Nem szeretnék elhamarkodott ítéletet mondani, de Wyspianski Akropoliszának olvasása közben – utána pedig még határozottabban – az volt az érzésem, hogy erre a monumentális drámára nem illik a „színpad után kiált” mondás: erre a drámára rá kell találni. Iszonyatosan nehéz szöveg – a magyarul eddig meg nem jelent műhöz Hajba Vince szép, veretes, ám jobbára színpadidegen fordításában jutottam hozzá, amely másodszori nekifutásra a pontosabb megértésnek köszönhetően már a „mélyrétegekbe” is bepillantást enged.

Az olyan sorok, mint például „...Illatosan gomolyog, beterít a sötétben / támfalakat fonadéka a démoni ködnek", vagy „...füstnek karjai kúsznak a sötét oromra, / éji sötét gomolyog kőszálak lába körül, / míg csak az éjszaka nem jut teljhatalomra", egyszerűen gyönyörűek, olvasva, és különösen újraolvasva magas fokú esztétikai élvezetet szereznek. Ám néző legyen a talpán – vagy inkább (némi képzavarral): a fülén –, aki első hallásra felfogja, megérti e színpadról elhangzó mondatok jelentését. És persze nyilván még további gyönyörűséges meglepetések várnak arra, aki a XIX–XX. század fordulóján élt festő, templomi restaurátor és zseniális drámaíró szakértőjévé képezi ki magát. Sajnos az emberélet – mint azt többek között éppen az Akropoliszból is megtudhatjuk – véges, így a színházlátogatók zömétől nemigen várható el, hogy előzetes tanulmányokkal felvértezve érkezzen az előadásra. Szomorúan azt is megkockáztatom, hogy a felkészültség ilyetén foka még a színházba járást szakmai szinten űző kritikustól sem várható el. Pedig az Akropolisz kifejezetten könyvdráma, négy felvonásra osztott, monumentális, apokaliptikus vízió, korokon és műfajokon átívelő kultúr- és vallástörténeti áttekintés. Ha emberiségtörténeti tanmeseként nézzük, s mint ilyet Az ember tragédiájával szeretnénk összevetni, akkor a műfaji különbséget talán úgy lehetne megfogalmazni, hogy ha Madách műve egy kidolgozott érettségi tétel, akkor Wyspianskié egy komplett akadémiai doktori értekezés.

Az Akropolisz első felvonása az egyetlen, amelynek nincs pontosan megnevezhető, címmel azonosítható irodalmi háttere: a második felvonás – a trójai szín – Homérosz Íliászából merít ihletet, a harmadik – a Jákob-történet – a bibliai Ószövetségből, míg a negyedik – a Dávid király-monológ – a Zsoltárok könyvéből. Ezt az egész kultúrtörténeti képeskönyvet keretbe foglalja az első és a negyedik felvonásban megidézett krakkói székesegyház, a Wawel, amely egyszerre minden szín gondolati összefoglalása, a megelevenedő történetek hol azonosítható, hol játékosan és/vagy komoran elfedett közös helyszíne, és a mindent lezáró világpusztulás-világkezdet fókusza.

A Maladype Színház Balázs Zoltán vezetésével 2002 óta járja saját, más színházi formációval össze nem téveszthető útját, s olyan, meghatározó jelentőségű produkciókat készítettek, mint a Vérnász, a Bolondok iskolája, a Theomachia, a Négerek vagy az Empedoklész. Szép számmal vannak a művészetüket elutasítók, a végtelenül leegyszerűsített mozgásokra, az értelmező, leggyakrabban az operai megszólalásra komponált zenei dikcióra, de mindenekelőtt a rendkívül erős vizuális élménykeltésre, a legapróbb részletekig kidolgozott képekre épülő stílust elitista szépelgésnek, idegesítően monoton közönségriasztásnak érzékelő és értékelő idegenkedők. A másik oldalon a megszállott hívek – e recenzió szerzőjének saját tapasztalatai alapján – folyamatosan bővülő csapata, akik viszont lelkesednek e sajátos formanyelvért, a színházcsinálás alkotói és befogadói oldalának Magyarországon egészen ritka megközelítéséért, ahol az elmélyülést, az intenzív odafigyelést: a jelenlétet mindkét oldaltól, színre vivőktől és nézőktől egyaránt megkövetelik.

A fenti gondolatmenet alapján inkább az kelt meglepetést, hogy Balázs Zoltán és Zsótér Sándor csak most talált egymásra. Ugyanakkor mindenképpen merész kísérlet a „kooperációs" rendezés: hogy az első két felvonást Zsótér rendezi, a második kettőt pedig Balázs. Minden attól függ, hogy a két igen erős képi világgal és szövegértelmezési, -mondási vízióval dolgozó alkotó színházról való gondolkodásában fellelhető közös pontok képesek-e egységes, egész estére érvényes élményt nyújtó előadássá összeállni. Az eredmény láttán azt kell mondani, hogy igen is meg nem is. Aki a kezdetektől rá tud hangolódni Zsótér – és állandó munkatársai: Ambrus Mária díszlettervező, Benedek Mari jelmeztervező és Ungár Júlia dramaturg – egyenként és együtt is összetéveszthetetlen, megbízhatóan igen magas színvonalú munkájára (mint ez e sorok írójával megtörtént), az nemcsak a kép és a szöveg összhangját, az elénk varázsolt történetek szépségét érti és élvezi, de Zsótér korábbi munkáihoz képest, mondhatni, szabadjára engedett humorát is. Egyetlen Zsótér-előadáson sem nevettem még ennyit (pedig például már a nemzetibéli Pentheszileia vagy korábban a Kamrában játszott Csongor és Tünde is gyanúsan sok ponton késztetett nevetésre).

A krakkói székesegyház egységesen szürkében tartott, monumentális sírkertre emlékeztető ünnepélyességét egy vásári bóvli- és mütyürkiállítás tárgyi világa teszi zavarba ejtően groteszkké. Lézerfényekkel villódzó műanyag szívecskék szegélyezte labirintusban járunk, ahol az egymásra találó szerelmesek hol iskolapadnak, hol imazsámolynak használják az elvileg templomi üléseket. A trójai színben pedig mintha mindenki egy déltengeri szigeten nyaraló, a strandról éppen elszabadult társaság szirupos szappanopera-történetének néhány epizódját élné végig: ordítóan ízléstelen, rikító színekben pompázó (oroszlános-pálmafás!) strandtörülközőkbe csavarva mondják Hekabé, Priamosz, Hektór, Helené és a többiek Homérosz-átiratának gyönyörűen zengő sorait. Mindkét színben ott a teret durván-kényelmetlenül megbontó lift, amely valahová a magasba – nyilván az istenek világába – visz, illetve onnan hoz le szereplőket, akik azonban időnként hangsúlyosan úgy működtetik a durván zörgő masinát, mintha étellift vagy építkezési daruskocsi lenne.

A második rész (a harmadik és negyedik felvonás) Balázs Zoltán munkája, s azonnal ki kell emelni, hogy nyilvánvalóak az előző történetek folytatására való utalások. A szereplőpárok összeállítása, a nő-férfi kettősök továbbvitele, a szerepkörök egymásra rímeltetése. Például Kálid Artúr előbb mint Tempusz, illetve mint Priamosz, most pedig mint Izsák nyilvánvalóan a bölcs-hatalmas, a világról a legtöbb tapasztalattal bíró öreg; Parti Nóra előbb leány a síremlékről, majd Helené – partnere mindkétszer Tompa Ádám –, Balázs részében mindketten Lábán feleségét alakítják, és lehetne még sorolni az előadáson következetesen végigvitt szerepértelmezéseket. A szándék nyilvánvaló: nem két, gyökeresen eltérő koncepció szerint épül a két rész, hanem az alapvetően azonos (színházi) világlátáson belüli árnyalatok, megközelítések egyetlen, egységes előadássá történő összecsiszolásán. Balázs korábbi munkáiban is erősen vonzódott a színpadi képek zeneivé tételéhez, s erre ideális alapanyag Wyspianski drámája, amelyet a rendező – amint az ismertetőben írja – nem is annyira színműnek, mint inkább zene nélküli operának tart. Ez a hangsúlyos zeneiség a negyedik felvonásra (a Dávid király-monológra) lesz kristálytiszta valósággá, amikor is Sáry László operáját Hámori Szabolcs adja elő, gyönyörű színpadi képbe fogalmazva: egy hatalmas, fölülről leereszkedő, majd lassan deréktól lefelé őt körbefonó, meztelen felsőtestének védtelenségét kiemelő lepel közepén áll, körülötte a feketébe burkolózott alakok – az előző, bibliai Izsák-történet szereplői – kézidobokkal ritmizálják-kísérik, odaadó figyelmükkel egyetlen kimondott szó nélkül éltetik az előadást.

A két rendezői felfogás azonosságai mellett természetesen a különbségekről is hosszan lehetne gondolkozni, itt és most egyetlen pontot emelek ki: Balázs rendezéséből hiányzik a humor. Az előadás után hosszan törtem a fejem, vajon mitől éreztem könnyebbnek, illetve ami még fontosabb: könnyebben befogadhatónak a Zsótér rendezte részt. Aztán egyszer csak felismertem, hogy Balázs két felvonásából bizonyosan megmaradnak bennem a színpadi képek, az Izsák-történet fordulatai, a testvér- és párkapcsolatok lírai és tragikus vonásai, a szép testek látványa, illetve Sáry operájának, Hámori Szabolcs előadásának szépségei és a többiek fegyelmezett csapatmunkája, de egyszer sem mosolyodtam el – valószínűleg azért, mert nem volt min. Persze nem biztos, hogy ez hiba (bár meggyőződésem szerint igazán jó tragédia elképzelhetetlen megfelelő arányú humor nélkül, s fordítva), de nyilvánvaló, hogy a több mint háromórás előadás második részét egyetlen, súlyosan ünnepélyes stílusban tartva nem könnyű lankadatlan figyelemmel követni.

Az előadás bizonyosan rendkívül fontos állomás a Maladype társulattá érésének folyamatában, mindenekelőtt a színészi színvonal egységesen magas fokra emelésében. Természetesen nem mindenki képes még megfelelni azoknak a követelményeknek, amelyeket az ilyen intenzitású és színvonalú rendezői munka jelent. Parti Nóra és Bakos Éva evidens módon tudják mindazt, amit Zsótér és Balázs színházában tudni kell: tökéletes szövegmondás, mozgás, mimika, végig kitartó összpontosítás jellemzi alakításukat; ők lehetnek a mérce. A többiek hullámzó teljesítményt nyújtanak, a legtöbb szép pillanata Dévai Balázsnak, Kálid Artúrnak, Fátyol Kamillának és Tompa Ádámnak van.

Bátor, talán merésznek is nevezhető vállalkozás a Maladype Wyspianski-előadása. Műfajok és stílusok összecsiszolására, egymás mellett szerepeltetésére és harmóniába hozására vállalkoztak.

Opera, a Biblia, epikus hősköltemény és mese igazi, izgalmas színházi multidiszciplinaritást hoz létre. Kockázatos is ez a vállalkozás, de biztos vagyok benne, hogy megéri. Fontos, a nézőt partnernek, alkotótársnak tekintő szemléletet tükröző megközelítés, amelyből bárcsak több lenne mai színházi életünkben.

Karsai György, Színház, 2006