„A művészet és a tömeges megértés annyira össze nem illő fogalmak, hogy ha úgy tetszik, hibáztunk az Übü királyban, amikor közvetlenül a tömegre támadtunk. Feldühödött, mert túlságosan is jól értette, amit mondtak neki.”

Írja mindezt Alfred Jarry 1896-ban, Színházi kérdések című, ars poeticának is beillő cikkében, és e sorokat olvasva csak helyeselni tudunk: a sokat emlegetett közhely, miszerint a szerző megelőzte korát, ezúttal teljességgel komolyan vehető.

Übü papa legenda a javából, izgalmas előtörténettel és zajos utóélettel. „Übü a dráma művészetének atombombája” – írja egy francia kritikus 1965-ben. Übü épp olyan emblematikus alak, mint Hamlet vagy Don Juan, ám mégis teljesen más, mint néven nevezhető, távoli rokonai, hiszen – ahogy a fenti idézetet is fordító, Jarry-val és az Übü-jelenséggel behatóan foglalkozó színháztudós, Jákfalvi Magdolna megjegyzi: „...mítoszt teremt, de saját maga többet nem válik történetek hősévé. Übü olyan drámai alak, akinek se kizárólagos, egyedüli szerzője, se állandó szövege nincsen.” (A. Jarry: Az Übük. Bp., Orpheusz Kiadó, 1996, 227. oldal)

Nem sok olyan figurát tudunk megnevezni a világ drámairodalmából, akinek legelső megtestesülését, azaz tulajdonképpeni színpadra lépését megelőzően már egy szinte hiánytalan, mégis folyamatosan (át)alakuló legendárium állt volna a rendelkezésére. Jarry halhatatlan alakja, Übü király a kevés kivétel tán legismertebbje, és itt nem feltétlenül a sokat citált, valóságos forrásra gondolunk: az élénk fantáziájú rennes-i gimnazistákat nem kellett különösebben biztatni, hogy gyűlölt fizikatanárukat, a bizarr testi adottságokkal rendelkező Monsieur Félix-Frédéric Hébert-t parodizálják. A források szerint a diákokat különösen a hatalmas orr és az irdatlan méretű pocak ihlette meg. Rajzok, mesék, hosszabb-rövidebb szövegek, igaz (na jó, majdnem igaz) történetek kezdtek keringeni a jellegzetes alakról, s ahogy Hébert úr konkrét testi jegyeire kevesebb, ám a bennük rejlő, rabelais-i léptékű lehetőségekre egyre nagyobb fény vetült, valószínűtlen alakja is látványos metamorfózison esett át: a szavakból képek születtek, azokból bábfigura lett, ahonnan már tényleg csak egy lépés a hús-vér emberekkel zajló előadás.

Ami esetünkben valójában több lépés lett, mivel a dráma párizsi ősbemutatója előtt szűk egy hónappal még nem volt tudható, ki játssza majd a címszerepet. A profi színészek komoly habozását, többek között az Übü papa utóbb színháztörténeti jelentőségűvé vált, első megszólalása („merdre”, vagyis „szahar”) miatti aggodalmát Jarry huszárosan oldotta meg, amikor a játszók mellé az utcáról felszedett civileket állított a színpadra. Előzékeny (és gunyoros) szerzőként használati utasítást is mellékelt lehetetlen darabjához: fekete biciklista-ruhában, fejére tapasztott hajjal, fehérre maszkolt arccal a függöny előtt olvasta fel az übüségről szóló – amúgy az előcsarnokban a nézőknek már kiosztott – tanulmányát. A főpróba közönsége sokáig jól tűrte az ismerős (hiszen Shakespeare, Corneille, Molière, Racine drámáinak bizonyos jeleneteire feltűnően hasonlító) témákról szokatlan nyelven és formában értekező előadást, ám a harmadik felvonás alatt kitör a botrány. A naturalista André Antoine hangosan kérte ki magának, amikor Übü egy kitárt karú statiszta hasában forgat meg egy kulcsot, mire a férfi leengedi a karját, így jelezve, hogy nyitva az ajtó. Firmin Gémier, vagyis Übü papa megszemélyesítője a történtekből okulva a másnapi premieren egy omnibusz dudáját veszi magához, azzal tartva kordában a túl hangos közönséget.

A „kulcsjelenet” ma aligha keltene különösebb feltűnést színpadon, hiszen még az amatőr vagy diákszínjátszók előadásaiban is ennél jóval merészebb megoldásokat látni. De akkor mi verte ki a biztosítékot a századforduló Párizsában? Gondoljunk csak bele: még húsz éve sincs, hogy Ibsen megírta a Nórát vagy a Kísérteteket, melyek körül szintén nem mindennapi polémia kezdődött a színpadon addig tabunak számító témák színre lépése miatt. A sokk még épp csak múlóban, amikor jön egy Jarry nevű alak, aki szintén megnevezhetetlen témákkal foglalkozik, ráadásul mindezeket kegyetlen szatírával leöntve tálalja: Übü király egy irreális, logikátlan, abszurd, érthetetlen világ óriási szemétdombján kapirgál. A minden látszat ellenére soha, sehol nem létezett helyszínen (Lengyelország Jarry sajátos, ógörögöt franciával keverő etimológiája szerint csupán annyit tesz: „valahol távol”) játszódó, kegyetlenül mulatságos, banális történet egyes értelmezők szerint a nyugati embernek a nagyságba vetett hitét is parodizálja: a nagyszerű hősi tettek után elérkezett a tomboló burleszk kora. Ezzel pedig korántsem kellemes szembesülni, hiszen mint a dráma egyik kritikusa, Louis Dumur írta: „Übü torz összefoglalása mindannak az aljasságnak, hitványságnak és undorító pipogyaságnak, amit a társadalomban élő emberi állat magában rejt.”

És mi van a burleszken túl, vagyis mit üzen Übü nekünk, itt és most? Természetesen kortól, rezsimtől, uralkodó széliránytól és ezer más kimondható vagy néven nem nevezhető tényezőtől függően mást és mást. A következőkben a nem éppen bőséges hazai játszás-történet (erről bővebben lásd Jákfalvi már idézett tanulmányának befejezését) két, nagyon más felfogásáról tudósítunk, röviden.

Hihetetlennek hangzik, de a darab budapesti kőszínházi ősbemutatójára csak 1984-ben, a Katona József Színházban került sor: ezután majd’ egy évtizeden át volt repertoáron Zsámbéki Gábor világszerte hatalmas közönség- és kritikai sikernek örvendő rendezése. Ha ma újranézzük a néhány éve DVD-n is kiadott felvételt, még mindig megüti az ember fülét, amikor Übü papa arra panaszkodik, hogy mindenütt oroszokat lát. Hogy tényleg volt egy jó adag rendszerellenesség az előadásban, azt a rendező egy 2008-as közönségtalálkozón megerősítette: a magyarországi puha diktatúra nem rajongott ugyan a gyanús, beszámíthatatlan és vérszomjas Übü királyért, ám miután a Katona két vezetője, Zsámbéki Gábor és Székely Gábor megnyugtatta Aczél elvtársat, hogy nem az akkoriban épp robbanással fenyegető lengyel-orosz viszonyról szól majd az előadásuk, az engedélyt megkapták. A premier után persze az idézett mondatnak ki kellett hullania – a tévéfelvételen azért szerepel mégis, mert 1989-ben már senkit sem zavart különösebben...

Sinkó László és Básti Juli ellenszenves, gusztustalan „házmesterpárosa” egy korszak és egy életérzés végtelenül taszító, ugyanakkor ellenállhatatlanul mulatságos két képviselője. Mindent és mindenkit felzabáló és kiokádó hatalomvágyuk, a durva és közönséges testiséggel ápolt bensőséges, élveteg kapcsolatuk, az embereket szó szerint kifacsarható, széttéphető, haszontalan báboknak tekintő felfogásuk borzongató, ugyanakkor a minden pillanatában hangsúlyosan színházi(vá tett) helyzetek megadják a nézőnek a Jarry által is oly bőszen áhított stilizáció és absztrakció lehetőségét.

Amivel mint eszközzel bőségesen él egy két és fél éve repertoáron lévő, az előbbinél jóval (f)elszabadultabb, saját korára egészen más szemszögből tekintő, máshogyan reagáló produkció: a Maladype Színházban futó Übü király, Balázs Zoltán rendező munkája. Itt minden a térből és a fiatal csapat játékmodorából következik. Óriási kupac, kötegekben álló újság van felhalmozva egy szoba sarkába, a sok tucatnyi szereplőt mindössze négy fiatal színész adja: papírral, ollóval, ragasztóval, hurkapálcával és nyolcvan percen át kifogyhatatlan ötletességgel és fékevesztett játékkedvvel. Teszik mindezt elképesztő energiákkal, merészen és gátlástalanul ugrálva szerep és valóság határán – a véletlenszerűen kezükbe kerülő lapokból felolvasnak, napi híreket kommentálnak, villámgyorsan kapcsolva, közben meg persze összekapcsolva a mitikus Übü-alakot a mai hétköznapokról szóló érdekes vagy érdektelen tudósításokkal.

Jarry alakja diákcsínyként indult világhódító útjára, s a Maladype hibátlan ritmusú előadásában a XX. századi diktatúrák rémisztő Übüjei által sikeresen elfeledtetett forrásvidékhez kanyarodik vissza. Egyetértőleg idézzük Molnár Gál Péter lelkes kritikáját: „A Mikszáth téri Übü nem politikai szabadosság. Sem a kanonizált esztétika elleni partizánkodás. A kötetlen képzelet, a színészi elhitető erő és a láncait levetett játékosság trónfoglalása.”

Írásunk elején váteszként jellemeztük Jarryt, s ha az ott már idézett cikkének a befejezését elolvassuk, benyomásunk bizonyossággá erősödik: a legmerészebb XX. századi színházi irányzatok egyik lényeges előfutára nem kevés iróniával sejteti meg a saját, sok buktatóval teli, ám összességében nézve az avantgárdtól mégiscsak a mainstreamig tartó, hosszú masírozását.

Először a „nálunk idősebbekről” beszél, vagyis a hagyományos színházban otthonosan mozgó, ám bármiféle újításhoz ellentmondásosan viszonyuló kortársakról: „Nem lökjük őket félre, hisz nem vagyunk már a XVII. században; megvárjuk, míg a magukhoz és az életüket betöltő ideákhoz viszonyított értelmes lelkük megáll (nem is várunk semmi másra), és azonnal komolyak és kövérek és Übük leszünk, és gyorsan klasszikussá váló könyveink megírása után valószínűleg mindannyian kisvárosi polgármesterek leszünk, ahol akadémikussá avatásunkkor sevres-i vázával köszöntenek a tűzoltók, gyermekeinknek pedig bársonypárnán nyújtjuk át bajszukat; és jönnek majd ifjabbak, akik igen elmaradottaknak találnak bennünket, és bosszantásunkra balladákat fognak írni; és nincs rá ok, hogy mindez megálljon.”

Jászay Tamás, Ózon, 2011