A mizantróp Katona József színházi előadásáról azt írtam a múlt héten, hogy a végén Alceste nem visz magával könyvet a sufniemigrációba. Figyelmeztettek, hogy rosszul láttam. Visz. Egy zsákkal. Elnézést kérek. Fekete Ernő folyamatosan pakol szinte a legelejétől, nem vettem észre a könyveket, és azt hittem - azt akartam hinni -, hogy ha kivonul a világból, a kultúrából is kivonul, mert arra is rátenyereltek a hülyék. Csakhogy a saját kultúráját az ember a száműzetésbe is magával viszi. Könyvekben. Vagy a fejében.

Akárcsak Figaro. Figaro mint értelmiségi maga is szellemi emigráns. Ahogy híres monológjában elmondja, föl kellett hagynia a darabírással, a lapcsinálással, mert a tyúkszemére lépett a nagy embereknek, akik megorroltak, cenzúrázták, lehetetlenné tették. Figaro mint holmi fiók-Alceste, akit betiltottak és kiközösítettek, kénytelen kivonulni a szellemi életből, és visszatérni eredeti foglalkozásához, a borotvapamacshoz. Pár évvel a darab megírása után a Figaróhoz hasonló helyzetű szájkosarazott egyének kezébe kerülő, guillotine-nak nevezett állami borotvák elvágják majd néhány úri cenzor torkát, de az már egy másik történet, és az sem biztos, hogy Figaro a megtorlók között lesz. A szellem emberei inkább a kritika fegyverével élnek, mint a fegyverek kritikájával. (Ahogy ezt Vas István épp fél évszázada említette volt az Egy szerelem három éjszakájában.)

A szellemesség, ez a kihalni látszó kritikai fegyver az egyik erénye Beaumarchais darabjának, a Figaro házasságának, amelyet Zsótér Sándor rendezésében játszik a Maladype Színház. A rendező annyira hisz a szavak erejében - a színház egymásba nyíló polgári szobáinak bázisán más lehetősége nem is igen volt -, hogy kiüríti a teret, illetve velünk, nézőkkel díszletezi be, és a fürge, olykor mozgással is meglódított társalgás folyondárjával keríti körbe a légteret. A polgári lakás illik a polgári vígjátékhoz. Szűken vagyunk, a tervező Ambrus Mária külön gondot fordított arra, hogy közöttünk, de főleg a hátunk mögött épp csak elférjenek a szereplők, a hátunk mögé guggoljanak, ha el kell bújniuk, vagy a szárnyas ajtókat használják elrejtezésre. A képzeletünk is játszik - ezzel segítjük a színészeket -, Faragó Zénó Chérubinjának például nem kell kiugrania az utcára, ahogy a szövege kívánja (egy pillanatra megrémülünk, amikor ránk nyitja az emeleti ablakot), elég, ha elhisszük, hogy kiugrik. Az utolsó felvonás esti kertje csak annyiban változtatja meg a tiszta, egyenletes megvilágítást - a villanykapcsolókat előtte is lehet használni -, hogy körbefutó neonok adják a tompa, kékes fényt. De nincsenek elrejtőzésre alkalmas helyek, legföljebb át lehet menni a másik szobába, és be lehet csukni az ajtót. De hogy melyik a szöveg szerint kijelölt jobb vagy bal oldali ajtó („lugas"), az attól függ, hogy Fátyol Kamilla Fanchette-je az ablakoknak vagy a falnak áll háttal, és az a pillanatnyi töprengés, amíg eldönti, hozzátartozik az előadásmód szellemességéhez. A kerti jelenet zűrzavara éppoly tiszta, egyenletes szellemi megvilágítást kap, mint a szoba. Nem kell félhomályt, eltakart arcokat, könnyen összecserélhető alakokat imitálni - termetre egyformák vagyunk, mondja a Grófné (vagy Suzanne), de ez szemmel láthatóan nem igaz -, az optikai csalódást a belső látás irányítja, a vágy, a féltékenység, az eleve kialakított előfeltételezés teszi elvakulttá a szereplőket. Hitelük garanciája a tartalmaikkal való azonosulás, nem a külső megfelelés.

Benedek Mari történeti hibridekként öltözteti őket, félhosszú vagy földig érő, vállrész nélküli, fehér alkalmi „jelmez", lecsúszott pánttal, papucs-, köröm- vagy tornacipővel, csíkos vasárnapi öltöny arszlánoknak a korzóra, magában mintás, zsúrfiús selyeming, fekete matrónaruha, lezser dzseki - össze nem illő holmik, félkész szettek, jelmezkölcsönzőből bálra, turkálóból alkalomra. Akik hordják, nem „korabeliek", hanem önmaguk: játékosok, akik magukra veszik a stílust, elmúlt idők elmúlt szellemét, a helyzetek ma már utánozhatatlan csalafintaságát és eleganciáját, a beszédmód választékosságát és bizonyos értelemben vett körmönfontságát, a riposztozás slagfertigségét és könnyedségét (az operai fül végig aláhallja Da Ponte és Mozart szinte „szó szerinti", konzseniális hűséggel megzenésített remekművét, amely még egy fokkal magasabb minőséget teremtett). Mindez nem születhetne meg Ungár Júlia nélkül, aki a bravúr alapszövetét, illetve szövegét szolgáltatja: a fölösleges kacifántokat átvágó, de a kortársi laposság sivatagát is elkerülő mai nyelvet.

A Maladype társulatára rá sem ismerni, mintha nem ugyanazok a színészek volnának, akik az előző bemutatót abszolválták. Nem csinálnak semmi különöset, és nem képviselnek kiemelkedő kvalitást, viszont kristálytiszta elemzést valósítanak meg, minden karakter végig van gondolva, a viszonyok világosak, a szituációk pontosak, a darabot átvilágítja a fény és kitölti a játékosság. Orosz Ákos Figarója kissé szemtelen buffó, naiv és nyílt, legszívesebben az egyenes utat választaná, ha az élet nem kényszerítené rá a cselekre. Tankó Erika talpraesett, realista Susanne, valószínűleg jobban kiismeri magát a világban, mint a párja. Ligeti Kovács Judit rezignált Grófnéja kinőtt a lányos álmokból, felhőbe burkolt, már-már anyai mosollyal nézi-hallgatja Faragó Zénó kamaszos falzettbe átcsapó, lakli Chérubinjának rajongását. A Gróf Tompa Ádám alakításában még nem szerzett be hódító pózaihoz férfihiúságot és a felsüléseit kompenzáló nyegle modort. Fátyol Kamilla csitri Fanchette-je pajzánságában alighanem a legérettebb, a legfineszesebb és legkevésbé skrupulózus a darab összes szereplője közül. Páll Zsolt a méltóság látszatát kölcsönzi a háttérbe szorított Bartholo orvosnak. Ledvánczky Zoltán térül-fordul, és időnként karakteresen más szerepben jön vissza a másik szobából. A tréfás lazaságok, szóviccek és játékos ötletek is ülnek: ha már az üres szoba a színhely, akkor a kellékek is talált tárgyak, a levelek reklámcédulák, a Grófné szalagja - Chérubinnak testi fétis - egy ott felejtett melltartó. Az utóbbi ellenére az előadásból hiányzik az erotika - ez az egyetlen dolog, ami tényleg hiányzik.

Törőcsik Mari játssza Marcelinát, a házasságzsaroló satrafából avanzsáló szerető anyát. Azt lehetne hinni, hogy fölborítja az előadás egyensúlyát, és tényleg. De jótékonyan. Nem elég, hogy más minőség, kivételes minőség: hatalmas érzelmi amplitudóval játszik, éles hang- és indulatváltásokkal, elképzelhetetlenül sok regiszteren és a pianókban is hallatlan energiát fölszabadítva (ahogy nemrég egy interjúban elmesélte: Konszkij orosz rendezőtől tanulta). Minden pillanata magasiskola, nyers és rekedt fölhorkanás után olvataggá válik, harsány kifakadást követően ellágyul, diadalmas vigyorral néz ki mellére borult fia feje fölött. A női nem nevében tartott védőbeszéde után nem a megilletődöttség, hanem a torokszorító feszültség csöndje üli meg a termet. Mindez mégsem zilálja szét az előadást, ellenkezőleg, magaslati pontot kínál, sugarakat bocsát ki odafentről, mágneses teret hoz létre, mindenkit a vonzáskörébe ránt. Iskola ez színésznek és nézőnek egyaránt, a polgári lakás tanteremmé, workshoppá és örömszínházzá válik. Meg kell becsülni.

Lehet, hogy kevés idő múlva úgyis már csak lakásokban, önerőből lehet igazi színházat csinálni.

Koltai Tamás, Élet és Irodalom, 2011