Elemek megjelenítése címkék szerint: Három nővér

Mire gondoltál, amikor megtudtad, hogy elnyerted az év színésznőjeként az Arany Medál-díjat?

Éppen a fül-orr-gégészeten ültem a váróban, amikor felhívott Mészáros Márton, azt hittem, hogy egy interjúval kapcsolatban keres. Elmondta, hogy egy díjról van szó, és majd átküld e-mailen mindent. Nagyon örültem neki, de este nem érkezett meg a levél, ezért azt gondoltam, hogy egy tréfa. Aznap előadás volt a színházban és akkor derült ki, hogy mégsem az, amikor Balázs Zoli (a Maladype Színház vezetője – a szerk.) bejött és gratulált. Nem számítottam rá, váratlanul ért.

Az Arany Medál-díjat közönségszavazás alapján ítélik oda. Létrehozója szerint a szavazók az év legjobb művészi teljesítményét értékelik. Színésznőként melyek voltak azok a feladatok, sarokpontok az évben, amelyek különösen meghatározóak voltak számodra akár a Maladypében, akár a társulaton kívül?

A Három nővér minden szempontból izgalmas munka volt, várom, hogy felújítsuk, legyen belőle sok előadás és megtaláljuk a helyét. Nagyon jó volt dolgozni Balázs Zolival, élveztem, hogy mindannyiunk kreativitása, alkotó- és játékkedve összeadódott. Igazi örömmunkaként gondolok rá. Nemrég A Balkont mutattuk be, amit annak ellenére szeretek, hogy nem „könnyű” előadás. Olyan színészi területre visz, amely nem annyira ismerős számomra, más módon nyilvánulok meg, mint ahogyan eddig, ettől izgalmas. Előadásról előadásra keresem saját magam A Küldött szerepében, illetve abban, hogy hogyan lehet elérni a színpadon, azt, hogy az ember ne játsszon semmit. Ha az embert nézik, akkor picit viselkedik, ha a színész közönség előtt áll, akkor „játszik”; erre trenírozódik éveken keresztül. Az tartom a legnehezebbnek, hogy egy színész ne törődjön azzal, hogy figyelik: tudjon ugyanúgy létezni, ahogyan előadás előtt és azután.

Nemrég érkeztetek haza Lengyelországból, ahol a Lengyelországi Magyar Kulturális Évad keretében Sáry László Remek hang a futkosásban című darabját játszottátok. Milyen volt a fogadtatás, milyen tapasztalatokat adott a gdański és a varsói vendégjáték?

Mindkét előadás nagyon jól sikerült, úgy látszik, hogy akik ott élnek, szeretnek bennünket. Többször játszottam már Lengyelországban, a lengyelek nem csak szeretik, de értik is a színházat, hálás közönség. Számomra nagyon szimpatikus nép.

December végéig a Maladypében a közönség a III. Richárd Erzsébet királynéjaként és A Balkon című előadásban A Küldöttként láthat, illetve december 26-án kedden este 7-től szintén a Maladypében egy felolvasószínházi programban, Csepeli György IV. Károly című darabjában, amely egy évvel ezelőtt már egyszer színre került. Mit lehet tudni az idei bemutatóról, miben lesz más, mint a tavalyi?

Rendszerint a felolvasószínháznak az a lényege, hogy rövid ideig dolgozunk vele, majd este beülnek a nézők, és azt az állapotát, formáját látják az anyagnak, ahol éppen tartunk. A tavalyi bemutatóhoz képest, amelyet Balázs Zoli rendezett, izgalmas, hogy bár ismerjük a darabot, Bartha Lóránd rendező nyilván teljesen mást gondol róla, mint Zoli. Azoknak, akik látták a IV. Károlyt egy évvel ezelőtt, különleges alkalom lesz, hogy összehasonlítsák a kettőt.

Így az év vége felé, megfogalmazódtak-e benned gondolatok, tervek, lehetőségek a jövő évre?

Sokat olvasok magyar irodalmat. Maga az olvasás is „réteg műfaj”, a kortárs magyar irodalom olvasása pedig végképp, de annyi remek írónk írt novellákat női kérdésekről. Férfi és női szerzők, akik szellemesen, érzékenyen, finoman nyúlnak a témához és beszélnek a „nőségről”. Régóta tervezek egy önálló estet, ami részemről eléggé vagány vállalkozás, mert szeretek másokkal dolgozni, és biztonságot jelent, amikor rajtam kívül is játszanak kollégák színpadon. Nyilván feszegetem a saját határaimat, ezért jövő tavasszal megpróbálkozom egy irodalmi összeállítással.

Oláh Zsolt, szinhaz.hu, 2017

Körkérdés az erőszakról a próbafolyamatban

Egy mára már szerencsére elhalványult Facebook-vita, amelyben az „ordibálásról” mint legitim, majd próba után nyomban elfelejtett/megbocsátott instruálási formáról szólt, indította a lap szerkesztőit arra, hogy alkotókat kérdezzen meg az erőszak jelenlétéről a próbafolyamatban. Az alábbi kérdéseket tettük fel:

1. Hogyan kezeli a stresszt a próbafolyamatban rendezőként?
2. Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, színészekkel és másokkal szemben?
3. Hogy beszéljen a színésszel a rendező, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a próbafolyamatban?
4. Mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Az alábbiakban villáminterjúk olvashatók Schilling Árpáddal, Alföldi Róberttel, Mundruczó Kornéllal, ifj. Vidnyánszky Attilával és Balázs Zoltánnal. A villáminterjúkat készítette és szerkesztette Kovács Bálint. Továbbá írásban hozzászólt Gáspár Ildikó, Néder Panni és Hatházi András.

Schilling Árpád

– Alap, hogy fizikálissá semmiképp se váljon egy feszültség, de számomra a nyilvános megszégyenítés, a személyeskedés sem fér bele. Hogy mi engedhető meg, az attól is függ, milyen a közösség, mi a közös megegyezés köztünk. Ha olyanokkal dolgozom, akiket tíz-húsz éve ismerek, más az ingerküszöb, mert elfogadóbbak vagyunk egymással, kiereszthetjük a hangunkat, ha feszültség van, mert úgyis tudjuk, hogy másnap majd kölcsönös bocsánatkérések közepette lerendezzük a dolgot. De ha életemben először dolgozom valahol, sokkal kontrolláltabbnak kell lennem, figyelnem kell, hogy nyugalom legyen, ami részben persze jó, viszont így bizonyos helyzetekben nem engedem ki a feszültséget, pedig lehet, hogy az meggyorsítaná a dolgokat. Filmekről szokták mondani, hogy használhat, ha a rendező felidegesíti a színészt, mert attól jobban működik a jelenet, de színházban reprodukálható állapotokról, érzésekről van szó: ha egyszer sikerül valami, attól még nem biztos, hogy az folyamatosan tartható.

– Biztosan mindkét fél számára egyértelmű, hogy mi a közös megegyezés egy közösségben?

– Mivel emberek vagyunk, simán belefér, hogy ebben tévedünk. A kérdés az, mennyire merünk őszinték lenni egymással: ha megbántok valakit, azt ő szóvá teszi-e vagy már akkor, vagy később, vagy akár a csapat másik tagja szól-e, hogy ezt nem kéne. Én mostanában akárhol is dolgozom, azonnal megkérem a csapatot, hogy ha bármi kényelmetlen számukra, azonnal szóljanak; legyenek bátrak, vállalják fel, mondják ki. Ez nekem is segít. Nem emlékszem olyanra, hogy ha valaki szólt, hogy valamit rosszul csináltam, azt utána ne ismertem volna el. Mondok egy példát: amikor az Eiswind című előadáson dolgoztunk a bécsi Burgtheaterben, nem tetszett, amit az egyik improvizáció során láttam, de csak annyit mondtam, szünet, és mindenféle pofavágásokkal elvonultam. Az egyik színésznő odajött hozzám, és azt mondta: „Figyelj, ne viselkedj így, mert ettől én begörcsölök, és ha begörcsölök, nem tudok jól dolgozni, az pedig neked se jó.” Megköszöntem neki, hogy elmondta, mert valójában én magam sem tartom jó működésnek, ha a rendező megsértődik, és pofákat vág. Az ilyen egyenesség nagyon is használ a munkának.

– Nem lehet, hogy bár leszögezed, neked lehet szólni, ha valakinek gondja van, de valamelyik színész – jelleméből adódóan, vagy a hatalmi viszony miatt – ezt mégsem meri megtenni? Te pedig ezért tévesen hiszed azt, mivel nem szól senki, hogy nem lépted át a határt.

– Biztos, hogy ez is előfordulhat, és ez baj. De igyekszem olyan környezetet teremteni, ahol lehet szólni, akár azzal is, hogy minden próba elején rákérdezek, mindenki számára minden rendben van-e, és ha azt látom, valaki nagyon visszahúzódik vagy furán viselkedik, inkább odalépek hozzá. Ezt az utóbbi időben tudatosabban így csinálom, korábban csak azért nem így csináltam, mert magam is félek az ilyen konfliktusoktól. De azt hozzáteszem, eleve nem vagyok egy üvöltözős fajta, mert ha ez mégis megtörténik, én szégyellem magam utána, még akkor is, ha igazam van. Ha az ember felemeli a hangját, abból mindig kellemetlenség lesz, legalábbis nekem ez a tapasztalatom. Nem szeretek ezzel a tónussal elérni semmit, de ha mégis megtörtént kimerültség miatt, vagy mert valaki tényleg beleszart a munkába, akkor is én magam éreztem úgy, hogy nem lehet folytatni a próbát, még ha nem is szólt miatta senki. Megdermedt a hangulat, és ez nemcsak azt érintette, akire rászóltam, hanem a többieket is: a technikusoktól a színészekig mindenki lefagyott, aki a teremben volt.

– De utaltál arra is, hogy néha jó kiereszteni a gőzt.

– Ezer olyan helyzet van, amikor nem érkezik meg egy támogatás, késik a díszlet, egy fesztivál visszamondja a fellépést, egy kritikus rosszmájú megjegyzést tesz, és ettől mindenki feszült. Aztán történik valami egész más, mondjuk eltörik egy székláb, jön egy kiborulás, ami miatt azt tudjuk mondani: de jó, hogy legalább kijött, legalább már nem remeg a gyomrunk, még akkor is, ha eltart utána visszarendeződni. Ha két hónapig teljes nyugalomban próbálunk, annak akár az is lehet a következménye, hogy langyos előadás születik, mert mindenki annyira igyekezett nem megsérteni a másikat, hogy senki nem mondott igazat. Bonyolult kérdés, hogy hol vannak a határok egy olyan összetett lélektani folyamatban, mint egy próbafolyamat, amely során valakinek zokognia kell, a másiknak meg hozzávágni egy szekrényajtót, és ezeket az állapotokat valahogy elő is kell hívnunk. Ezért fogalmaztam meg magamban azt a szabályt, hogy az a feszültségkitörés nem engedhető meg, amit utána nem beszélünk ki. Az a legsúlyosabb probléma, ha úgy csinálunk, mintha mi sem történt volna, mert onnantól szabállyá válik, hogy ebben a közösségben bármi megengedhető.

Alföldi Róbert

– A próbafolyamatba minden indulati megnyilvánulás belefér, ami nem fizikai, és ez a színészekre ugyanúgy igaz, mint a rendezőre. Feltéve, ha annak érdekében történik, ami készül. Teljesen világos, hogy mindenki a saját lelkét, bonyolult hátterét, problémáit teszi bele egy próbafolyamatba – akkor miért ne lennének indulatok? Olyannal viszont még soha nem találkoztam, hogy ez fizikailag is megnyilvánult volna.

– A cél szentesíti az eszközt?

– Ez így nagyon negatívan hangzik, pedig tulajdonképpen igaz. Bizonyos próbahelyzetek eljuthatnak odáig, hogy nagyon indulatossá és szenvedélyessé váljon mindenki.

– Nem okozhatnak az ilyen helyzetek sérülést?

– Abban a pillanatban biztosan. Ezeket a helyzeteket nagyon egyszerű feloldani, ezért szoktam azt mondani, hogy a rendezés tíztől kettőig üvöltözés. Az ember elnézést kér, vagy odamegy a másikhoz, és megöleli. Ez egy másodperc, de nagyon fontos, hogy megtörténjen. Mert akkor mindenki pontosan tudni fogja, hogy az az adott helyzetnek és pillanatnak szólt. Nekem még soha senkivel nem adódott hosszú távú feszültségem ebből. És még egyszer mondom: ez oda-vissza igaz.

– Schilling Árpád azt mondta, ő azt tapasztalta, ilyenkor mindig megfagy a hangulat, és nem lehet ugyanúgy folytatni a próbát.

– Ki így dolgozik, ki úgy. Én akkor sem merem kijelenteni, hogy soha nem ordítok, soha nem csapom a példányom az asztalhoz. Egy igazán jó próbafolyamat olyan, mint egy párkapcsolat vagy viszony: annyira mély, annyira intim, annyira belülről jön. És a párkapcsolatba is nagyon sok minden belefér, ha úgy hozza az élet. De tévedés ne essék: a rendező sem szeret ordibálni, nekem sem jó, ha ordítok. Mert ez nem rendezői eszköz, amit tudatosan használnék: ha ordítok, az azért van, mert én is annyira felhevülök. Van, hogy megbánom, és van, hogy nem, ez mindig az adott helyzettől függ – nem lehet általános érvénnyel behatárolni, hogy mi fér bele az etikettbe, és mi nem. A próbán is azt bánom meg, amit egy párkapcsolatban szintén megbánnék, és azt nem, amit egy párkapcsolatban sem bánnék.

– Olyan „etikettszabályt” sem lehet megfogalmazni, hogy mondjuk a személyeskedés nem fér bele, a szakmai hozzászólás meg igen?

– Ezt sem lehet kettéválasztani: nem gépekkel, hanem emberekkel dolgozol, és te magad is ember vagy.

– Te is mondtad, hogy ez negatívan hangozhat. Mit felelnél annak, aki azt mondaná, márpedig aki ordít, az egy diktátor...

– ...vagy bunkó paraszt. Azt mondanám, gondolja így nyugodtan, de semmi köze hozzá. Mert nincs ott a próbafolyamatban. Ez olyan, mint kiragadni egy pillanatot egy szerelmi viszonyból. Mert itt nem arról van szó, hogy valaki hatalmi pozícióból ordít.

– Ezt a színészek is tudják?

– Igen. Több mint húsz éve rendezek, és soha senkivel nem volt emiatt igazán komoly konfliktusom. Mindenki tudja, hogy ez a munkáért, az eredményért van, és nem azért, hogy bizonygassam, én vagyok a főnök. Iszonyatosan rossz sztereotípia, hogy a színházban a rendező üvölt, a színész ki van szolgáltatva, és mindenki halálosan sérül. Soha életemben nem történt ilyen. Mert ha én üvöltök, akkor a színész odajön a próba után, és elküld a jó édes anyámba. És ez teljesen rendben is van így.

Mundruczó Kornél

– Egy kis ordibálás szerintem megengedhető, de én nem az az alkat vagyok, aki így oldaná meg a problémákat. Ha végül odáig jut az ember, hogy ordibálni kelljen, az már úgysem segít: akkor már az elején lett elrontva valami, így nem jutott el odáig, ameddig el kell jutni egy próbafolyamat során. Az utolsó hetek arról szólnak, hogyan áll össze az előadás, akkor már nagyon nehéz változtatni. De mindez összefügg azzal is, hogy a rendező mekkora felelősséget ad a színészeknek. Színész koromból emlékszem arra, milyen az, amikor a színésznek nulla felelőssége van, és úgy kezelik, mintha csak egy báb lenne; ha ez nem így van, és a színésznek is van felelőssége, akkor magát is hibáztathatja, ha nem talál megoldást valamire, így nem hullik vissza minden a rendezőre. És mivel a Proton Színházban nagy felelősséget kapnak a színészek az előadásokban és a létrehozásban is, ez nálunk nem releváns kérdés.

– De mégis előállhat olyan helyzet, amikor a rendező tízszer kért valamit, de az tizenegyedszer sem történik meg. Az ezzel járó feszültséget hogyan vezeted le?

– Ha valami nem megy tízszer, nem mondom ugyanazt tizenegyedszer is. Az előadás olyan, mint egy szobor: formálódik. Nem arról van szó, hogy a rendező gondol valamit, és azt kiveri mindenkiből – ez olyan rendszer lenne, amiben sem politikailag, sem társadalmi berendezkedésileg, sem családilag nem hiszek. Egy előadás organikus, élő forma. Ha a rendező és a színészek is tudják, miről akarnak beszélni, akkor előbb-utóbb meg tudják találni azt a formát, amelyben ez kényelmesen jelen van. Ha nehézségem adódott, az inkább amiatt volt, hogy az adott élethelyzet nem tette lehetővé a megfelelő koncentrációt: minden második színész felújított egy lakást, a többieknek két hónapja született gyereke, egyébként is huszonnégy produkcióban játszottak, és két percre tudtak beszaladni próbálni. Így nem lehet olyan koncentráltan dolgozni, hogy megtaláljuk az előadás formáját. De ha ilyen nehéz a próbafolyamat, akkor azt az előadást nem kell bemutatni. Abban a színházi struktúrában, amelyben a termelés nagyon fontos kérdés, feltételezhetően nehéz helyzetek fordulnak elő. De abban a struktúrában, amelyben én dolgozom, pont ez elég jól működik, még ha minden más – a finanszírozástól a lehetőségekig – rosszul is.

– Elméleti kérdésekben, az előadás magját jelentő filozófiai gondolatokról megengedhető ordibálásig fajulóan szenvedélyes vita?

– Ez emberi attitűd és az adott csoportban lévő közmegegyezés kérdése. A próbán is az engedhető meg, ami otthon is megengedhető a családoddal. Az ember a gyerekszobából hozza a morálját: ahol ez megengedhető volt, ott többet kiabálnak, ahol nem, ott kevesebbet. Egy intenzív gondolkodási időszakban vannak olyan kétségbeesett pillanatok, amikor mélyre kell merülni, hogy túllendüljünk a sztereotípiákon, a szentimentalizmuson és minden máson, ami a művészet ellensége. Ezeket a helyzeteket meg kell teremteni, azaz tétje kell legyen a próbafolyamatoknak. És ahol tét van, ott mindig van egy szabadesési időszak, amely alatt az ember még nem tudja, hova fog megérkezni. Enélkül nem lehet művészetet készíteni. A szabadesés pillanatai nagyon sok megértést, figyelmet, intimitást, koncentrációt és tulajdonképpen szeretetet kívánnak a csoporton belül. Ha ez nincs meg, akkor három választás marad: vagy nem csinálunk művészetet, hanem megmaradunk a sztereotípiák és a szentimentalizmus biztonságos pajzsa mögött, vagy jön az ordibálás, vagy az ember megpróbálja maximálisan, örömmel kihasználni a szabadesés pillanatait a csoporttal együtt. Akkor jönnek létre azok az előadások, amelyeket az ember szeret készíteni – és nézni is.

Ifj. Vidnyánszky Attila

– Színészként és rendezőként is azt tapasztalom, helyzetfüggő, hogy mi fér bele, és mi nem: az egyetemen egészen máshogy dolgoztak velünk, mint mondjuk akkor, amikor rendezőként érkeztem a Radnóti Színházba, és az én feladatom inkább a fegyelemről és a tanulásról szólt. De ha a saját csapatunkban, a Sztalkerrel dolgozom, akkor van, hogy ők is többet megengednek maguknak velem szemben, és én is többet megengedek magamnak velük szemben. Igen, van, hogy ilyenkor ingerülten helyre kell tenni a dolgokat. Hogy hogyan, arra nincs praktikám. Dolgoztam már olyan rendezővel – például Zsótér Sándorral –, aki nagyon erőteljesen és agresszívan provokál: ha a színész azt érzi, hogy ez a célért van, és jó irányba állít minket, akkor elfogadja. Ha viszont nem ez a cél, az meg tudja keseríteni a próbafolyamatot. De nehéz erről beszélni, mert ha az ember nincs benne abban a néhány hónapos vagy éves kapcsolatban rendező és színészek között, akkor nagyon nehezen értheti meg kívülről, mi számít ordibálásnak, és mi instruálásnak; mikor agresszív a rendező, és mikor szól hozzá úgy egy jelenethez, hogy csak kívülről tűnik olyannak, mint egy vadállat, miközben a színész belülről érzi, hogy csak az energiát pumpálja egy szituációba.

– Úgy fogalmaztál, néha ingerülten helyre „kell” tenni a dolgokat. Úgy érted, enélkül megbicsaklana a próbafolyamat?

– Viktor Rizsakov rendező soha nem tart rendelkező próbát, ő csak beszél: nem is az anyagról, hanem a világról, és nemcsak a színészeknek, hanem a kellékeseknek, ügyelőknek is. Így nincs szükség, és nincs is lehetőség kommunikációra, hanem mindezt megpróbálom átszűrni magamon, és megmutatni azt, amit ez ad. Ezzel nemcsak egy társulatot, hanem az egész színházat közös pályára tudja állítani az ügy érdekében. Ez nagyon ritka. Gyakoribb, hogy kaparni, küzdeni kell a másikért, egymásért, azért, hogy legyen értelme színházat csinálni. De ha nincs közös ügy, csak személyes szurkálódás, az tönkreteszi az egész próbafolyamatot.

– Mit értesz azon, hogy tönkreteszi a próbafolyamatot?

– Éppen A diktátort próbálom a Vígszínházban, most ebből tudok kiindulni. Ehhez az anyaghoz szükséges egyfajta könnyedség, vagy egyszerűen fogalmazva egy olyan gyerekes állapot, amelyben a legabszurdabb helyzeteket is pontosan meg tudjuk élni. Ha a próba rosszul indul, akkor nehezen adja magát a jelenet, és minél erőszakosabb a rendező vagy a színész, annál távolabb kerülünk a jelenettől. Ezért fontos elfogadni azt a játékszabályt, hogy minden anyag hoz magával egy hangulatot, amihez nekünk alkalmazkodni kell. Szerintem ez olyasmi, amit nem lehet pontosan megfogalmazni, és nem is kell. Ezt a mikrovilágot nehéz megfejteni, így szabályozni is. Amikor a Vígbe kerültem, rácsodálkoztam arra, hogy bizonyos kívülállók igazából mennyire nem akarják, nem tudják megérteni, mi is történik bent valójában. Hogy mit jelent egy hónapban huszonöt előadást játszani, és mellette élni egy életet, minden reggel próbálni, a semmiből felépíteni egy új történetet, ezt mindig újrakezdeni, és ezen dolgozni harminc évig. Igazán nagyra tartom azokat a színészeket, akik egy életen át igyekeztek adni és nyitottnak maradni. Azt látom, ez egy örök kifeszített állapot, ahol van úgy, hogy megölelnek, és azt érzed, újjászületsz, de van úgy is, hogy ledarálnak.

– Ha a végeredménynek használ, akkor megengedhető, hogy a színész belehaljon, és úgy érezze, ledarálják? Hol a határ?

– Természetesen van határ. Kell hogy legyen. Ha a rendező figyelmes, felkészült, ha elhiszem neki, hogy nem azért csinálja, hogy engem rossz helyzetbe hozzon, akkor a határ a csillagos ég. Akkor azt csinálhat a színésszel, amit akar, mert bízom benne. De hogy ez a bizalom létrejön-e, az végtelenül bonyolult, és ritkán történik meg. A színházban nem lehet általánosan agresszióról, ordibálásról, idegbajról beszélni, csakis az ember és ember közötti kapcsolatról: ha ez fel van építve, akkor a színház működni tud, ha nem, akkor nem. De ez talán ugyanígy van az életben is.

Balázs Zoltán

– A rendező és a csapat közötti kommunikációban az a legfontosabb, hogy ki legyen alakítva egy közös szótár, amely hivatkozási alapként szolgál arra, mi megengedhető, és mi nem. Minden közegben mások a lehetőségek; egész máshogy beszélek a Maladype tagjaival, akikkel éjjel-nappal életmódszerűen együtt vagyunk, nyitottan és figyelemmel egymásra, és egészen máshogy egy külföldi színházban egy számomra új csapattal. Ilyenkor nem lehetek túl tolakodó, túl domináns, miközben valahogy mégis el kell érnem, hogy létrejöjjön az a változás, ami miatt engem akartak rendezőnek, ráadásul az is fontos, hogy a bemutató után is megmaradjon köztünk a bizalom. Sok tényezőn múlik, hogy hogyan engeded meg magadnak a kommunikáció kellemetlenebb formáit. Ugyanakkor számomra – saját csapattal és más színházzal is – a mai napig a béke szigetét jelentik a próbák: a színházi közeg olyan, mint a háborús övezet, tele konfliktusokkal, akaratütközéssel, de a próba maga a béke, még akkor is, ha nem kényelmes, és ott is sok probléma adódhat. De akkor is: a próbán csak azzal kell foglalkozni, amiért az ember odament, és ez jót tesz az idegrendszernek is.

– De a béke szigetét is megzavarhatják problémák, feszültségek. Ilyenkor mit csinálsz?

– Rövid a válaszom: mindenkinek jár két esély. Lehet késni, felelőtlennek lenni, bármivel próbálkozni egyszer, lehet másodszor is, de harmadjára már nem, mert jön a búcsúzás. A Maladype tagjai pontosan tudják, milyen koordináták között tudnak velem együtt dolgozni, így nagyon hamar tisztázódnak az elvárások és az igények; probléma inkább akkor lehet, amikor a saját habitusomat, dinamizmusomat, energiámat egy kényelmesebb közeg számára kell átadnom, mert aki nem áll rá a gyors működésre, lemarad. Miközben persze a rendezőnek a kevésbé hatékonyakkal is foglalkoznia kell az ügy, a végső eredmény érdekében, törekednie kell a harmóniára. De ehhez sokat lehet meríteni az életből, a jó barátságokból, a szeretkezésből, a humorból vagy a sportból: számomra például a balesetem előtt nagyon sokat jelentett a lovaglás, most a spinning. Van, amin le lehet vezetni a plusz feszültségeket, és amitől emberszerűbben lehet belépni a béke szigetére.

– Volt azért, hogy minden lovaglás és spinning ellenére nem bírtál magaddal, és üvölteni kezdtél?

– A Don Carlost próbálta éppen a két főszereplőnő, és szegények akármit is csináltak, folyamatosan megállítottam őket: nem ezt mondtam, nem ezt beszéltük meg, nem jó. Aztán kiderült, hogy semmi baj nincs a jelenettel, csak épp leszokóban voltam a cigiről, és pont ők fogták ki azt a két-három órát, amíg kiokádtam ezt a levezetetlen energiát, és egyfolytában piszkáltam őket. Az ilyesmit be kell látnom, és akkor elszégyellem magam, egy jót nevetünk az egészen, aztán egész máshonnan folytatjuk. Néha szembesülni kell azzal, hogy a színházon kívül álló tényezők is alakítják a kommunikációt. Ha pedig szakmai problémáról van szó, annak hangot kell adni: nem vagyok konfliktuskerülő, teljesen mindegy, hogy az adott színészt Sinkó Lászlónak vagy Bödők Zsigmondnak hívják, nekem az a dolgom, hogy a maximumot hozzam ki belőle, és ehhez nyilván markáns vélemény és határozottság kell. Amíg nem tudom megmutatni, amit akarok, addig nem hagyom magam, és ennek vannak határozott kifejezőeszközei – de az ordibálás nem igazán tartozik ezek közé, inkább kitartóan keresem a kerülő utakat, amelyek mégis elvisznek oda, ahová kell. Mostanra megtanultam ülni a próbákon, ez a legnagyobb idegrendszeri fejlődésem: korábban ugráltam, száguldoztam, repültem, vetődtem. Belül váltakozik bennem a forró és a hideg, de ezt a belső energiát vokális-verbális eszközökkel kell kifejeznem, nem gesztusokban.

– Az előbb említett kerülő utaknak lehet része az agresszió bármilyen formája?

– Az agresszió olyan túlcsordult energia, ami artikulálatlansággal párosul, akár fizikai, akár verbális, akár lelki agresszióról beszélünk. Régen, amikor a pályát kezdtem, bizony volt olyan, hogy „nézőt vertem”. Amikor Gyulán a Pelléas és Mélisande-ot nézték a hölgyek és urak, a színészek kattogtak, visszafelé beszéltek, pravoszláv zene szólt, mire öt perc után egy előttem ülő nő odafordult a másikhoz: „Te, ez ilyen lesz?” Én meg visszaszóltam: „Igen, ilyen, és itt maradnak, és végignézik!”, és visszafordítottam a fejüket a színpad felé. Agresszív voltam, mert úgy éreztem, a színész kipakolja a lelkét, ők meg nem értik. Ma már azt gondolom, ha a nézőt nem köti le öt perc után, akkor valami probléma van az előadással, valamiért nem tudtuk megfogni – akkor álljon fel, menjen ki, jöjjön vissza. Már máshogy nézem a világot, ugyanakkor az agresszivitásnak nem az artikulálatlan része, hanem az, amely határozottsággal, markáns véleménnyel, következetességgel párosul, az elengedhetetlen. És ez konfliktusokat szül, de a konfliktusok jót tesznek a színházcsinálásnak.

Gáspár Ildikó

1. A stresszt nem lehet jól kezelni. Talán abban tudtam fejlődni az elmúlt években, hogy igyekszem elfogadni, hogy mások másra képesek, és nem várhatom el mindenkitől, hogy kitalálja minden gondolatomat. Van, akivel szavak nélkül is megértjük egymást, és van, akinek részletesen és sokszor kell elmagyarázni ugyanazt. Mert például ő így reagál a stresszre. Ha nem veszítjük el a humorérzékünket, az mondjuk nem árt, sőt.

2. Van, aki igényli a feszültséget maga körül, mert csak akkor érzi, hogy „történik” vele valami. Mert olykor összekeverjük a színpadi (játékbeli) feszültséget a munkahelyi feszültséggel, illetve sokszor nem tudjuk a kettőt szétválasztani, ahogy munkát és magánéletet, barátságot és munkahelyi kapcsolatot sem. Éjjel-nappal egymással vagyunk, és óhatatlanul előkerülnek olyan viselkedésminták, amiket régről, otthonról hozunk. Amit csinálunk, jó esetben érinti, horzsolja, talán fel is sérti a sebeinket; valaha rosszul összeforrt csontok újra eltörnek, abban a reményben, hogy most majd helyére kerül minden, megszűnik a fájdalom, eltűnik a bicegés. Van, hogy összecsúszik múlt és jelen, és egymásra vetítjük félelmeinket, megoldatlan problémáinkat a szerelmünkkel, a szüleinkkel, testvéreinkkel, gyerekeinkkel stb. A baj az, ha mindez kibeszéletlenül és reflektálatlanul marad.

3. Persze hogy nem gondolom azt, hogy az indulatokat szabadjára kell engedni, hogy üvöltözni kell egymással, de nincs arra garancia, hogy valaki a kívülről legnyugodtabbnak tűnő próbafolyamatban hirtelen nem borul ki. És nem is feltétlenül azért, mert annyira elfojtott magában minden indulatot. Ugyanis a munka nagy része nem annyira a felszínen, hanem mélyen, tudat alatt történik.

4. Az a jó, ha a rendező és a színész partnerek, egyenrangú alkotótársak tudnak lenni. De nem mindenki vágyik erre. Van, aki csak egy autoriter vezetőt tud komolyan venni. Talán az a lényeg, hogy senkit se kényszerítsünk olyasmire, amit nagyon nem akar.

Néder Panni

Kétszer kiabáltam eddig próbafolyamat alatt, előre megfontolt pedagógiai szándékkal. Egyetemista koromban a hangtechnikus nem jelent meg az egyik próbán, nem volt kedve bejönni, miközben Budapest három jeles színházának művészei voltak diszponálva, ingyen, hosszas egyeztetés után. Mikrofon nélkül semmihez sem tudtunk kezdeni, hazamentünk. A férfi másnap kaján vigyorral az arcán jelent meg, én pedig vettem egy nagy levegőt, és leüvöltöttem a fejét – onnantól kezes bárányként viselkedett. Pocsék érzés volt, hogy kizárólag ezzel érhetem el, hogy ne a „rendezőkislány” legyek, mivel nem értek egyet a módszerrel. A másik eset egy asszisztenssel történt, aki nagy mértékben hátráltatta a színházi munkánkat, ezért újfent eltervezetten kiabáltam, hátha abból ért.

Szintén az SZFE-n, egy görcsből és remegésből összekalapált vizsga próbái közben mondta nekem a címszerepet játszó Rába Roland (szegény!), hogy a színészeket nem kell szeretnem, ez egy munka, emeljem fel a hangomat nyugodtan. Hálás vagyok neki, mert később rájöttem, hogy igenis úgy szeretek és tudok igazán jól dolgozni, ha a résztvevőkkel a munka idejére mélyebb kapcsolat alakul ki – persze a határozottságomon valóban akadt fejlesztenivaló. Mivel az utóbbi időben Berlinben főleg személyes témájú előadásokat készítek, ezekhez elengedhetetlen az intimitás és a bizalom.

Budapesti kőszínházi munkáim során megtapasztaltam, hogy a technikusokkal való erőszakmentes kommunikáció szárnyakat ad nekik – megbecsülnek, mert egyenrangú félként kezelem őket. Ez inkább szomorúsággal töltött el, miközben értettem a dolgot; asszisztensként végignéztem korábban, hogyan alázzák meg őket mások. Egy próbafolyamat lehet kedélykorbácsoló, érzelmileg intenzív, egyetértek. Azzal viszont cseppet sem, hogy az indulatok szabadjára eresztésében nincs határ, hogy tíztől kettőig legitim módon anyázunk-alázunk, aztán úgyis mindenki elfelejti. A tettes könnyebben, nem? Számomra a kedvesség és határozottság megfelelő kombinációja teremti meg a biztonságos légkört, fontos a figyelem, az adott feszültségek mihamarabbi kibeszélése és az önreflexió. A csapatmunkában és a bizalomban, nem pedig a rendező teljhatalmában hiszek. Ha problémák merülnek fel, mindig a felnőtt szintű, egyenes kommunikáció az első.

Németországi próbavizitjeim alatt természetesen szintén tapasztaltam már feszültségeket, első asszisztensi munkám során például elmaradt a premier, mert a rendezőnek semmilyen koncepciója nem volt. A színészek annyira rosszul viselték a fejetlenséget, hogy fellázadtak ellene – mindezt egyenes, direkt módon kommunikálták.

A stressz kezelése jó kérdés. Régebben az volt a jellemző, hogy a főpróbahéten napi három órát alszom, bevérzik a szemem, a munkatársakkal továbbra is jó fej vagyok, de senki más ne szóljon hozzám, a személyes életem megszűnik létezni. Egy komoly betegség után sikerült elengednem mindezt. Legutóbbi munkám azért sikerült stresszmentesre, mert a másokban lévő legkisebb feszültség kapcsán is vészhelyzetet jelzett az idegrendszerem. Megbeszéltük a szereplőkkel, hogy mivel nem bírom elviselni a stressz 0,1%-át sem, ezért tartózkodjunk tőle. És lám, nyugodtan, de teljes energiabedobással munkálkodtunk az előadáson, amely nagy siker lett. Megtapasztaltam, hogy mennyire effektív vagyok, nem kell vért hullatni, hogy működőképes legyen egy produkció. Egy barátom azt mondta, ez a jövő színháza. Remélem!

Hatházi András

Hogyan kezeli a stresszt az oktatási folyamatban tanárként/diákként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, tanársegédekkel, diákokkal/tanárokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen a diákkal/tanárral a tanár/diák, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem az oktatási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a gyógyítási folyamatban orvosként/ápolóként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, felcserekkel, ápolókkal/orvosokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen az ápoló személyzettel/orvossal az orvos/ápoló személyzet, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a gyógyítási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a munkafolyamatban mérnökként/munkásként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, mesteremberekkel/mérnökökkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a munkással/mérnökkel a mérnök/munkás, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a munkafolyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a nevelési folyamatban szülőként/gyerekként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a családtagokkal, rokonokkal, gyerekekkel/szülőkkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a gyerekkel/szülővel a szülő/gyerek, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a nevelési folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

A azzal szembesül, hogy nem az van, amit ő akar.
A képtelen megbirkózni a helyzettel.
A a környezetét okolja mindezért.
A a tehetetlenségét rázúdítja B-re.
A üvölt. A zsarol. A megüti B-t. A megerőszakolja B-t.
Mindezek igazolására A bonyolult ideológiát farag.
A-nak joga van. Természet adta. Isten adta joga. A így született.
A-t nem érdekli B.
A-t csak A érdekli. A saját tehetetlensége.
De A ezt nem biztos, hogy tudja.
A egy adott mintát követ. Ezt látta. Ezt tanulta.
Valamikor ő volt abban a helyzetben, amiben most B van.
A most azt a hajdani helyzetet fizetteti meg B-vel.
Ordibálás 10-től 2-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 18-tól 22-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 7-től 15-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás x-től y-ig tart, és utána béke van.
Nem. Nincs béke. És lehet, hogy nem is lesz mindaddig, amíg A elhiszi azt a képet A-ról, amit A alakított ki.
És ennek semmi köze az ordibáláshoz. Némán is van erőszak.

Kovács Bálint, szinhaz.net, 2018

Balázs Zoltánnal a Maladype Színház vezetőjével beszélgettünk sikerekről, pénzügyekről, színházi "ragadozók"-ról és természetesen legújabb bemutatójukról A Három nővérről is.

Egyszerre végezted a Színművészeti Egyetemen a színész és a rendező szakot is. Mikor érezted úgy, hogy a színészetnél többre vágysz?

A Maladype vezetőjeként a munkatársaimmal együtt biztosítanom kell a mindennapi működéshez szükséges feltételeket – a megfelelő próbakörülményeket, előadásaink, programjaink, hazai és nemzetközi vendégjátékaink létrejöttének finanszírozását és logisztikáját -, vagyis az életben maradásunkat, és ez nem könnyű feladat. Az 50-55 millió forintot kitevő éves költségvetés biztosításának minden évben visszatérő, hangsúlyos eleme a működési pályázat, amelynek eredményei sajnos évről-évre egyre lesújtóbbak.

Értesz a pénzügyekhez is?

Egyre inkább. Sok mindent meg kellett tanulnom az elmúlt évek alatt. Szervezést, kommunikációt, stratégiák meg- és újratervezését. Nagyon hasznos volt, de csak azért birtoklom ezt a plusztudást, mert állandóan az a tét, hogy el tudjuk-e indítani a következő évadot.

Meddig látsz előre?

A Három nővér bemutatónkig. De ezt is csak azért, mert magántámogatói felajánlásokból éppen, hogy elő tudtuk teremteni a megvalósításához szükséges összeget. A működési keretünk már január végén elfogyott. Nonszensznek tartom, hogy tavasz végén tudjuk meg, miből gazdálkodunk a 2017/2018-as évadban.

Meddig lehet ezt így csinálni?

Addig, amíg a humorérzékem nem hagy cserben és a csapatom mellettem áll. Amíg a megfogalmazott célok közös ügyek. Tény, hogy szellemi kapacitásom nagy része az életben maradáshoz szükséges körülmények és a folyamatos magas minőségű művészi munka pénzügyi fedezetének előteremtésére fókuszál és ez rengeteg energiát felemészt.

Viszont sokszorosan megtérülnek ezek az erőfeszítések, hiszen óriási sikeretek van, nem csak a társulat Mikszáth téri Bázisán – ahol az előadások mellett összművészeti programsorozat is zajlik -, hanem az Átrium Film-Színháztól kezdve egészen Amerikáig. Te magad a rendezéseid mellett színészként a Kravcsenko-darab után Zsótér Sándor rendezésében, a III. Richárdban vagy látható, workshopokat tartasz és a Színház- és Filmművészeti Egyetemen foglalkozol fiatalokkal.

A Nemzetközi Bartók Szeminárium és Fesztivált követő országos turné után Bécsben, a Theatermusiktage Wien fesztiválon és legutóbb Genfben, a Théátré Saint-Gervais-ben mutattuk be Sáry László Remek hang a futkosásban című kisoperáját, amelyet a Qaartsiluni Ensemble-lel koprodukcióban játszunk...

... és amely 2016-ban Az év komolyzenei műve – Artisjus-díjat kapta. Erről az előadásról jelent meg az idei tavaszi GRAMOFONBAN Gabnai Katalin hét oldalas tanulmánya.

Így van, mind az alkotókat, a játszókat, mind pedig a közönséget és a kritikát tekintve szerencsés találkozás jött létre Sáry László „félig-komoly” műve kapcsán. Mindemellett június elején egy nemzetközi turné keretein belül Budapestre érkezik 2016-os chicagói rendezésem, Matei Visniec A kommunizmus története elmebetegeknek című darabja is. Szerencsére sokszor hívnak külföldre: ismernek és szeretnek minket, tudják, hogy mi az a Maladype. Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című egyszemélyes kiáltványának határon túli turnéján is sikeresen túl vagyunk...

Több év után ezzel a művel tértél vissza színészként...

A Tim Carroll rendezte Hamlet a Bárka Színházban óriási felismeréseket hozott. Megérezhettem, hogy mit jelent egy valóban szabad és bátor színészi jelenlétre épülő előadás motorjának lenni. Ezt találtam meg újra a Kravcsenko-anyagban. A workshopok pedig mindig is szerves részét alkották a tevékenységemnek. Legutóbb Bécsben tartottam Az Aranybogár-módszer címmel színházi workshopot a nemzetközi fesztivál résztvevőinek és elvállaltam egy kurzust Meczner János osztályában is, akinek korábbi tanítványaival Sullivan Mikádóját vittem színre báboperaként. Most Ionesco A lecke című abszurdjával foglalkozunk éjjelenként.

Az áprilisi Három nővér-bemutatótok egy nagyon érdekes koncepció mentén készül.

Különleges játék lesz, mert a Csehov-mű minden egyes jelenetét a reneszánsztól napjainkig más-más festő stílusában valósítjuk meg alkotótársaimmal és a színészekkel közösen. Az előadást Gombár Judit díszlet- és jelmeztervező emlékének ajánljuk, akivel sok éven keresztül meghatározó volt a kapcsolatom. Sajnos tavaly örökre eltávozott.

Miért pont Csehov? Miért pont a Három nővér?

Kevés darab alkalmas ilyen fajta metamorfózis-játékra, és A Három nővér története egy igazán nagy átváltozás-történet. Az első felvonás maga az újjászületés, az emberközpontú és humanista reneszánsz. A második a barokk, a manierizmus, a harmadik az avangárd művészetek, a negyedik pedig a kortárs képzőművészeti törekvések tökéletes leképezése. A színházi hagyományok ellen készülünk egy tőlünk már megszokott újabb merényletre.

A színházi hagyományoktól a Maladypében már az olvasópróba is eltér.

Valóban, a színészek az olvasópróbán még nem tudják, hogy melyik szerepet fogják majd játszani az adott előadásban. Többször elolvassuk a darabot és mindenki több szerepet is felolvas, így a színészek végül „belakják” az egész történetet és párhuzamosan több karakter problémájával is foglalkoznak. Az általam érvényesnek gondolt szereposztás ismertetése előtt ők maguk is elkészítik a sajátjukat. Ez rendkívül érdekes, mert pontosan kiderül, hogyan látják saját magukat és egymást. Sok meglepetés ér ilyenkor.

Amikor „kívülről” hívsz szerepre vendégművészt, mint mondjuk legutóbb Kútvölgyi Erzsébetet a Dada Cabaret előadásra, akkor mi alapján választod ki őket?

Vannak „ragadozó” színészek, mint Béres Ilona, Törőcsik Mari, Ladányi Andrea, Sinkó László vagy László Zsolt és ünnep, kiváltságos élmény a közelükben lenni, velük dolgozni. Erzsébettel 15 éve, a Bolondok iskolája bemutatója óta szeretnénk együtt dolgozni, de csak most találtam számára olyan „egzotikus” feladatot, amire vendégként felkérhettem. Lenint játssza elementáris erővel Dada Cabaret című előadásunkban.

Ki az, akivel nagyon szeretnél még dolgozni?

Almási Évával.

Visszatérve a Három nővér festői stílusaira: ha te egy festmény lennél, ki festene meg téged?

Talán Hantai Simon. Csodálatos formák, hámrétegek jellemzik a műveit, melyek egyszerre kozmikusak és mélyen emberiek is.

Helyes Georgina, kozonseg.hu, 2017

Amikor a Bárka Színházban játszotta Tuzenbachot a Három nővér-ben, már elkezdett azon gondolkodni, hogy ön hogyan rendezné meg a drámát, vagy egészen más forrásból származik a most készülő előadás ötlete?

Meglepetésként ér a kérdés, mert eddig nem gondolkodtam ezen. Arra viszont határozottan emlékszem, hogy amikor próbáltuk az említett előadást, amelyet Catalina Buzoianu világhírű román rendezőnő rendezett, furcsa dolgokra lettem figyelmes a környezetemben. Sokféle színészi és színházi ízlés találkozott a szereposztás kapcsán, de az előadás kivitelezése nem volt képes annyi integratív energiát képviselni, hogy a sokféle gondolkodást egységbe kovácsolja. Catalina Buzoianu néhány évvel korábban a bukaresti Bulandra Színházban nagy sikerrel rendezte meg Bulgakov Menekülés című, látomásos művét, amit az olvasópróbán levetített a Három nővér szereplőgárdájának, hogy megérezzük, megértsük annak a bátor, szélsőséges, jelképekre, sajátos mozgásrendszerre és gesztusokra épülő játékstílusnak a lényegét, amely abban az előadásban megnyilvánult. Vetítés közben azonban a kollégák elkezdtek kiszivárogni a teremből, és csak kevesen néztük végig a színházi felvételt. Nagyon csekély volt tehát az érdeklődés a nem sztanyiszlavszkiji alapokon nyugvó csehovi rendezés iránt, amit Buzoianu képviselt. Úgy gondoltam, hogy a román színjátszás eme ikonjától nagyon sokat tanulhatok, ezért, komolyan véve a rendezőnő elképzelését, azt a feladatot adtam magamnak, hogy – konkrétan és jelképesen is – féllábú ólomkatonaként játsszam végig Tuzenbachot, akinek – Andersen meséje nyomán – Irina a balerinája. Csak akkor tettem le a lábam, amikor Tuzenbach utolsó sora elhangzott: „Én ma még nem is reggeliztem." Az Irinát játszó Varga Gabriella remek partnerem volt ebben a játékban, így mi teljesen különálló szigetként léteztünk az előadáson belül. A kollégák marslakóként néztek ránk, de meghatározó és fontos élmény marad számomra ez a színházi megközelítés, szemben mindazzal, amit a korábbi Csehov-feldolgozások képviseltek a maguk kellékeivel és nosztalgikus, szentimentalista játékstílusával. A próbafolyamat legörömtelibb ajándéka azonban a Csebutikint játszó Sinkó Lászlóval kötött barátság volt. A szó nemes és játékos értelmében „gazembernek" láttuk egymást, és bizalmat szavazva egymásnak sok mindenről kezdtünk el beszélgetni, együtt gondolkodni. Később többször volt alkalmunk újra dolgozni: felkértem a Maladypével közös munkára és rendeztem őt az Amalfi hercegnő-ben Bosolaként is, amely alakításáért – véleményem szerint – minden szakmai díjat meg kellett volna kapnia.

Ha nem a múltból, akkor honnan ered az inspiráció a mostani Három nővér-hez?

Azt gondolom, hogy mindaz, amiről a Három nővér szól – az értékazonosság, az értékek keresése, az értékek újrafogalmazása, az értékváltás dilemmája – nagyon aktuális kérdések. Honnan indul és hová érkezik az ember? Mi az, amit genetikailag magába kódolva hordoz, és mi az, amit otthonról hoz? Mit képes megérteni és beemelni szűk vagy tág környezetéből saját gondolkodásába? Milyen hatást tudunk gyakorolni másokra, és milyen hatásoknak engedünk? Az értékrendek tisztázásából és újragondolásából kiindulva lett az előadás műfaja metamorfózisjáték, átváltozásra épülő képjáték. Ez egy egészen extravagáns kísérlet, amelyhez hasonlót még soha nem valósítottak meg színpadon: minden egyes jelenetet más-más festő stílusában fogalmazunk meg, az 1200-as évek ikonfestőitől napjaink street art művészetéig. A történetet és a színészeket így nemcsak folyamataiban, hanem fázisrajzaiban is megfigyelheti a közönség, váratlan, nem szokványos hangsúlyait villantva fel a különböző szerepalakoknak – aszerint, hogy Ghirlandaio, Jan van Eyck, Rubens, Chagall vagy Magritte stílusában közelítünk egy-egy jelenethez. Különösen izgalmas felfedezni, hogy mit jelent test és lélek azonossága vagy különbözősége az adott festői kompozícióban, hogyan jelenik meg a perspektíva, az egyén és a tömeg viszonya vagy számos egyéb, a festészetből vagy a színházi kultúrából ismert vándormotívum. A képzőművészetben alkotók mindegyike arra törekedett, hogy korábbi felismerésekből vagy törekvésekből továbbgondolja a számára lényegeset, értékeset, de csak nagyon keveseknek sikerült valami radikálisan újat létrehozni. Ha mégis megtörtént, hamarosan felbukkant egy újabb "elvetemült álmodozó", aki felülírta azt: túlhabozta, túlbolyhozta vagy épp minimalizálta. Ily módon Csehov darabja számomra az élet és az alkotás viszonyáról is szól, ahol a Prozorov nővérek egyáltalán nem szentek és áldozatok, sokkal inkább szörnyetegek, akik mindenkit elpusztítanak maguk körül. Ha nem teljesítik be a determinált folyamatot, amely az apai örökségből, a prozorovi szellemiségből, a rengeteg fölösleges, "hatodik ujj"-nak nevezett tudásanyagból és abból a feszültségből táplálkozik, hogy a kor nem megértő és elfogadó velük, soha nem jutnának el saját lényegükhöz. Ahogy Csontváry Kosztka Tivadar, Hantai Simon vagy Ország Lili is, minden igazi alkotó, csak rétegeket lefejtve és falakat bontva juthat el valamiféle belső fényhez, a hőn áhított Moszkvához. 

Kimondottan a Három nővér ért ennyire szervesen össze ezzel a fajta „festői" színpadra állítással, vagy másik drámát is feldolgozhatott volna ugyanígy?

Gyakorlatban hogyan lehet mindezt megvalósítani, a Maladype Bázis terében fizikailag kivitelezni? Kérdezem mindezt különös tekintettel arra, hogy ezúttal az előadás díszletét is ön tervezte.

A jelmezek, ruhák színét illetően maga Csehov is ad néhány instrukciót a drámában. Ezeket a színeket megtartották?

Persze. Például Natasa első megjelenésénél. Az ő alakja tudatosan az egyetlen kakukktojás az előadásunkban, ugyanis átváltozásait nem festői stílusok szerint, hanem a divat szempontjából gondoltuk végig. A divat által rajzolja meg saját magát és sikertörténetét. Megjelenése hol ellenpontozza az adott festői stílust, hol egybeolvad vele – erősítve ezzel kaméleontermészetét. 

A próbák kezdetén kiadtak egy sajtóközleményt, amelyben az szerepel, hogy az előadással „rohamot intéznek a színházi hagyományok ellen". Ez a beszélgetésünkben eddig elhangzottakra vonatkozik?

Igen. Ebben az előadásban nincs jelen sem az eredeti, sem a mára már kissé deformálódott és elhasznált Sztanyiszlavszkij-módszer; egyik színészünk sem tolja "sztanyiból". Nagyon feszes ellenben a tempó, jól kell modulálni a különböző szándékokat, és pontosan időzíteni a megszólalások és az eltérő karakterű jelenetek ritmusát, tónusát. Az egyik fülledt, testes, a másik zaklatott, staccatós. Az előadást különben nem csak a Maladype Bázison szeretnénk játszani: itt mutatjuk be, de a cél az, hogy nagyobb színházi térbe kerülhessen, ahol legalább 150-200 néző láthatja esténként. A színházművészetben már előfordult, hogy egy bizonyos festő, stílus, alkotás vagy gondolkodás- és látásmód határozza meg az előadás összképét, de olyan őrültségre, hogy minden egyes jelenetet másik festő stílusában állítson valaki színpadra, még senki nem szánta el magát. Korábban én is csak a Platonov próbáin dolgoztam így a Maladype színészeivel. Mostanra érett meg bennem az igény, a tudás, és mindaz, ami ehhez a merész és kockázatos játékhoz még szükséges.

Nemrég Svájcban jártunk a Remek hang a futkosásban című előadásunkkal, amelyet itthon és külföldön már számos helyen bemutattunk. Sáry László „félig komoly operáját" generációs eloszlástól és kulturális háttértől függetlenül óriási figyelem és elismerés övezi a nézők körében. Svájci vendégjátékunk során is igazolva láttam, hogy az emberi tényezőt semmi nem pótolhatja. Az elitista svájci közönség előtt döbbentem rá arra, hogy ők is ugyanúgy ki vannak éhezve a legmodernebb, legforradalmibb eszmékre, amelyek: emberség, jóság és szeretet. Ma ezek a legprogresszívabb eszmék, mert hiányoznak a világunkból. Amikor egy előadásnak köszönhetően a közönség újra felfedezheti mindezt, akkor megerősödik bennem a felismerés, hogy a művészetnek, a kultúrának, a játéknak az a feladata, hogy mindennapi valóságunkat valamiképp absztrahálja, új dimenzióba helyezze. Ezt tapasztaltuk Genftől Bécsig, és mindenütt, ahová a Remek hang a futkosásban, vagy valamelyik másik darabunk eljutott. Az emberi tényező figyelmen kívül hagyása az egész tervet csak tragikus pazarlásba fullasztja.

Az ebből fakadó bizonytalanság része az életünknek. Minden évben komoly kihívást jelent a működési pályázatok eredményhirdetése előtti-utáni időszak. Az évnek ebben a szakában minden színház tudja már, milyen keretből fog gazdálkodni, kiket fog meghívni, milyen darabokat mutat be. Nekünk még elképzelésünk sincs arról, hogy miből és hogyan tervezhetünk. Teljesen lehetetlen helyzet, még úgy is, hogy a független szférán belül mi ahhoz a maroknyi csoporthoz tartozunk, akik még életben vannak és dolgoznak. Ez a társulat tizennyolc évnyi komoly teljesítményt tudhat maga mögött itthon és külföldön, ezért fogalmam sincs, hogy mit kellene még bizonyítanunk ahhoz, hogy stabilabb és kiszámíthatóbb működést tudjunk ajánlani a velünk dolgozóknak. Szeretnék távol maradni a közegtől, ahol a jövőnkkel kapcsolatos döntések születnek, de a társulatomért való felelősséget nem tudom és nem is akarom elhárítani magamtól, hiszen azok, akik a Maladypében dolgoznak, nap mint nap az idegrendszerüket, az idejüket és az energiájukat kölcsönzik a közös értékteremtéshez. A működési pályázatunk elbírálásánál úgy tűnik, sem sikereink, sem fejlődésünk, sem állandó játszóhelyünk fenntartása és működtetése nem esik kellő súllyal latba. Tavaly 18 millió forintot kaptunk egy évre, és idén is csak remélhetjük, hogy legalább ennyit megítélnek számunkra. Évi működésünk biztosításához ennek a háromszorosát, 55 millió forintot kell előteremtenünk. Természetesen bezárhatnám a kaput, generálva némi katasztrófaturizmust, mielőtt feledésbe merülünk, de meggyőződésem, hogy ennél sokkal több érték és potenciál volt, van, és még lehet mindabban, amit képviselünk. Személy szerint jöhetnék-mehetnék a világban – rendezőként a jövő évadra két külföldi felkérést is elvállaltam: az egyik Washingtonba, a másik Bukarestbe szól –, de a Maladype, a gyerek, akit a színészekkel, kollégákkal és a közönséggel együtt neveltünk fel, még mindig sokat jelent az embereknek. A nézők tudnak rólunk, szeretnek minket és kitartóan járnak hozzánk. Bizonyos értelemben a Három nővér is ezekről az értékkérdőjelekről, máshová kerülő hangsúlyokról szól. Néha úgy érzem, mintha elsodort volna a parttól az áramlat, még úszom, a víz felett tartom a fejemet, és tempózok, de a karomat egyre nehezebb mozgatni. Igyekszem nem elveszíteni a humorérzékemet, és hűnek maradni magamhoz és azokhoz a gondolatokhoz, amelyek a Maladype társulatát összetartják.

Az eddigi történetük tanúsága szerint bármilyen kiúttalannak tűnik a helyzet, mindig van egy következő évad.

 Verasztó Annamária, origo.hu, 2017