Szólás- és közmondásgyűjteményeink­ hat-hét olyan szentenciát ismernek, amelyben a kesztyű szó előfordul. Hármat-négyet a választékosabb köznyelv is szívesen használ. Megtanít valakit kesztyűbe dudálni: leckét ad emberségből, akár a nyakleves, botütés szigorával. Kesztyűt dob a másik arcába, lába elé: párbajra késztet. Felveszi az odadobott kesztyűt: hajlandó nyilvánosan összemérni erejét sértő kihívójával. A kesztyűt szab valakinek kifejezés is fel-felbukkan: ellátja a baját annak, aki rászolgált.

Ezeknek a jelentéseknek mindegyike kapcsolatba hozható az 1810 és 1857 között élt (dráma)szerző, Alfred de Musset leghíresebb darabjával (amelyben elő is fordul a kesztyű szó). Úr ír: az előkelő származású csodafiatal mindössze huszonnégy éves volt, amikor Lorenzaccio című, figurák tömkelegét mozgató romantikus óriásdrámáját papírra vetette, és még akkor is csupán huszonhat, amikor George Sanddal folytatott, máig nevezetes, heves és becsődölt szerelmi viszonya lenyomatát, A század gyermekének vallomását az utókorra hagyta. Ritkábban emlegetik, hogy ez az – akár puszta kedvtelésből, a balsikerek ellenére is termékeny – alkotó az elhallgató nagy írók egyike. Mindössze negyvenhét esztendőt élt, de az utolsó húszban legfeljebb alkalminak tekintett szövegeket hozott létre, majd végleg letette a tollat: betegsége, visszavonulása a Francia Akadémia tagjaként is némaságba zárta. S ki húzott ujjat vele (persze már csak az emlékével), bizonyos eszméi és írói megoldásai miatt? Az alig harminchét évet megélt, másik nagy elhallgató, a zseni Arthur Rimbaud.

Zsótér Sándort nyilván sem a kesztyűs szólások, sem az irodalomtörténeti adalékok nem nagyon érdekelték, amikor a Maladype Színház felkérését (nem először) elfogadva a színmű megrendezésére vállalkozott. Viszont szerepe lehetett az előadás elkészültében annak, hogy Zsótér kezdettől működő erkölcsi igényessége a közelmúltban mind deklaráltabb erkölcsi felelősségbe fordult. Az aktualizáló, netán politizáló közéletiség továbbra sem jellemző rá – az érzékeny társadalmi figyelem annál inkább; amint az elsőrangú Brecht-értőhöz illik is. Bertolt Brechttől A kivétel és a szabályt már ebben a szellemben vitte színre (egy füst alatt Gorkij Vassza Zseleznovájával) a Nemzetiben, az Örkény Színház friss Brechtjében pedig (Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése) a címszereplő gengszter (harminc százalék védelmi pénzért) nem csupán Chicago és más amerikai nagyvárosok állítólag veszélyben levő zöldségkereskedőinek ajánlja fel üdvös őrző-óvó szolgálatait, hanem – többek között – Hódmezővásárhely, Pilisborosjenő, Budapest úgymond érintett boltosainak is. A szuverén esztétikai rend, mely Zsótérnál egyfelől a drámaszöveg szó szoros értelmében vett tárgyi-képi jelentésére, „lefordítására” alapozva, másfelől radikális elvonatkoztatások sorozatából hozta létre egyszerre formalista és lírai kottáját, páratlan eredetiségét, mostanában feldúsult a nézőt értő és együttjátszó partner mellett a társadalmi nyilvánosság részesének is tekintő közelítéssel.

A Thália Új Stúdiójába tartva hiába vesszük magunkhoz az Ungár Júlia dramaturg által magyarított, öt színészre (huszonöt szerepre) hangszerelt dráma tartalmi sorvezetőjét, a Lorenzaccio cselekményének reneszánsz, firenzei csapongásából egy kukkot sem értünk. „Filippo Strozzi a közállapotokon borong, és elszólja magát fia, Pietro előtt, hogy Luisét, a lányát Salviati Gyula lekurvázta” – olvassuk például az ötödik jelenet summájaként. Történet, szüzsé helyett a modellre érdemes koncentrálnunk, s máris minden összerendeződik. A becézve Lorenzinónak, gúnyos megbélyegzéssel Lorenzacciónak nevezett Lorenzo de’Medici – Zsótérnál nemegyszer: Lorenzacskó – morális rögeszméjétől vezetve, teljes gondolati-etikai zűrzavarban eltervezi, majd az előzetes figyelmeztetések hiábavalóságát látva végbe is viszi a város zsarnokának, a rokon Alessandro de’Medicinek a meggyilkolását. Ezzel nem Firenze szabadságát és nem saját lelki nyugalmát vívja ki: a fő helyre alkalmatlan báb ül, ő maga elpusztul. (A Lorenzaccio számos ismert átirata közül nem egy igazi szabadsághősnek próbálja láttatni a főalakot.)

De vissza a kesztyűkhöz! Ambrus Mária teremsarokba gyömöszölt díszletét, Benedek Mari jelmezeit nagyobbrészt a kesztyűipar adja. Stílustalanul stílusos fehér szék, asztal, az ezerkilencszázhatvanas évek elejét idéző háromkarú, bágyadt állólámpa: mind elvész egy vörös kesztyűhalom, kesztyűtenger alatt. Mint folyondár, mint hínár, úgy teríti be a színt a sokujjú piros iszalag. Az egymáshoz erősített kesztyűk, a horgolt (vagy kötött) alkalmatosságok végeérhetetlen taréjként tekeredhetnek a szereplőkre, kifejezhetnek arisztokrata eleganciát, kupleráj-skarlátszínt, vértócsa-poklot. Kupacukhoz idomulva rőt, vörös, piros, lila majdnem minden: a sportdresszekre és estélyi öltözékekre frenetikus iróniával hajazó, princípium-háborodott férfi-nő jelmezek is, a bohócosan játszatott, alak- és jelentésváltogató tárgyak (locsolókanna, kardvirág, egyéb) is. A vörös fonal uralkodik (egyes szereplők olykor gyarapítják is a kesztyűállományt), de a fejre húzott, hosszú ujjas vörös gumikesztyűből válhat főpapi süveg; más, méternyire nyúló műanyag kesztyű, előrángatva, a leölt áldozat beleként funkcionál, nevettetve is, borzongatva is.

A domináns, perfekt beszédű kellékkel, a díszlet-jelmez kesztyűamőbával, kesztyűkaméleonnal nem könnyű felvenni a versenyt ebben a ragyogó, kíméletlenül okos, tiszta, világos, érthető, keserűen humánus előadásban. A Maladype színészei bírják. A tavaszi előbemutató óta a három férfi, két nő felállás négy férfi, egy nő szerepkiosztásra módosult. Fátyol Kamilla (Gabriella; Polgárlány; Giomo; Alessandro udvaronca; Scoroconcolo; Bérgyilkos) társaihoz hasonlóan precíz és kifejező, jó látni kontúros személyét, mégis az a benyomásunk: a nemi megfeleltetéssel mit sem törődő értelmezés csupa hímnemű színészt kívánna. Orosz Ákos egy elmegyógyintézeti, de a legkevésbé sem beteg, mindenre elszánt ápolt tántoríthatatlanságával, vészjósló szemjátékkal formálja a sajnálatosan küldetéses, mégis (és bűnösen, rosszul) igazságtevő Lorenzacciót. Az ő sok-egy feladata ez az egy-bomlott alak. Lendváczky Zoltán (Maffio; Polgár; Cibo márkiné; Caterina Ginori; Lorenzo nagynénje; Tebaldo; Festő; Filippo Strozzi) össze­esküvőbe oltott udvari bolond, aki bármelyik urát zsebre vágja, noha nagy hibaszázalékkal fondorkodik. Páll Zsolt (Maurizio; A nyolcak tanácsának tagja; Lorenzo anyja; Bindo; Caterina; Lorenzo nagybátyja) a relatív tisztesség szakállas Don Quijotéja, Tompa Ádám (Alessandro de’Medici; Cibo bíboros; Pietro Strozzi; Cosimo de’Medici) történelembe falazott jelen-arccal közlekedik. A sarokba szorítottságot Zsótérhoz híven expressis verbis tudató interpretáció szűk terének gazdag, összehangolt kihasználásában, az itáliai festészeti illúzió, vízió fenntartásában valamennyien a maximumot nyújtják. (Egyébként valamennyien kikiáltók is: bejelentik a néha csak pár másodperces színeket.) A Festő jelenete, a Nyolcak tanácsának (hárman vannak) ülése, döntése, az új diktátor vörös kesztyűfüggöny alatti, arctalan esküdözése, ígérgetése a másfél órás Lorenzaccio-zanza: a Lorenzaccio-teljesség kulcsepizódjai. Egyes olasz nevek makacsul, oktalanul rossz kiejtése, a nézői figyelem olykori külsőséges terelése (nyávog a macskakő…) mit sem ronthat a Maladype és Zsótér Musset-jén.

Tarján Tamás, Népszava online, 2009