A Maladype Három nővére igazi kísérletező színházként Csehov klasszikus szövegét közismert festményeken keresztül teszi fel a színpadra. A képek persze nem feleltethetők meg tartalmilag teljes egészében a drámával, sőt, néha kicsit sem – itt kezdődik az izgalom, a játék, az intellektuális hálószövés.

Az előadás két szálon fut. Miközben elhangzik a Három nővér szövege, sablonizált-keretező díszletekből, jelmezekből és pontosan beállított testekből megszületnek közismert festmények, például Botticelli Vénusz születése, vagy Edvard Munchtól A sikoly. A képek kimerevített valójukban valamilyen módon mindig kapcsolódnak a szöveghez, hol motivikusan, hol egy-egy szó asszociációjának erejéig. Persze ez önmagában kevés lenne ahhoz, hogy egy egész előadást meg lehessen csinálni belőle – az emberanyagú reprók bemozdulnak, átpozícionálódnak, átkompozícionálódnak, és mindvégig megtartják képszerűségük eredeti erejét és alapvető stílusát.

Ez az átváltoztatás, színpadra formálás az erőssége az előadásnak, a képektől kölcsönzött látványvilág hatásos és esztétikus. Ahogy előttünk áll életnagyságban és három dimenzióban Az utolsó vacsora, vagy ahogyan a Lilaruhás nő egy csokor pipacsot tart a kezében, az maga a képző- és színházművészet szintézise, azoknak a vizuális hatásoknak a színpad dimenziójába való emelése, amelyek már az eredeti festményeket is világhíressé tették. Szép rendezői teljesítmény, ahogyan Balázs Zoltán adaptálja a festményeket, majd kapcsolódva az eredeti alkotásokhoz megmozdítja, jelenetesíti őket, miközben folyamatosan visszakapcsol a szöveghez is.

Viszont mindennek az izgalmas intellektuális játéknak leginkább a szöveg látja kárát, ami egyértelműen másodlagossá válik ebben a koncepcióban. Helyenként átmegy zanzába, zagyvaságba, az alapvetően koherenciáját vesztett szövegszerkezet néhol még jeleneten belül is furcsává, érthetetlenné válik. Mindez a rendezői elgondolás része, a színészek időnként direkt lassítják-torzítják érthetetlenné a szavakat, a szöveg gyakran kisilabizálhatatlanul összekeveredik a zenével is. Ez a dramaturgiája a darabnak: a képszerűségből adódó fragmentumokból csak érzéseket, ismétlődő neveket, motívumokat hallunk ki, ebből (nem) áll össze a történet.

A festészet színpadra kerülése egyértelműen csökkenti a színházi eszközök, hatáselemek megjelenését a Három nővérben. Leggyakrabban a látvány és szöveg közt létrejövő helyzetkomikum jelenik meg, néha egy kis testiség és valódi emberi érzelmek. Az előadást végigkíséri a groteszk, eltúlzott játékmodor, ami ugyan egységessé teszi, de egy idő után unalmassá is.

A színészeknek nincs könnyű dolguk. A saját díszletük folyamatos mozgatása és a precízre igazított képek közötti rengeteg ingázás komplex figyelmet és jelenlétet követel meg tőlük. És nem csak tőlük, a nézőktől is. A festmények időtlenek, a színház viszont nagyon is valós időben létező művészet – a kettő vegyítése szükségszerű ellentmondást szül. Az előadás koncepciójából adódó töredezettség egységes ívet vagy íveket teljesen kizár, a jelenetek megalkotás-mechanizmusának monotonitása pedig erősebbé válik a második felvonásra, mint a képszerűség ereje és az adaptáció kreativitása. Hiába jelenik meg például az előadás vége felé egy mozgó térgrafika a színpadon, három és fél óra után ez az egyébként nagyszerű ötlet már nem tudja elérni a kellő hatást.

A Maladype Három nővére arra tesz kísérletet, hogy végigvezessen minket a Louvre-on, miközben folyamatosan mesél nekünk egy furcsa, groteszkül vicces történetet a Három nővérről – kitűnő szórakozás minden időből kiszakadt művészettörténésznek és kísérleti színház rajongónak.

Takács Máriusz, Apokrif, 2017