A Maladype előadása rengeteg humorral és iróniával az istenadta nép infantilizmusát helyezi előtérbe.

Mintha pszichológiai vizsgálaton részt vevő, sérült gyermek színezte volna kifestőkönyvét, az előadás színpadképét a vér színének különböző árnyalataira. A Maladype Színház produkciójában, a Thália Színház Új Stúdiójában bemutatott, Zsótér Sándor rendezte Lorenzaccióban Firenze kórképe: kontrollálatlan szexuális ösztönök, éretlenség és az idiotizmus határát súroló infantilizmus.

A drámát a XIX. század első felében alkotó szerző, Alfred de Musset halála után mutatták be először. Ennek oka nemcsak az lehetett, hogy a több tucat helyszínen játszódó, több száz szereplőt felvonultató darab színrevitele technikai akadályokba ütközött, hanem az is, hogy a főhős alakja és az általa képviselt szellemiség jóval megelőzte korát. Lorenzo (vagy csúfnevén Loren­zaccio) a firenzei herceg, Alessandro de’ Medici gyilkosaként híresült el a történelemben. A dráma előzmé­nye szerint a főhős reneszánsz eszményképet idéző művelt, erényes és tudásra szomjas fiatalemberből – akit ifjonti hevületének szabadságvágy-mámora arra jelölt ki, hogy egy, azaz egy zsarnokot megöljön – tudatosan lett kéjelgő, gyáva puhánnyá, hogy így férkőzzön a kicsapongó, züllött Alessandro közelébe. Az ily módon szentesített eszközök azonban mély nyomot hagynak Lorenzo lelkében, aki, mire a gyilkosságra sor kerül, már azt is tudja: Firenze polgárai nem fognak élni a szabadság lehetőségével, s a zsarnokot újabb zsarnok követi majd. A mű tehát szakít a megváltó hősbe és a fejlődés lehetőségébe vetett hittel.
A Maladype előadása rengeteg humorral és iróniával az istenadta nép infantilizmusát helyezi előtérbe. Ungár Júlia dramaturg ennek és a társulat adottságainak megfelelően fordította újra és alakította át a drámát. A modernebb hangzású szövegben így természetesnek hat Mary Zsuzsi emlegetése, a csúfondárosan kifordított olasz nevek vagy a Szellemirtók főcímdala. Az előadás, mely jóval rövidebb, mint az eredeti dráma, könnyedén lendül át a kihagyott részeken: hogy a sűrített cselekmény követhető legyen, a színészek maguk mondják be a helyszínváltozásokat, és olykor néhány mondatban összefoglalják, rajzfilmszerű gesztusokkal illusztrálják, hogy mi történt a nem részletezett jelenetekben.
Zsótér Lorenzacciója szó szerint sarokba van szorítva: a színpadot két oldalról a nézőtér, két oldalról fal határolja (díszlet: Ambrus Mária). A fojtogatóan kis térben összesűrűsödik a játék, leszűkül a szereplők mozgástere, hiszen nincsenek menekülési útvonalak. Az egyik falon tabló: iskolás rendben összeválogatott, albumokból kivágott reneszánsz műalkotások fotói. A nem játszó színészek mintha az állókép elnevezésű drá­majátékot játszanák: reneszánsz szobrok és festmények alakjait utánozva pózolnak. Az előadásban kevés kelléket használnak – egyedül a kesztyűk burjánzanak a színpadon. Az asztalon több száz egymáshoz varrt, horgolt, kitömött vörös kesztyű, melyek levágott kezekre és egy különös állat csápjaira emlékeztetnek. A mozdulatlanul heverő kesztyű-szörny derékaljként, paplanként, kabátként kel életre a színészek testén, viselőjük, például Firenze új hercege, Cosimo de’ Medici, maga is groteszk állattá, mesebeli gonosszá válik. A vörös kesztyűkből – a szörnyanyagból – folyamatos az utánpótlás: a firenzei polgárok „szabad idejükben” vörös fonálból moirákként horgolják az újabb muníciót. Apróbb szörnyek a felfújt, rózsaszín gumikesztyűk. A kesztyű-motívum nemcsak a bizarr világ megteremtésére szolgál, hanem Lorenzo „örök sebére” is utal: a legenda szerint halála előtt Alessandro átharapta Lorenzo ujját, aki a vérző sebre kesztyűt húzott.
Az előadás folyamatosan utal a nép (és vezetőik) infantilizmusára: a színpadon valamiféle gyerekes, férfiasságától megfosztott, feminin attitűd uralkodik. A szereplők az óvodai csúfolódások szellemi szintjén ferdítik a Salviatit Szalvétává, a Lorenzacciót Lorenzacskóvá. Amikor Maria So­de­ri­ni, Lorenzo anyja fia fiatalkori énjének szelleméről beszél, Caterina a Szellemirtók főcímdalát énekli cérnahangon. Lorenzo is igyekszik idomulni Firenze idiotizmusához, amikor fejére felfújt gumikesztyűt húz. A női szerepeket játszó férfi színészek nyávogós hangon, eltúlzott gesztusokkal teremtik meg a repülősóért kiáltó gyengébb nemet. Alessandro és Lorenzo kéjelgése bocsánatos bűnnek tűnik, hiszen sem fejletlen szuperegójuk, sem polgártársaik nem szabnak gátat szexuális ösztöneiknek, s még a látszólag erényes életet élő szereplők is sárosak: Cibo bíboros gyónás közben bele-belenyal Cibo márkiné fülébe, aki később magától értetődően fekszik Alessandro ágyába. A vörös árnyalataiban úszó jelmezek (Benedek Mari) stílusukban rendkívül eklektikusak: köpeny, katonás kabát, bíboroskalap, selyemszoknya keveredik dzsekivel, rácsos mellénnyel és mackófelsővel – mintha csintalan kisfiúk lopkodták volna össze a ruhákat szüleik szekrényéből. A drámában rejlő utolsó csepp fenség is megfosztatik a fennköltségtől, minden romantikus elemhez társul valami lekicsinyítő, eltávolító poén: kard helyett kardvirágot rántanak a heveskedő ifjak, az ezüstfényű hold műanyag locsolókanna, Luisa sírját pedig fejkendős fekete lány fotója, a National Geographic-portrék paródiája díszíti.
A dráma több tucat szereplőjét mindössze öt színész játssza, nemre és rangra való tekintet nélkül. Tompa Ádám Alessandróként kényeskedő kéjenc, hatalmában vakon bízó zsarnok, aki kíváncsian fürkészi a sejtése és félelme szerint vele egyenrangú Lorenzót. Cibo bíborosként mint áldozatát kóstolgató kígyó zsongja körül a márkinét, Pietro Strozziként forrófejű ifjú. Lendváczky Zoltán pillanatok alatt lényegül át a méltóságteljesebb, de könnyen felizgatható Cibo márkinéból vagy a csitri, kuncogó Caterinából férfivá. Páll Zsolt és Fátyol Kamilla ugyanígy remekelnek mellékszerepeikben, és ők alkotják a tömeget, a firenzei polgárokat is.
Egyedül Lorenzo lóg ki a sorból, hiszen – mivel az őt játszó színész nem bújik más szerepbe – nem alak­változatnak, hanem egyéniség­nek tűnik. Orosz Ákos egyszerre je­leníti meg a játékban részt vevő és a játékot kívülről figyelő Loren­zót: arca szinte petyhüdt és puffadt a duhajkodástól, bambán vigyorog, ha újabb kajánságról esik szó, ugyanakkor szeme intelligenciát sugároz, s homlokán néha átfutnak a komorság redői. ő az, aki a legtöbbet látja az életből, mégis éli, és a legnagyobb áldozatot hozza, hiszen tudja, hogy áldozata hiábavaló.

Rádai Andrea, Színház, 2009