Szűnni nem akaró, sűrű csenddel kezdődik a Maladype Színház új előadása, a Woyzeck. A félhomályban a földön magzatpózban hever három férfi, négy nő pedig családi fotókkal dekorált fal előtt ül a háttérben, körülöttük tányérhegyek. a tér jobb oldalán egy zuhanytálcában egy férfi áll fehér ruhában (zubbony, nadrág, olyan katonaféle), előtte amorf vízcseppként fémláncba fűzött befőttesüveg-függöny, mindegyik üvegben víz. Az előtérben egy bordó szőnyeg, amely fokozatosan szennyeződik be a víz- és izzadságcseppektől meg a széttrancsírozott borsóktól. a férfi először csak hangokat bocsát ki, amelyek zaklatott suttogásba, majd elfojtott kiabálása, artikulátlan és darabos szövegzuhatagba csapnak át: vezényszavakba, amelyek egy nyomasztó, lázálomszerű vízióba vezetnek be.

Claudio Collová Woyzeckje a töredékességével az interpretáló művésznek nagyfokú szabadságot biztosító Büchner-mű atmoszféráját próbálja közvetíteni, ám csak részleges sikerrel.

A rendező és a mű nem először találkozik egymással: Collová többször tartott kurzust a Woyzeck kapcsán, Olaszországban készített már belőle előadást, egy évvel ezelőtt pedig a Maladype akkori tagjaival tréningezett. Most viszont önálló, kerek produkciót hirdetett meg, de mintha éppen a workshop intim, egyedi, kísérletező jellege nem válna közös élménnyé. Collová azonos elemekből építkezik, mint a kurzus alkalmával, de míg ott a tányérok, a vízzel telt üvegek, a csukott szem az interpretáció mélyére vezető eszközök voltak, addig itt elvileg önmagukon túlmutatva esztétikai műegészet kellene alkotniuk. Az eredmény felidézi Balázs Zoltán tavaly bemutatott Leonce és Lénáját, amely jelenetkidolgozáson alapuló színészi projektmunka volt, de míg ott lehetőség adódott a jelenetekkel való játékra, addig itt ez a fajta erős kreatív háttér nem érződik. A Woyzeck egyes jelenetei főként mozgásba és cselekvésben, egyfajta akciószínházként fogalmazódnak meg, de a pusztán egymás után montírozott szekvenciák csak önmagukban működnek, nem állnak össze komplex előadássá.

A rezgő tányérok frusztrált alapritmust adnak a játéknak Bakos Éva kezében, zakatolással röpítenének minket az előttünk születő illúzióba, de amikor a színészek már rajtuk ugrándoznak, kettős hatást kelt: egyszerre jeleníti meg a szorongást áthidalni próbáló négy Marie-t és ugyanannyi Woyzecket, illetve a színészeket, akiknek egy-egy óvatlan lépése veszélyes következményekkel járhat. A víz mint a megtisztulás közhelyszerű jelképe nemcsak a véget jelzi (Simkó Katalin Marie-ja például ebben végzi), de vizelet formájában a világról alkotott véleménnyé alakul át, ettől a plasztikus naturalizmustól elemelődve pedig a kényszerből végzett fizikai munkát is érzékeltetheti. De az ötletek nincsenek rendszerbe állítva, így megfejtéseink csak tippek maradnak, sőt a vörös kendő keltette asszociációt – amely felidézheti a szüzesség elvesztését vagy a megerőszakolást – a ,,Mi ez a vörös kendő a kezedben?” mondat azonnal megsemmisíti. Ez rámutat az előadás legfontosabb problémájára: a globális kontextus hiányára – így a tárgyak és cselekvések csak önmagukat jelentik.

Pedig a színészi teljesítmény – meg az elszántság, az elképesztő fizikum és koncentráció – lenyűgöző, azonban szinte csak az ötletek megvalósítására korlátozódik. Minden Woyzeck és minden Marie természetesen más. Orosz Ákos fizimiskája a haseki k. u. k. bakát idézi, nélkülözve persze a svejkiség komikumát, kizárólag eltökéltséget mutatva. Orosz nagy testi koncentráltsággal indítja az előadás, precízen jeleníti meg a rettegést, illetve mossa össze az elnyomó és az elnyomott kisugárzását. Bár arcjátéka minimális, jelenlétében és tekintetében mindig érezhetjük az épp aktuális pillanat lényegét: szeret, kételkedik, elbújik, fél. Páll Zsolt játéka először az orvost idézi (az egyik jelenetnél eldönthetetlen, hogy négy skizoid Woyzeck vitatkozik-e egymással, vagy a szerepet válogatva a doktorral dialogizálnak, miközben tanulmányozzák a másik testének minden porcikáját), de aztán marcona és határozott elnyomottá változik, miközben energikusan megbirkózik a fizikai akadályokkal. Tompa Ádám erős mimikával ártatlan és zavarodott Woyzecket jelenít meg, gyermekibb és ösztönösebb a többinél. Lendváczky Zoltán zsigerebb Woyzeckjének a mozdulatai markánsabbak.

A különböző Marie-khoz fűződő viszony a hozzárendelt Woyzeck jelleméből fakad, de nincsenek meghatározott kettősök, mindenki párba kerül mindenkivel. Simkó Katalin Marie-ja látszólag naiv és aranyos fiatal nő, de cinizmusa ellenére képes végig tiszta maradni. Bakos Évának leginkább az a mozzanata emelkedik ki, hogy bár idősebb, mint társai, imbolygó rongybabává válik, amely végig a nézőkre szegeződő tekintetével igyekszik megragadni a pillanatokat. Fátyol Hermina Marie-ja sokkal törékenyebbnek látszik a többieknél, Fátyol Kamilla pedig – éppen ellenkezőleg – belül törékeny, de kifelé határozott jellem.

A karakterek, miként a Marie-k és Woyzekek között feszülő viszonyok is, árnyaltak, és a változásra épülnek. Szeretik és utálják egymást, próbálják megérteni a másikat, leginkább Marie próbál meg lépést tartani az állandóan változó és szeszélyes Woyzeckkel. De ez csak a látszat, itt a nő nem egyszerű társ, hanem talán sokkal jelentősebb személy a férfinál, hiszen Marie meghal, majd tovább él. Ám az előadás csupán eddig jut el, nem visz tovább: a grandiózus flashback nem több állapotok és viszonyok repetitív leírásánál.

A szereplők fizikailag és lelkileg valóban nagy megpróbáltatásnak vannak kitéve, ám a produkció nem képes lekötni a néző figyelmét, mert az atmoszférateremtésen kívül mintha csak egyetlen cél lebegne a rendező szeme előtt: a fizikai terhelhetőség és a színészi koncentráció határainak vizsgálata. Ez egy bemutatókényszertől mentes workshopon érdekes lehet, sőt előadásként is az, ha meghatározható cél érdekében történik (elegendő Schilling Árpád W – Munkáscirkuszára utalnunk), ám itt mintha az eszköz válna (ön)céllá, és ez sajnálatosan belterjessé teszi a produkciót. Büchner Woyzeckjében a töredékesség ellenére érzékelhető a szervezőerő, a mélység – így szól szabadságról, szeretetről, elnyomásról, társadalmi egyenlőtlenségről, a felületes világról, hitről (és még mennyi minden másról), végeredményben reményt táplálva a nézőbe. A maladypés Woyzeckben viszont a szabad töredékesség – reménytelen.

Nyulassy Attila - Ugrai István, Színház, 2009