magyarként, européerként, hanem alkotóként is elgondolkodtatott. Hogy az ember honnan hová tart, hogy melyek azok a pillanatok, amikor meg kell hozni bizonyos döntéseket. Hogy igenis le kell számolni néhány dologgal, amelyekről az ember azt hiszi, hogy eltéphetetlenül hozzátartoznak. Hogy mit jelent újrakezdeni bátran, szabadon, erőteljesen. Az újrateremtés gesztusa – ez érdekel minket. Az ember újrateremti önmagát minden egyes helyzetben. Ez történik itt is, az Öregtoronyban. És van még valami, ami az összes előadásomat összeköti. Bob Wilson szerint, aki a mesterem volt, kétféle színész van. Az egyik bejön héttől tízig tetszeni, mindent elkövet, hogy szeressék. A másik, a kevésbé látványos, azért jön be, mert elintézni való dolga van a színpadon: a témával, önmagával, a közönséggel. Ha utána szeretetet is kap, nem utasítja vissza, de nem ez az elsődleges. A Kravcsenko-kiáltványt különösen személyes ügynek tekintem, és az elmúlt két év tapasztalatai szerint igen nagy százalékban elérte hatását. Két és fél órát ül és hallgat, aki az idejét, figyelmét, energiáját kölcsönzi egyetlen ember történetének. Ma, amikor minden csörög, forog, pörög, itt ülnek emberek és hallgatnak egy másikat. Ez nagy ajándék.

Ölbei Lívia, Vas Népe, 2017

- Azt mondanám, hogy tengelyszög vagyok, ami a szétfutó tengelyeket összetartja. Kombinációja a gondolkodó és a cselekvő alkotóembernek. Ritkán engedhetem meg magamnak, hogy a különböző funkciókat (színész, rendező, társulatvezető) és feladatokat (szervező, stratéga) ne összefüggéseiben lássam.

- Nem volna könnyebb az életed, ha nem lenne ennyi feladatod?

- Már nehezen tudom elképzelni, hogy milyen is lenne az...

- Mi jelentene könnyebbséget, mit tudnál esetleg elhagyni, lerakni?

- Mivel elég sok felkérésem van külföldi színházaktól, meg tudnám szervezni úgy az életemet, hogy csak Magyarországon kívül dolgozzak. Saját módszerrel rendelkező színházcsinálóként workshopokat és kurzusokat is tartanék, melyeknek eszmei és gyakorlati értéke a nemzetközi kulturális piacon igen magas; a különböző fesztiválok és színházak folyamatosan érdeklődnek iránta. Maximum egy-két alkotótársat vinnék magammal. Ha ezt választanám, nem okozna többé fejfájást a napi megélhetés, hogy miből fizetem ki a rezsit, az állandó tagok és vendégek tiszteletdíját, és hogy honnan teremtem elő a különféle maladypés események költségeit. Nem gyötrődnék folyton azon, hogy lesz-e minden tervünknek megfelelő pályázat, és ha igen, akkor a megítélt összegből meg tudjuk-e valósítani az adott programot. Ha ezektől a gondoktól mentesülnék, talán jobban tudnék összpontosítani a saját magam személyes fejlődésére is. Most meg kell osztanom az erőmet és a figyelmemet a magam által kijelölt célok és a másokkal közösen vállalt feladatok között. Azokra is gondolnom kell, akik velem, az én segítségemmel tudják a céljaikat megvalósítani.

Esély az életben maradásra

- És miért nem a világot járó nemzetközi rendező szerepét választottad?

- Mindennap felteszem magamnak ezt a kérdést. Még látok esélyt arra, hogy a végére járhatunk mindannak, amit a Maladype alapítóival tizennyolc éve kitűztünk magunknak. Valamiért a legnehezebb időszakokban is életben maradtunk... Valahogy mindig túlléptünk a kríziseken, és újraterveztük a munkát, fejlődni tudtunk, újabb csodák születtek... Egyszóval még van a Maladypében annyi potenciál, amiért érdemes csinálni. Abban bízom, hogy egy ideig még össze lehet szinkronizálni az itthoni és a külföldi munkákat. A társulat életét megpróbáltam úgy megszervezni, hogy amíg én külföldön rendezek, más rendezők dolgozzanak a színészeinkkel. Ha egyszer véget kell érnie a Maladype történetének, akkor tudomásul fogom venni, és el fogom tudni engedni. Nem fogom megvárni, hogy más független társulatokhoz hasonlóan, végnapjainkban beinduljon a katasztrófaturizmus. Ha tényleg nincs tovább, akkor méltósággal fogunk távozni, amire megpróbálom időben fölkészíteni az érintetteket is.

- Milyen esélyt látsz arra, hogy életben maradjatok?

- A világ nem a hozzánk hasonló gondolkodású közösségeknek, független színházi formációknak kedvez. Sőt, a világ nem kedvez a színházaknak, a művészeteknek sem. Ugyanakkor létezik három olyan tényező, ami sok energiát adhat a mindennapi küzdelmekhez, a túléléshez. Az egyik a humorérzék. Ha az ember játékosan, iróniával és kreativitással tudja szemlélni a körülötte lévő világot, és könnyen fel tud oldódni a hétköznapi történések absztrakcióiban. A másik fontos tényező a jó társaság. Ha olyan alkotóemberekkel találkozhatunk és dolgozhatunk, akik inspirációt jelentenek számunkra. Akikkel azért jó együtt lenni, mert ők is fontosnak tartják a közösen megfogalmazható ügyeket a munkában, a magánéletben. Fontosnak tartom, hogy a munkájáért cserébe mindenki megkaphassa azt az összeget, amit megérdemel, mert e nélkül elég nehéz több éven át megtartani a lelkesedést. Sőt, a pénztelenség előbb-utóbb kikezdi a hitet, a bizalmat is. A harmadik tényező a központi gondolat, ami a különböző szándékokat összetartja, és egy-egy alkotói időszakot meghatároz. A „belső hovatartozás” organikus szervezőként, koherenciát teremtő erőként motiválhat minket közös cselekvésre. Amíg ez a három tényező adott, addig van értelme a dolgainknak. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy ne lenne szükségünk biztos támogatásra kiszámítható működésünk megtervezéséhez. A gond az, hogy sokan elképzelni sem tudják, hogy a független színházi formációk élete tervezhető lehet...



Felér egy kamikaze akcióval


- Ez a többes szám valóságos közösséget jelent? A Maladypén kívül érzel erősebb összetartozást más független társulatokkal is?

- Nagyon kevesen vagyunk, akik önazonos, valóban független társulatként működnek. Kevés csapatnak van állandó színészgárdája, akikkel a repertoáron lévő előadások karbantartása és fejlesztése lehetséges. A különböző befogadó színházakhoz igazított próba- és játszási rend nem teszi lehetővé, hogy folyamatokban tudjanak gondolkodni; a színházi műhelyt vezető személy pedig kísérletező, kutató alkotóként tudjon dolgozni.

- Végül is te miért a független létezést választottad?

- Ösztönös választás volt, a személyiségemből fakad. Ha nem lett volna elementáris vonzódásom az alkotói szabadság ezen minőségéhez, akkor messzire elkerültem volna ezt az életformát, hiszen strukturálisan és anyagilag nincs benne semmiféle perspektíva. Biztosan állíthatom: független színházat alapítani és működtetni őrültség. Felér egy kamikaze akcióval.

- Mit jelent egy független társulatban dolgozni?

- Nagyon komoly közönségépítő stratégiával kell rendelkeznünk, hogy megtaláljuk és megtartsuk a saját közönségbázisunkat. Pontos elképzeléseink kell, hogy legyenek arról, hogyan tudjuk megszólítani, összefogni és beavatni a munkánk iránt igazán érdeklődőket. Ezt a nézőintegráló folyamatot tudatosan kell végezni, amiben a társulat színészei is részt vesznek. Ez a plusz feladat természetes módon épül be mindennapi működésünkbe. Amikor 2001-ben a Maladype berobbant a színházi életbe, nem értem rá brandet építeni, mert tettük a dolgunkat, mert mondandónk volt, mert veszélyesen jó energiák tomboltak bennünk, és mert a cigány és nem cigány színészek eufórikus játékban találtak egymásra a színpadon. Elsodort minket a fantáziánk, a szabadságvágyunk, a renitens szerzőkkel (Ionesco, Ghelderode, Weöres Sándor, Genet, Hölderlin) való cinkoskodás bátorsága, akik csupa előzmények és recept nélküli darabokat ajánlottak számunkra. Az ő világaikban való kutakodás összpontosította energiáinkat. Csak idővel vettem észre, hogy milyen kevesen bírják ezt a tempót. Akiknek eleinte vonzó és újszerű volt színházcsinálási technikánk, hamarosan elfáradtak, elkényelmesedtek és feladták. Egyre kevesebbet fektettek belső folyamataink megértésébe, előadásaink elemzésébe, a nézők számára is érvényes dekódolás eszközeibe. Mivel túl bonyolultnak bizonyult az előadásainkkal való elmélyült foglalkozás, a legtöbben beraktak minket valamilyen skatulyába: rituális színház, költői színház, mozgásszínház stb. Feltűntek időnként az előadásainkon, mint egy exkluzív és elit eseményen, de a beazonosíthatatlan élmények után ismét hosszú időre eltűntek. Mindeközben külföldön megnőtt az érdeklődés a munkánk iránt. Így kerültek képbe a külföldi fesztiválok, a különböző színházi hagyományokat és kortárs törekvéseket képviselő színházi műhelyek, akikkel aztán – a kölcsönös érdeklődés jegyében – hosszú távú partneri viszonyt sikerült kialakítanunk. De ez tényleg nagyon keveseknek adatik meg.

Kockázati faktor

- Ez azt jelenti, hogy külföldön nagyobb nyitottságot tapasztaltál az iránt a színházeszmény, színházesztétika iránt, amit képviselsz, mint itthon?

- Igen, egyértelműen igen. Még olyan közegben is, ahol a dokumentarista színházi trendek és aktuálpolitikai jelenségek miatt szinte kötelességből is érzékenyebbek a magyarországi helyzetre. Legutóbb épp Svájcban, ahol a Remek hang a futkosásban című előadásunkkal vendégszerepeltünk nagy sikerrel. A genfi közönség számára hatalmas reveláció volt, hogy Sáry László „félig-komoly” operájában – ami a legnagyobb jóindulattal sem nevezhető a mindennapi történéseket plakátként maga előtt lobogtató műnek vagy a lezüllött társadalmi folyamatok és szociálisan érzékeny fragmentumok manifesztációjának – minden pillanatban felfedezték a kétségekre épülő „emberi tényezőt”, amiről a színházcsinálók a „bizonyosságok” hirdetése közben lassan megfeledkeztek. Lehet a színpadról mindenféle törzsi háborúk és belterjes politikai csatározások mentén „igét hirdetni”, de a színház lényege mégis csak az ember. Döbbenetes és megrázó volt, ahogy az elitista svájci közönség – ahogy 2011-ben Amszterdamban, a „delicatesse” produkciókhoz szokott holland közönség a Holland Fesztiválon, a Leonce és Léna című előadásunk kapcsán – újra fölfedezte önmagában a Remek hang által indukált primer és nagyon személyes érzéseket. Gigantikus megerősítése volt mindannak, amit a Maladype társulatával hosszú évek óta az „emberszínész” fogalmában keresünk.

- Meg lehet határozni, hogy mi a fő törekvésetek?

- A legfontosabb, hogy a színházat újra önálló identitással rendelkező személyként tekintsék a nézők és az alkotók, akik valahogy „szétnőttek” az elmúlt évtizedek során. Sokszor úgy érzem, hogy a színházcsinálók kihasználják, kizsákmányolják a színház gazdag természetét, és saját alkotói és gazdasági érdekeik érvényesítésére használják. Elvont fogalommá vagy kommerciális eszközzé degradálják, megfeledkezve róla, hogy a színházcsinálók valaha alázatos és értő médiumai voltak a színházművészet bonyolultan összetett idegrendszerének. Törekvésünk, hogy a lényegit kutatva, érzékenyen, emberi módon közelítsünk a színházhoz. Szeretném, ha a jövőben is a tartalmi-formai változás és sokszínűség határozná meg színházi folyamatainkat, és ne az, hogy mi tetszett a nézőknek, vagy mit szerettek a kritikusok. Ellenkezőleg! Váltani kell, felfrissíteni meglévő tudásunkat, újratervezni, újragondolni korábbi eredményeinket; új témához nyúlni, új formát találni. Ez a legfőbb törekvésünk.

- Tehát nem a biztonságos működés a legfontosabb.

- Inkább a kockázati faktor. Ha végiggondolom a Maladype tizenhét évét, akkor azt mondhatom, hogy színházi törekvéseinknek mindig is a kockázat volt a fókuszában. Ennek köszönhető, hogy mindenféle korosztálytól és kulturális háttértől függetlenül sokan szeretnek és követnek bennünket sajátos utunkon. Természetesen sokat tettünk mindezért a beavató és nyílt próbáinkkal, különféle értékembereket bemutató programjainkkal. Ahhoz, hogy a színház igazán integratív terepe legyen a színházi alkotók és nézők találkozásának, bátor és innovatív gondolatokra van szükség, melyekkel a színházról való gondolkodás gyakorlati tényezőit sokfelől támaszthatjuk alá. Azt is fontosnak tartom, hogy intuitív felismeréseinket merjük szavakba önteni és megosztani másokkal.



Izgalmasabbá tenni a színházi nyelvezetet

- Ezt miért tartod fontosnak?

- Mert ha nem nyitunk, összezsugorodik bennünk a lélek. Egyre nehezebben, végül sehogy sem tudjuk majd kifejezni gondolatainkat, alkotói szándékainkat. Nem találjuk a megfelelő kifejezéseket, nem pontosulnak elvárásaink önmagunk és partnereink felé, nem tudjuk majd tolmácsolni érzéseinket, és elkopnak érvényesnek hitt instrukcióink. Kiderül, hogy nincsenek közös fogalmaink, nem tudunk hivatkozni rájuk, elmaradnak a termékenyítő viták, így nem tudjuk alkotófolyamatainkban érdekeltté tenni a nézőt sem... Ezzel összefüggésben azt is a színházcsinálók feladatának tartom, hogy a végére járjanak bizonyos blokkolt színházi folyamatoknak.

- Mire gondolsz pontosan?

- A magyar színházművészet képviselői még mindig a Sztanyiszlavszkij-módszert hajszolják, és közben nem érnek rá más színészpedagógiai újításokkal is foglalkozni. Hiába jelenik meg időnként egy-egy kósza szándék, a világ különböző pontjain már érvényt szerzett egyéb módszerek, ezek a magyar színházi tradíciók őrzőinek továbbra is csak „egzotikus vadhajtások” maradnak. Így kerülnek el bennünket a bábművészet és a cirkuszművészet újításai, és színházi fogalmazványaink így válnak egyre sematikusabbá és kiszámíthatóbbá. Hogy izgalmassá tegyük a színházi nyelvezetet, új szótárra, új fogalmakra és új tolmácsolási stratégiára van szükség.

- A saját törekvéseidben fontos a bábművészet, a cirkuszművészet eredményeinek a hasznosítása?

- Ahol csak lehet, erre törekszem.

- Tudnál példákat mondani?

- A Budapest Bábszínházban rendezett Hattyúk tavában legyezőket használtam animációs eszközként, ami komoly kihívás elé állította az előadásban játszókat. A különféle legyezők „átlényegítése” nemcsak színészi érzékenységet, hanem technikai tudást is igényelt, de a színészek ilyen típusú manuális készséggel nem rendelkeztek, így a legyezők sokáig nem tudtak életre kelni, légiessé válni, engedelmeskedni a különböző trükköknek és elvarázsolni a nézőket. Ezért gondolom azt, hogy egy színházvezetőnek – ha lehetősége van rá, és társulatát minél gazdagabb kifejező eszközökhöz szeretné juttatni –, előre kell terveznie, hogy workshop vagy műhelymunka formájában a színészek időben elsajátíthassák azon új technikákat, melyek színészi eszköztárukat gazdagítva rendelkezésre állnak majd egy olyan rendező számára, aki új színházi formák és eszközök integrálásán dolgozik a készülő előadás csapatával. Így nem a kijelölt próbaidőszak feladata, hogy technikailag fejlessze a színészt, hozzászoktassa új kifejezőeszközéhez, hanem a rendező és a játszók közös lehetősége építeni a már meglévő tudásra.

- Tehát gazdagabb színházi nyelvre (és színházi tudásra) lenne szükség.

- Mindenképp. Örülnék, ha sokkal nagyobb szakmai igény és nézői nyitottság lenne erre.



Az Aranybogár megtalálása

- Azt mondod, hogy a nézők többsége a megszokottat, a beváltat keresi. A Maladype viszont szembemegy ezzel az elvárással, mert szokatlan darabokat szokatlan előadásban játszik. Bár ebben is elég sokfélék vagytok. Játszotok klasszikus darabokat, amelyek a magyar színházban állandóan repertoáron vannak. Ilyen például a III. Richárd, amely nálatok Zsótér rendezésében szokatlan szobaszínházi formában jelenik meg. Emelett bemutattok nálunk kevéssé ismeret kortárs szerzőket, például Matei Visniecet, tőle a Dada Cabaret-t teljesen szürreális előadásban. Lefordíttattatok egy nálunk jobbára teljességgel ismeretlen könyvet, Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című művét, aminek egy részét monodrámaként elő is adod. Ezek eléggé másfajta színházat jelentenek, és másfajta nézői hozzáállást igényelnek, másféle élményt adnak. Van-e valami közös szándék ezekben az előadásokban? Vagy éppen ez a sokféleség a fontos számotokra?

- A „stílusnélküliség” sajátos stílusára törekszünk. Mentesíteni próbálom magunkat a kísértés alól, hogy a korábban már meghódított tartalmakból bármit is didaktikusan átemeljünk készülő előadásainkba. Ez a fajta tudatosság kapcsolódik az Aranybogár módszerhez is, ami az analitikus gondolkodásra épülő, a színészek, a pedagógusok vagy akár a cégvezetők számára is jól hasznosítható módszer...

- Mi az az Aranybogár-módszer?

- A módszer teljes leírása elolvasható a honlapunkon. Az Aranybogár egy Edgar Allan Poe novella címe, ami Legrand professzor önkéntes száműzetéséről és az általa megtalált Aranybogár külső- és belső jegyeinek megfejtéséről szól. A professzor analitikus gondolkodására épülő felismeréseinek köszönhetően fölfedezi az egyetlen útvonalat egy olyan kincshez, amit valaha kalózok rejtettek el a szigeten. Az Aranybogár tehát maga a tudás. Vannak fontos és kevésbé fontos jelek. Aki képes őket megkülönböztetni egymástól, szét tudja választani a lényeges dolgokat a lényegtelenektől, a hasznosakat a haszontalanaktól. Az Aranybogár megtalálásának négy fázisa a megfigyelés, a következtetés, a kombinálás, és végül a szerkesztés. Erre a négy lépcsőfokra épül az általam kifejlesztett színészpedagógiai módszer is. Mivel az Aranybogár-módszer főleg az analízisen, az önmegfigyelésen alapuló szakmai felfedezéseket indukálja azokban, akik a környezet változásaival együtt érvényes belső folyamatotokat keresik, és új utakat a jövő „terra incognitá”-ja felé, a tréningen résztvevőktől a megszokottól teljesen másfajta gondolkodást és hozzáállást igényel. Emberi és szakmai természetüknek kettős szinkronizálását, hogy az ismerős és a váratlan impulzusok egyszerre legyenek jelen a színészek alkotói stratégiáiban.



Dada, Kravcsenko

- Beszéljünk néhány konkrét előadásról! A Dada Cabarét miért akartad megcsinálni?

- Nem akartam. Eszembe se jutott volna, hogy ha Matei Visniec nem küldi el a darabot két évvel korábban. Először félreraktam, de nem hagyott nyugodni két jelenet, és újra elolvastam. Rájöttem, hogy nagyon komoly lehetőség van az anyagban. Végső döntésemben sokat segített Matei Visniec instrukciója, melyet az általa „szövegtákolmánynak” nevezett példány aljára írt: a rendező saját dadaista elképzeléseit követve szerkesztheti újra a darabot! Lenin alakjáról azonnal beugrott Kútvölgyi Erzsébet, akivel régi vágyam volt együtt dolgozni. A Bolondok iskoláját látta tőlünk annak idején, aminek hatására pályaelhagyó szándékait –mindannyiunk örömére –, megváltoztatta. Lenin alakját tanulmányozva úgy éreztem, hogy Kútvölgyi Erzsébet személyében olyan „ragadozó természetű” színésznőt igényel, mint amilyen Béres Ilona volt Kronoszként a Theomachiában vagy Ladányi Andrea Vergiliusként a Pokolban. Szóval vannak efféle nem salátalevélen élő színésznők. A Dada Cabaret rendesen megmozgatta dadaista képzeletemet, és lehetőséget láttam arra is, hogy Tristan Tzara személyén keresztül egyfajta „lomtalanítást” is elvégezzek az évek alatt felgyülemlett „színházi relikviák” között. Végiggondolhattam az 1914–16-os évektől napjainkig terjedő időszakot, a mindenféle izmusokat, a különféle korszakok művészi és emberi törekvéseit. A Dada Cabaret-ben, ahogy a chicagói Trap Door Theatre-ben rendezett másik Visniec-darabban (A kommunizmus története elmebetegeknek) vagy a Viktor Kravcsenko bestselleréből készült egyszemélyes előadásban is, a szabadság metamorfózisa érdekelt. Az utópikus és disztópikus játékok gyilkos természete. Az egyén és a közösség felelőssége. A manipuláció mechanizmusai. A dadaizmus segített megszabadulni rengeteg fölösleges dologtól, amit évek óta cipeltem. Ezért nulláztam le a korábbi repertoárt, és ezért kezdtem el Gombár Judit halála után magam tervezni az előadásaim játéktereit. Ugyanakkor remek alkalom volt, hogy együtt dolgozzunk Farkas Gábor Gabriellel és zenekarával, hogy a társulat színészei kipróbálhassák magukat egy teljesen új terepen is, amit a zenés színház kritériumainak megismerése, elsajátítása és magas szintű képviselete jelentett.

- És Kravcsenko könyvét miért akartad elmondani?

- Mert kikívánkozott belőlem. A gyerekkorom, a neveltetésem, a nagyszüleim miatt. Ahonnan én jövök, törékeny nemzeti, de erős családi alapérték volt a szabadság. A dilemma, amit Kravcsenko édesapja úgy fogalmaz meg, hogy: „Vagy disznók vagyunk, vagy emberek”, mélyen meghatározta a szabadsághoz való viszonyulásomat. Viktor Kravcsenko könyvét azután kutattam fel, miután elolvastam egy interjút Ariane Mnouchkine-nal, aki élete legfontosabb öt könyve között említi ezt a művet. Mnouchkine hitelessége és a mű címe – Én a szabadságot választottam –, afféle kettős DNS-spirálként csavarodott össze bennem, és nem hagyott nyugodni, amíg kitartó munkatársaimnak köszönhetően meg nem találtuk Andrew Kravcsenkót, a szerző egyetlen élő fiát. Sikerült elérnünk, hogy megkapjuk a jogokat, és Konok Péterrel lefordíttassuk a művet, majd az eredetileg 866 oldalas könyvből elkészíthessem saját adaptációmat. Viktor története meg akart szólalni általam, én pedig boldogan tolmácsoltam. Mindegyik előadás – beleértve a határon túli és washingtoni vendégjátékokat is –, egy különleges belső utazás, mert nem lehet másképp előadni, csak személyesen, egyes szám első személyben. Nemcsak azoknak szól, akik túlélték ezt a kort, hanem azoknak a fiataloknak is, akik a könyvben szereplő eseményekhez hozzá tudják rendelni a mindennapjainkat alakító társadalmi és emberi történéseket, eltorzulni látszó politikai folyamatokat. Értelmiségi szolgálat és felelősség, hogy elmondjam Viktor történetét, és „egyszemélyes kiáltványomban” szót emeljek a megismétlődni látszó jelenségek ellen.



III. Richárd

- A III. Richárdot miért akartátok bemutatni?

- Mert Zsótér Sanyit érdekelte a darab, a hatalom anatómiája, engem pedig a figura hajlékonysága, a szellemi moduláció és az a sajátos technika, ahogyan Gloster herceg észrevétlenül képes a másik ember bőre alá beszivárogni... Ehhez a vállalkozáshoz sokat hozzátett Szigligeti Ede százharminc éves fordítása, ahol a gondolatok plasztikussága, a fogalmazás ügyessége és a szavak rafinált csomagolása teljesen új csatornákat nyit meg a színészekben és a nézőkben egyaránt, amit a Maladype Bázis intim, közvetlenséget teremtő tere is felerősít. Ezek a körülmények megfosztanak engem mindenfajta felelősségtől, ami III Richárd sztereotip alakjához kapcsolódik; nem kell gonoszkodnom és különböző gyógyászati segédeszközöket sem bemutatnom játékom során. Hál’Istennek ilyen terheket Zsótér nem tett rám, így a próbafolyamat nagyon felszabadító volt. Tim Carollal próbáltam ilyen jól annak idején a Hamlet címszerepét. Sanyi többször is látta azt az előadást, nagyon szerette. Talán ennek az élménynek is köszönhető, hogy nekifutottunk a III. Richárdnak. Sokáig egyáltalán nem játszottam, és ha nincs a találkozás Kravcsenko könyvével, vissza sem térek a színpadra mint színész. De Sanyiban bízom annyira, hogy tudja, mit és miért akar megrendezni, és szereposztásának oka van. Örülök, hogy ebben a koncepcióban játszhatom, mert játékomnak fontos feltétele az adakozás, a partnerek gondolatainak és szándékainak napelemkénti visszatükrözése. Színészként komoly kihívást jelent, hogy szinte észrevétlenül kell léteznem és kiviteleznem a programomat. Amikor a próbákon azt kerestük, hogy az általam képviselt Richárd torzsága, csúfsága miből ered, arra jöttünk rá, hogy egy szappanbuborékhoz képest, ami a legtökéletesebb forma, mindenki, még a legszebb nő vagy férfi is gnóm. Tehát olyan viszonyulási pontokat jelöltünk ki, amelyek máshová helyezik a már ismert hangsúlyokat.



Ilyen áron nem akartam színész lenni

- Miért nem akartál egy ideje játszani?

- Mert a Hamlet után rossz élményeim voltak. És nagyon jó színészeim lettek a Maladypében...

- Miféle rossz élmények?

- Olyan darabokban, előadásokban játszottam, amelyekben nem éreztem azt a fajta kreativitást, személyességet, bátorságot, kockázati faktort, amit a Tim Caroll rendezte Hamlet megnyitott számomra, és amit az előadásokon megtapasztaltam. Azt vettem észre, hogy hiába osztanak rám egy fontos szerepet, amivel könnyen meg tudnám találni a közös nevezőt, a próbafolyamat alatt Trepljov vagy Bicska Maxi a rendezők elképzeléseit és elvárásait kezdi valóra váltani, kiszorítva Balázs Zoli személyiségét. Mondok egy példát. A Sirály-próbák során megkértem a rendezőt, hogy engedje meg nekem, Balázs Zolinak, akit „színházi fenegyerekként” okkal kért fel az új formákat kereső Trepljov szerepére, hogy én rendezzem meg Nyinának azt a bizonyos színházi előadását, amivel a darab során minden lángba borul, úgy, ahogy én gondolkodtam akkoriban a színházról, de nem kaptam rá lehetőséget. Meggyőződésem, hogy másként küzdök az igazamért, ha Trepljov szerepalakját Balázs Zoli lázadó személyisége és szabálytalan színházi gondolkodása fedezi. Ha rossz, ha jó, én vállalom érte a felelősséget, én küzdök az utolsó leheletemig Trepljov igazáért. Én szegülök neki az anyámnak, Arkagyinának, és én küzdök meg a szerelmemért, Nyináért. Mivel a rendező nem engedte, egyetlen lehetőségem maradt: Balázs Zoliként asszisztáltam a rendező által meghatározott trepljovi színházi ideálhozhoz, aminek semmi köze sem volt az én színházi elképzeléseimhez. Tehát nem tudtam úgy mögé állni a trepljovi problémának, ahogy tudtam és szerettem volna. Így épp az alak veszélyessége, személyes dühe, tetteinek és mondatainak radikalizmusa hiányzott az alakításból. Balázs Zoli háttérbe lett szorítva, Trepljov tompa lett és veszélytelen. Ugyanilyen problémát jelentett számomra, amikor ugyanebben az előadásban Trepljovként Trigorint le akartam ütni a színpadon, de a rendező megállította a jelenetet, és a helyzetet konfliktusmentes irányba terelte, mondván: Trepljov ilyet nem csinál... Nem olvastam ilyen instrukciót Csehovnál, és a konfliktust értékesnek tartottam volna a két alak kapcsolata és későbbi története szempontjából, de ez már túlment azon a határon, amit a rendező elképzelt a szerepről. Én hagytam volna, hogy kirajzolódjék belőlem a szerep, de ennek csak a lehetősége maradt... A Hamlet után már nagyon nehéz volt színészként kevésbé személyes feladatokban részt venni. Úgy éreztem, hogy ilyen áron nem akarok színész lenni. Közben lett egy nagyszerű színészgárda a Maladypében, akikkel formabontó előadásokat (Leonce és Léna, Tojáséj, Übü király stb.) csináltunk, és rájuk összpontosítottam minden energiámat; egyáltalán nem hiányzott a színészet. Ennek fényében még csodálatosabb ajándéknak tartom, hogy ma III. Richárdot játszhatom.

- De jól látom, hogy Kravcsenkót nem játszod, csak elmondod?

- Hát, létezem. Remélem. Nincsenek különleges effektek...

- Tulajdonképpen csak a szöveg a fontos, nem?

- De, igen.

- Nem a figura, aki mögötte van.

- Az alak problémája az ügy, amit esténként én képviselhetek. Amikor belekezdek a közel két és fél órás utazásba, arra törekszem, hogy elintézni való ügyem legyen a történettel, önmagammal és a nézőkkel. Kravcsenko vagy Richárd kapcsán is ez a vállalás szervezi az estémet. Fontos, hogy ne tolakodjak a szöveg elé, de ne is maradjak le. Nagyon jó arányérzék kell és szerteágazó laza figyelem, folyamatos kapcsolat a belső és külső eseményekkel. 



Dühös vagyok, nem frusztrált

- Nem vagy frusztrált a mai színházi közállapotok miatt?

- Az életben maradásért vívott állandó harc miatt dühös vagyok, nem frusztrált. Nagyon dühös. Méltatlannak érzem a helyzetünket és felháborít, hogy semmilyen itthon vagy külföldön elért eredményünk nem jelent értéket azok számára, akik magabiztosan döntenek a sorsunkról. Sokan vannak hozzánk hasonló helyzetben, és mindenki megpróbál hűségesnek maradni a saját maga által választott értékrendhez; más igazodási pont nem létezik. Talán ez a mostoha helyzet könnyebben magnetizálja a hasonló gondolkodású és értékítéletű alkotókat.

Sándor L. István, Ellenfény, 2017