- Avagy a dada, mint a színházról való újfajta gondolkodás lehetősége

1916. február 5-e kiemelkedő nap volt a különböző európai országokból származó emigráns művészek egy csoportja számára, akik Zürichben próbálták kihúzni a háborús éveket és értékes művészeti gesztusokkal igyekeztek reagálni a világban zajló eseményekre. Ezen a napon nyílt meg a nappal kávéházként, este szórakozóhelyként működő Cabaret Voltaire nevű mulató, amelyet az a szándék hozott létre, hogy az alapítók kiállításokkal, új szellemben készült irodalmi művek előadásával és más eseményekkel reflektálhassanak a művészet és a világ változásaira, amelyeket a világháború oly agresszíven tett nyilvánvalóvá előttük. A Cabaret Voltaire beindításával együtt, Tristan Tzara, Hans Arp és művésztársaik megalapították a dadaizmus mozgalmát is, aminek a századik évfordulójáról világszerte számos kiállítással, konferenciával és Dada-ünnepek sorával emlékeztek meg az elmúlt év során. Ezekkel az eseményekkel is kifejezésre kívánták juttatni a dadaizmus egykori és mostani jelentőségét.

A dada születési helyén, Zürichben szinte minden erről szólt, és a rendezvények között kiemelt fontosságot kaptak a színházi események. Ez nem is lehet meglepő, hiszen az alkotók művészeti praxisának alapját, legalábbis a svájci időszakban, a dada-estek jelentették. Ezeken az esteken a művészek szokatlan, formabontó előadásokon, meghökkentő jelmezekben és már-már gúnyos stílusban adták elő újszerű költeményeiket. Ezek a soirée-k multimediális események voltak, amelyen a szavakat és irodalmat énekléssel, tánccal és nagymennyiségű, szokatlan zajokkal kombinálták.

Ezek alapján úgy tekinthetünk a dadára, mint ami kezdetben kifejezetten az irodalomra, az előadóművészetekre koncentráló művészeti stílus volt. A szavaknak és a nyelvi kifejezésekkel való játéknak, az ezen alapuló szövegekkel készült alkotásoknak a dada egész történetében különös jelentősége maradt. Talán nem is meglepő ennek következtében, hogy a színházra is nagy hatást gyakoroltak az újfajta gesztusok, így a tavalyi évfordulóhoz kapcsolódva erről is meg kell emlékeznünk.

Úgy érezhetjük, hogy a közgondolkodásban a dadaista színházi előadásokról az az általános nézet, hogy valamiféle felforgató, kizárólag a polgárpukkasztásra törekvő események voltak. Ha az előadások szokatlan kivitelezését tekintjük, akkor elsőre valóban úgy tűnhet, hogy ezek csupán érthetetlen művészkedések, nem vehetők komolyan, és a résztvevő művészek sem vették magukat komolyan. De lépjünk most ki ebből a sztereotípiából, és tegyünk egy kísérletet arra, hogy végiggondoljuk azokat az előadásokat, amiket ezek a művészek alkottak. Próbáljunk meg komolyan elgondolkodni azon, hogy mit csináltak, mit akartak mondani nekünk! Mik voltak azok a legfontosabb színházi innovációk, amiket a dadaista szellemben készült színpadi produkciók beemeltek az elképzeléseikbe? Ennek a kísérletnek a bemutatására, látszólag meglepő módon, távolodjunk el a mozgalom klasszikusnak tekintett színhelyeitől, és helyezzük a központba Budapestet.

Az egyetlen magyarországi, előadásokban is manifesztálódott dadaista színházi kísérlet Palasovszky Ödön és Hevesy Iván nevéhez fűződik. Ők voltak azok, akik a svájci eseményekhez képest kissé megkésve, 1925-ben alapították meg a Zöld Szamár Színházat, aminek egyetlen előadását két este mutatták be az akkor a Csengery utcában működő Művész Színpadon. A társulat tagjai, a Bauhausból frissen hazatért Bortnyik Sándor és Molnár Farkas, az író-költő Palasovszky Ödön, a kritikus-művészeti író Hevesy Iván, Mittay László és a zeneszerző Jemnitz Sándor fiatal, kísérletező alkotók voltak, akik a színház művészetének természetéről és lehetőségeiről akartak gondolkodni, és megmutatni a magyar közönségnek, hogy így is lehet csinálni. Színházukat Bortnyik Sándor, egy 1924-es, még a Bauhausban készült, Zöld szamár című festményéről nevezték el. Bár a társulat elhatárolódott minden izmustól, így a dadától is, de a produkciót jellemző abszurditás és a groteszk használata mégis egyértelműen ehhez az irányzathoz emelte őket közel, amint ezt már beszámolóikban a kortársak is megjegyezték.

Az egyetlen estjük három különböző darabból összeállt előadásáról a Molnár Farkas készítette plakát is tudósít minket. A három mű közül kettő Ivan Goll egy-egy dramatizált verse volt: Új Orfeusz és Párizs ég, a harmadik pedig Jean Cocteau színdarabja, Az Eiffel-torony násznépe, amely napjainkra a dadaista dráma klasszikusává lépett elő. Az est Hevesy Iván bevezetőjével kezdődött, amiben röviden beszélt a színpadra kerülő produkciókról, és felhívta a figyelmet a darabok újításaira. A bemutatkozáskor a színház igazgatója, a zöld szamár is megjelent a színpadon, és a közönséget üdvözölve fölemelte két mellső lábát. A jelmezt Molnár Farkas tervezte, és ő volt az is, aki magára húzta azt.

A három egymást követő jelenet, illetve előadásrész különböző, önmagában egységes műalkotást képeztek, amiben a szöveg, a zene és a díszlet egyéni kompozíciókat alkottak, a megvalósítás pedig a szöveg és a történet karakterét követte. Az előadások meghatározó jellegét a darabok műfajának egyedi megnevezésével is kiemelték: írógép-orchester, jazzband-recitativ és grammofon pantomim.

A Hevesy bevezetőjét követő első jelenet, Ivan Goll szerzeménye, az Új Orfeusz volt. Ivan Goll versét Mittay László rendezte színpadra, aki a jelenet megalkotásában, a modern metropolisz közösségi létformájának a színterét, egy lelketlen hivatalt társított a vershez. Ebben a közegben, frakkban jelenik meg előttünk az ifjú Orpheusz (Palasovszky előadásában), akit szorgos kezű írógépelő kisasszonyok (korabeli szóhasználat szerint tipmamzellek) vesznek körbe. A jelenet elnevezéséül szolgáló írógép-orchester is a fő motívumot szolgáltató írógépek kopogására és az általuk generált hangra utalt. A kisasszonyok állhatatosan gépelték a költő tragikus szerelmének történetét, közben néha abbahagyták a gépelést, hogy együtt érző sóhajukkal különös hangsúlyt adjanak egyes részeknek. A jelenet alaphangjául szolgáló írógép-kopogás egy jazz-banda hangszereinek játékával egészült ki. Jemnitz Sándor erős dobhangzásokra hangszerelt futamokat komponált, hogy a metropolisz lüktetésének ritmusával továbberősítse a közösségi élmény érzését.

Az Új Orfeuszt egy másik Ivan Goll-mű a Párizs ég követte. Sajnálatos módon erről nem maradt képi emlék, ezért csupán rövid leírásokból tudhatjuk, hogy milyen is volt ez az előadás. Kosztolányi Dezső kritikájában azt írja, hogy a jelenet egy szokásos párizsi hétköznapot ábrázolt: a gazdag emberek szórakozásait, a munkások szenvedéseit, a földalattit és egy autóbalesetet ábrázoló, látszólag értelem nélküli képekből álló kompozíció, de ezek a töredékek olyan módon álltak össze, hogy a mű érzékeltesse, milyen reménytelen is az, amit mi életnek hívunk. Kosztolányi szavait egészíti ki Palasovszkynak egy későbbi interjúban megjelent nyilatkozata, miszerint a Zöld Szamár előadásai jelentették az első alkalmat, amikor a kórus műfajával kísérletezett. A beszámolók és leírások alapján úgy tűnik, hogy ezt a kijelentést nemcsak az előző jelenetre találhatjuk igazoltnak, hanem a Párizs égre is, ugyanis többen is említik a régi görög kar gúnyos módon történő szerepeltetését, ami ebben az esetben úgy tűnik, hogy egy kettős szerkezetű, a görög kórusok mintájára felépülő, férfi-női kart jelentett. Mindannyian egyszerre énekeltek; ismételték, árnyalták és erősítették a karvezető narrációját. A kórusnak ez a kettős felosztása — női-férfi, beszéd és zene, valamint mondanivaló szerint — lehetőséget adott arra, hogy árnyalható értelmezési lehetőségeket adjon a művészek és a közönség számára.

Az itt említett leírások alapján nagyon sajnálatosnak érezhetjük, hogy nem maradt több emlékünk az előadásnak erről a részéről, hiszen úgy tűnik, hogy ez a rész a hangok és képek óriási zsibongó, és érdekes tömege lehetett, a nagyvárosi életről alkotott montázs, aminek különösen jelentős alkotóeleme volt a színpadon megvalósított díszlet és látvány. Közeli rokonságban állhatott Piscator és Tairov hasonló színpadi kísérleteivel Berlinben és Moszkvában, csak persze, sokkal kisebb méretben. A kórus megjelenése pedig nem csupán Palasovszky későbbi munkássága szempontjából jelentős, hiszen a kórus mint az előadás egy kiemelt része a későbbiekben még a nagyszínházi (főként opera) előadásokban is népszerű elemmé vált. Alkalmazásakor szintén az ókori tradíciókra hivatkoztak.

Az est harmadik részeként Jean Cocteau Az Eiffel-torony násznépe című színdarabját mutatták be. Cocteau darabjának ősbemutatójára 1921-ben került sor Párizsban, a magyar fordítás Illyés Gyula munkája, ami 1923-ban jelent meg a MA-ban. Bár az irodalomtörténet és hagyomány főként a szöveg jellege miatt tartja nagyra ezt a művet, a színpadra állítások bizonyítják, hogy a megvalósítás is magában hordozott minden elemet, amellyel a dadaista alkotás friss szellemét hozta be a korszak színházának megkövült falai közé.

Habár Palasovszkynak át kellett dolgoznia a szöveget, hogy jobban alkalmazkodjon az est adta körülményekhez (szükségesnek látszott kicsit vágni a szövegből, és alkalmazkodni a technikai lehetőségekhez), megtartotta az előadás eredeti struktúráját és a legtöbb alkalmazott színpadi megoldást. A szövegkönyv inkább egy filmes forgatókönyvre emlékeztet, amelyben a dramatikus szöveg két fonográf szövegalámondásából állt össze. Ez a jelleg visszatükröződött a megvalósításban is. A színpad jobb és bal oldalára fonográfokat állítottak, ezek a tárgyak beszéltek, és a színészek csak mozgással illusztrálták, amit a gépek mondtak. A cselekmény középpontjában az állt, hogy a tornyon az esküvőjét ünneplő társaságról egy fényképész szeretne képet csinálni, de a masinából folyton a legkülönbözőbb, abszurd dolgok (trouville-i táncosnő, biciklista, oroszlán, strucc, stb.) ugranak elő. A cselekménysornak ez a felépítése, a töredezettség is olyan hatással bírt, mintha a történet egy némafilm képszekvenciáiból épülne fel, és így a darab a „szürrealista némafilmek álomsorozatához”[i] hasonlított.

A Palasovszky által megvalósított előadás is erre az elképzelésre épült fel, és az alapgondolatnak köszönhetően a művet pantomimként állította színpadra. Megmaradtak a gramofonnak öltöztetett emberek, akik mesélik a történetet, beszélnek a színészek helyett, és a Zöld Szamár előadásában is megjelenik egy, a fényképezőgépből kiperdülő táncosnő a színpadon. A francia és a magyar bemutatók közötti különbségek abban nyilvánultak meg, hogy milyen motivációval használták a táncot és a pantomimet. Cocteau úgy fogta fel, hogy a gramofon hangja isteni kinyilatkoztatásként szólal meg, amire a táncos gyönyörű balett- jelenettel válaszol. Palasovszky megtartotta ezt a gondolatot, ám Cocteau-val ellentétben a táncosokat és a többi karaktert úgy fogta fel, mintha azok isten bábjai lennének. Ezzel a tánc karaktere megváltozott, már nem egy szépséges balett előadására került a hangsúly, hanem a szereplők a szavak jelentésére reagáltak, és így egy mechanikusnak tetsző mozdulatsor született. A táncosok mozdulatai darabosak lettek, sokkal inkább hasonlóak a néma-filmek szereplőihez, amivel tovább erősítették az eredeti gondolatot és jelleget.

Itt azzal a Bauhaus színházi esztétikájában, és számos más, a korban jelentősnek számító elméleti és mozdulatművészeti szövegben felidéződő retorikai elképzeléssel találkozhatunk, ami a színészt mint a színpadon megjelenő bábot képzeli el. Ez az elmélet nem lehetett ismeretlen egy olyan társulat előtt, aminek egyes tagjai nem sokkal korábban a Bauhausban tanultak, de feltételezhetően Palasovszky is olvashatott róluk korábban.

Az Eiffel-torony násznépének díszlete is a színdarab filmes jellegét erősítette tovább, hiszen a háttérben a torony alatt megjelenő város volt látható, és a színpad terét síkban és vertikálisan is a táncosokkal töltötték ki, akik a szöveg szerint megmászták az Eiffel-tornyot. Ehhez a képi világhoz Bortnyik Sándor, a darab látványának tervezője hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő, folyosószerű fotográfusmasinát helyezett el a színen, szemben a nézőtérrel. Ebből repültek ki az éppen aktuális abszurd szereplők, majd ide táncoltak vissza, hogy „mozdonnyá alakítva a fekete folyosót – kipöfögjenek a színről.”

A három színdarab rövid leírása alapján jól látható, hogy az előadásokkal egyfajta összművészeti alkotásokat teremtettek, amiknek középpontjában a nagyvárosi élet helyszínei, és az abból adódó életforma szegmensei, tapasztalatai álltak. A képzőművészeti, zenei és egyéb képi megoldások a táncos, illetve mozdulatművészeti elemekkel együtt egységet alkottak a színpadon. Ehhez a produkcióhoz természetesen illett az a közeg és műfaj, amiben ez a rendkívüli színház megvalósult. A Művész Színpad egy nagyon rövid ideig élő kezdeményezés volt. A kis színház 1922 és 1925 között működött, és mindössze csak egy színházterem volt a Magyar Vasút és Hajózási Klub épületében. A bérlők, akik itt színházat próbáltak csinálni, a magyar kabaré irodalmi változatának kívántak otthont teremteni. Ha egy kicsit közelebbről vizsgáljuk a Zöld Szamár estjét, valójában jól láthatóak a kabaréra is érvényes karakterjegyek – zenés- táncos szórakoztató előadások, egymást követő, gyorsan pergő jelenetek. Az intenzív, gyors, de rövid előadások arra is lehetőséget adtak, hogy újfajta kifejezési formákat építsenek be a produkciókba, teret adva ezzel a kísérletezéseknek is. Ráadásul ezek a kisebb helyek a színházi intézményrendszer szélén helyezkedtek el, kevésbé voltak szem előtt, és ennek a marginális pozíciónak köszönhetően olyan eszközök beemelése vált lehetővé, amelyek a nagyszínházi produkciók konzervatívabb, megrögzült keretei között elképzelhetetlenek lettek volna.

Sajnos ezen a két estén kívül Budapesten nem került sor egy újabb Zöld Szamár-produkcióra, aminek sokféle magyarázata lehet. Palasovszky egy 1981-ben megjelent interjúban azt nyilatkozta, hogy azért ment tönkre ilyen hamar a társulat, mert a dzsessz együttes nagyon költséges volt.[ii] Anélkül, hogy kétségbe vonnánk Palasovszky szavait, mivel egy ilyen kis társulatnak még egy ilyen kis zenekar is valóban sokba kerülhetett, feltételezhető, hogy a kudarcnak más oka is lehetett. Bár a későbbi recepció talán nem ezt az érzést kelti, de sajnálatos módon, Magyarországon az avantgárd művészeti kezdeményezések nagyon kis közönséget értek el, egyfajta vákuumban léteztek. Ennek következtében nem volt nagy érdeklődés az olyan kezdeményezések iránt, mint amilyen egy dadaista színház előadásai, még akkor sem, ha azok szórakoztatónak és újszerűnek számítottak.

Mindenestre a zürichi, párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmakkal ellentétben, amiknek a története megalapozta a későbbi sztereotípiákat, hiszen valóban hangos botrányok, emlékezetes verekedések és egyéb, a színház keretein kívül zajló események kísérték a működésüket, Palasovszky és társai azért kivételesek, mert a dada adta lehetőségeket arra használták fel, hogy kielemezzék, hogy az új formákat és módszereket miként lehet használni egy színpadi produkcióban. Végiggondolták a korabeli színházi lehetőségeket, különböző új eszközöket emeltek be az alkotásba, mint például a kórus, és megvizsgálták milyen módon válhatnak térelemmé. Ennek megfelelően a dadaista színház technikáit és módszereit is arra használták fel, hogy kérdéseket tegyenek fel a bevezetett és használt gyakorlatokkal szemben. Ha ezeket figyelembe vesszük, akkor belátható, hogy nem is olyan meglepő az eredeti gondolatunk, miszerint a magyar közegben mutassuk be a dada-színház lehetőségeit. A magyar próbálkozásokra ugyanis valóban úgy tekinthetünk, mint egy igazán komolyan vehető színházi kísérletre, amin megmutathatjuk ennek az újfajta színpadi gondolkodásnak az eredményeit.

Dada Cabaret – A Maladype Színház és Farkas Gábor Gábriel zenekarának előadása az Átrium Film-Színház együttműködésében

Úgy tűnik, hogy Magyarországon sem feledkeztek el teljesen a színházi alkotók a dada évfordulóról. A Maladype színház Farkas Gábor Gábriel zenekarával együttműködve alkotott meg egy, a dadáról tett színházi állásfoglalást. A Dada Cabaret című előadást Balázs Zoltán Matei Vişniec azonos című színdarabja alapján rendezte. A produkció a dadaista kollázs- és montázstechnikához hasonlóan különböző zenés-táncos jelenetekből áll össze, az 1910-1920-as évek orfeumi kabaréit idézi, és a mozgalom korai történetét vázolja fel. Esetünkben a felvázolás korrekt kifejezés, hiszen a darabban nem a történeti események részletes felvonultatása a fontos, sokkal inkább egy állásfoglalás, hogy mi is a dada, és miért van most is jelentősége. A cselekmény központjában a konferanszié szerepét is betöltő Monsieur Dada és Tristan Tzara közötti diskurzus áll, ami a szavak és magyarázatok folyamatos kavalkádját, a nyelvvel való fékevesztett játékot alkot, aminek a során egyes történeti részletek is kibontásra kerülnek. A nézőtérre belépve egy nyitott színpadkép fogadja a közönséget, a háttérben a zenekar, középen pedig egy pódiumon helyezkedik el Monsieur Dada, onnan faggatja Tzarát, aki az előadás alatt a varieték mintájára egyszerre énekel, táncol, szaval, ha kell, vetkőzik vagy artistaszámot ad elő. Már a nyitóképnél is láthatjuk a darab három női szereplőjét, a dada hölgyeket vagy múzsákat, akik végigasszisztálnak a két férfi párbeszédéhez, esetenként kommentálva is azt: ők Emmy Hennings, Sophie Tauber és Lenin felesége, Krupszkaja. A darabban Lenin is fontos szerepet kap, arra a lehetséges kapcsolatra utalva, ami Lenin és Tzara, valamint a Cabaret Voltaire között volt.

Az egész egy abszurd zenés szatíra egybemosódó jelenetekből felépítve, teletűzdelve olyan képi és szöveges elemekkel, amik a különböző dada művészek képverseiről, képeiről, kollázsairól és az egyetlen, Cabaret Voltaire-előadásról készült filmfelvételről már ismerősök lehetnek, például a három hölgy fehér ruhája vagy Tzara egyik viselete, ami egy Hugo Ball által viselt jelmezre emlékeztet. A szövegkönyv a huszadik század különböző műfajában született dalokból, manifesztum-részletekből, valamint arra emlékeztető egyéb szövegekből épül fel, különböző nyelveken elmondva és énekelve, ami szintén a dada nemzetköziségére és univerzális voltára utal. Az előadás az izmusok divatbemutatójával éri el tetőpontját, ami kifejezi a radikális újat akarást és a minden más művészeti mozgalom tagadását is. A tagadás, az összevisszaság, illetve a vágy a mindennek az újragondolására visszatükrözi a világ akkori krízisét, és azt az érzést kelti a nézőben, hogy a felvetett kérdések nem vesztettek aktualitásukból. A készítők mondanivalója egyértelmű, és talán ezzel mi is egyet érthetünk: a dadának ezer magyarázata van, és mindenkinek mást jelent. A dada örök kérdésfelvetés! Egyszerre minden és mindennek a tagadása, a megkérdőjelezése és lebontása! Dada a nullpont!

(Átrium Film-Színház - 2017. február 16., március 21., 22.)

Galaczi Judit, Artmagazin, 2017