Különös módon haladja meg Wyspianski Akropolisza az arisztotelészi hármas egységet: az állandó tér (a krakkói Wawel várának nagytemplomában vagyunk) ezúttal nem köti gúzsba a felvonásról felvonásra ugráló időt, cselekményt, szereplőket.

A darab a konkrét időtávlaton túl (a cselekmény egy valamikori nagyszombat éjjelén játszódik éjfél és négy óra között) a történelmen kívüli, mitikus idő végtelen élményével szolgál, miközben (a szerzői utasításokat alapul véve) egy tapodtat sem mozdulunk a katedrális robusztus falai közül. Igazán megdöbbentő, ahogy a szereplők, eredeti terükből (de nem idejükből) kilépve-kiszólva olykor maguk is reflektálnak a „reális" helyszínre, a krakkói templomok harangjaira, a vár dombjának mentén folyó Visztulára. De hisz mi mást tehetnének ebben az összekeveredett téridőben: a szerzői fantázia nyomán megelevenedő képzőművészeti alkotások – angyalok, síremlékekre applikált antik istenek vagy anonim szobrok kezdik a sort, hogy aztán az Iliász trójai szereplőinek, majd bibliai alakoknak adják át a templom immár időtlen (világ)színpadát.

Az első felvonás angyalok vezette élesztő láncreakcióját követően, a másodiktól olyan főhősök lépnek színre, akik valamennyien a kiválasztottság bélyegét viselik: a végső csatába induló Hektor, a bátyját-apját megcsaló, menekülő Jákob, végül Dávid király. Nehéz egyéb racionális párhuzamot vonni a felvonások között, mégsem lehetetlen: a szövegben rejlő szimbolikus-ezoterikus utalások minden vektora Krisztusra mutat, méghozzá a sok lehetséges Krisztusikon közül a Jelenések könyvének bárányára, aki majd „megnyitja a Könyvet". A tárgyi emlékezetbe száműzött szellemtörténet kel életre Wyspianski szándékoltan operai sűrűségű drámájában varázsszóra. Merthogy az igazi főszereplő a képzőművészeti alkotásokat élettel megtöltő lélek, ahogy azt a végső ütközetbe induló Hektor ki is mondja a második felvonásban (Priamosz: „Mi az, mi késztet?/ Mily átkozott eszméd?" Hektor: „A lélek...").

A mű színpadra állítóinak – rendet vágva a szerző szertelenül indázó metaforáiban – ezt a bolygó, ízesen prófétáló „lelket" kell(ene) megtalálniuk ahhoz, hogy a mű eredendő egységét feltárják. A következőkben két megoldásról, ebből következően két előadásról vagyok kénytelen számot adni: míg Zsótér Sándor a tőle megszokott illusztrativitást nélkülöző, szikár eszközökkel teremt „jelen idejű" kontextust a Maladype színészeivel a Bárka Vívótermében, addig a társulatvezető Balázs Zoltán ezúttal idézőjelektől mentes szertartásszínházat kínál. Wyspianski jellegzetesen szláv eksztázisához ez utóbbi jóval közelebb áll.

Zsótér az amúgy is megfejthetetlen időbeli kettősséget egy harmadikkal bővíti: a deheroizált, sőt dehonesztáló félmúltat jeleníti meg az első két felvonásban. A Vívóterem közepére Ambrus Mária által komponált, körbeülhető színpadon a sírszobrok és az átlátszó, oltár irányába rendezett padok kivételével semmi sem az, ami: a főfalak alaprajzát leporellószerűen széthajtható gyerekkönyvek adják, míg a kripták falait telefonkönyvek rajzolják a térbe. Középen a templomtornyot egy robusztus teherlift jelképezi, mely egyben a térbe vezető egyetlen „járás", ezen érkezik például az első angyal, hogy beindítsa a feltámasztások sorát – a játszók többsége a kezdetkor a tér különböző pontjain foglal helyet. (A két félidő közti egyetlen rím talán, hogy a második rész narancsszín baldachin-függönyét Balázs Zoltán díszlettervezője, Gombár Judit ugyaninnen ereszti alá.) Eltűnni viszont az oltár helyén álló, mélybevezető lépcsőn fognak a szereplők a végén. Jóval előbb távozik azonban Tempus, az Idő, aki kapu híján a falakon, vagyis a gyerekkönyveken át nyit magának utat: érdekes módon kintről be - majd lefelé. Mintha a jelenidejűség lehetősége is vele szivárogna el a szubtilis falakon át a játéktérből: a tárgyi világ további elemei, az elektromosan világító műgyertyák, művirágok, ugyanis egy letűnt trendiség, egy méltán feledett félmúlt levegőjét árasztják, akárcsak az olyan édesbúsan nosztalgikus sláger megidézése, mint a „Megáll az idő". Az pedig már végképp blaszfém jele az idő(tlenség)nek, ahogy az ébredés említésekor szörcsögve felkotyog egy régi kávéfőző.

A szereplők azzal, hogy mindegyikük egy vagy több szoboralakhoz rendelődik, szó szerint lelkeket játszanak, a testek duplifikálódnak, szabálytalan bábszínházat látunk, melyben a mozgató sorsára hagyja a mozgatottat (saját eredeti testét), amit innentől a másik színész kezel. (Hosszú időbe telik, míg rájövök, hogyan is nézzem ezt a különös szituációt: a színészt kövessem, avagy a szobrot, hova, s kihez társítsam a hangot?) Erős viszont, ahogy nagy ritkán egy lélek közvetlenül a társához fordul: „Ki vagy?" – kérdezi egyik a másiktól egyszer. Szép ötlet, hogy a szobrok olykor torzók, az egyiknek a feje (az Oláh Zoltán hoz tartozó Ámor), másiknak a teste ( Kálid Artúr mint Tempus) hiányzik, melyet aztán a hozzá tartozó színész-lélek egészít ki, tölt meg élettel, a Kálid Artúr játszotta allegorikus alak esetében a kézben tartott szoborfej akár hamleti utalásnak, magát kizökkentő időnek is felfogható.

Zsótér gondolatmenetét legerősebben Klió (Bakos Éva) és a Leány (Parti Nóra) dialógusa értelmezi: a történetírás múzsája szabadul a legnehezebben a könyvek szó szerinti fogságából, miközben a többiek vígan szeretkeznek a sírok tövében. Könyveink, tárgyaink, melódiáink, végső soron nosztalgiánk foglyai vagyunk, a magunk lelkéhez sem tudunk hozzáférni, nemhogy a másik emberéhez. Az egyetlen lehetséges mód, ha áttörjük azt a falat, amit a racionális értelemben vett személy jelent: a felvonás zárlatában a Leány egy vitéz koponyáján keresztül kopogtat, „otthon vannak-e még, vagy elmentek hazulról", hogy aztán a többiekhez hasonlóan szerelmi légyottra hívja a fiút.

A lány és a vitéz felvonászáró vigalma alaposan megkérdőjeleződik, amikor ugyanaz a két szereplő (Tompa Ádám és Parti Nóra) jön vissza Paris–Helénaként a második felvonásban: Zsótér egy delelőjén alaposan túljutott kapcsolatot jelenít meg: a trójai háború okozóinak boldogtalan, „kiégett" párosa áll előttünk – Parti Nóra egyszer szájába veszi az elektromos művirág csatlakozóját, de persze nem gyullad ki a fény. Ez a lefokozott állapot alapozza meg a felvonás fővonalát: Hektor (Dévai Balázs) minden racionális érv ellenére (Akhilleusz lemond a vele való párviadalról) maga erőlteti a csatát, amelyben el fog esni, és ekkor a katolikus templom terében megképződik a jövő: Hektor és Priamosz (Kálid Artúr) elválásában az Atya és a Fiú viszonya, a tudatosan vállalt áldozat előképe, Jézus Getsemáne-kerti imája sejlik fel.
Bár a tér beállítása, az oltár felé forduló főhős, mögötte a lift magasában búcsúzó apával szép utalás, mégis, Zsótér lélekképe végig mesterséges képződmény marad, lepárlott laboratóriumi termék, egy pillanatig sem ragad magával. Ez a rendezői megközelítés Wyspianski merőben érzéki, eksztatikus nyelvével nézetem szerint összeegyeztethetetlen.

Nem úgy Balázs Zoltáné, aki fölismeri a mű furcsa kegyelmi logikáját, az individuum tetteit szinte negligáló erőt, amelyet a kiválasztottság jelent. Jákob flandriai falikárpitról megelevenedő történetének egyszerűen nincs tanulsága, hacsak az nem, hogy a kiválasztott bármit megtehet, és vele bármit megtehetnek: Jákob, anyja, Rebeka unszolására, becsapva apját és bátyját, megszerzi az elsőszülöttség kiváltságait és a hozzá tartozó áldást, de bátyja haragjától menekülve Lábán házában, a saját nászéjszakáján maga is összeesküvés áldozata lesz – szerelme, Ráhel helyett, a fátyol takarásában Leával, a nagyobbik lánnyal egyesül. Az elkövetett bűnöket azonban nem követi büntetés, s a felvonás zárlatában Ézsua haragja sem leszámolásba, hanem a Káin bűnét lemosó megbocsátásba torkollik. A racionális elme éle kicsorbul a Mindenható kegyelmétől: Jehova álmokkal irányítja a történet hőseit. Mind közt a legfontosabb a főhőst Bétel határában érő vízió, mely Wyspianski megfogalmazásában igazi beavatási halál. (Angyalok: „Életre kelsz a lángban. / Meghalsz, világi nap. / Gázolsz a fényes árban. / Fejedre fejsze csap. / Halálod eljön érted. / Jer, újra létre támadj, / Erő, temérdek éltet.")

Gombár Judit a térnek csak mélyét és magasát „öltözteti fel": fönn, a képzeletbeli templomtorony helyén narancsszín lepel terül szét, különös, nyitott – középső pontfényt áteresztő – sátortetőt adva annak a háznak, amelynek a Vívóterem talaján leterített többrétegű szőnyegsora maga a földi világ. Nem a falról, hanem ebből a szőttesből válnak ki a figurák, gótikusan nyúlós mezük, ruhájuk karjukon túlkígyózó ujja mégis egybeolvad vele, ahogy lassan, szinte úszva közlekednek a térben: a szőnyegek rajzolta hatalmas négyzet oldalai, valamint a csúcsok közti átlók mentén. (A színészi akaratok, szándékok – mint azt más Maladype-előadásokban megszokhattuk – a naturális megjelenítés helyett ezekben a pontosan meghatározott irányú útvonalakban manifesztálódnak.) A középpontot fölülről övező lepel ugyanakkor baldachin is, mely a történések isteni értelmét sugárzó álmok, küzdelmek és szerelmek fénnyel kimetszett ágya köré von aurát, oda, ahol az ég a földdel rejtelmes amor sanctusban egyesülhet. Ám miközben minden fontosabb akció az átlók metszéspontjába, a baldachin alá rendeződik, az isteni fény mégis gondosan szelektál, és csak kiemelt pillanatokban árad szét, hogy a szőnyegeken zajló játék síkbeli árnyékvilágához hozzáadja a maga transzcendens, harmadik dimenzióját. Van úgy viszont, hogy ez a fény egészen a nézőkig ér: a szünet után székünkhöz készített gyertyát a lajtorja-jelenet elején gyújtják meg, és csak nagy sokára, a főhős és Ráhel találkozását követően fújják el a szereplők. (A gyertyalángok a zárlatban még egyszer visszaköszönnek, de akkor már a tér egyedüli fényforrásaként szállnak alá egy gömbszerű gyertyatartón. Mindehhez Bach Máté passiójának bejátszott záró kórusa társul, mellyel nyilván a földi létbe érkező Megváltóra utalnak az alkotók.)

A fény rituális kiterjesztésével egybefoglalt jelenetsor teszi világossá, hogy a kegyelmi állapotba kerülés, az isteni helyzetbe való beavatódás feltétele – a teljes kitárulkozás. A lajtorja-jelenet eksztázisában ezért mezteleníti le Balázs Zoltán először Jákobot (Horváth Kristóf), később Ráhelt (Fátyol Kamilla), majd az Angyalt (Tompa Ádám), ezért csavarják fel a földi tér középső négyzetének szőnyegeit a játszók, mi több, ehhez a kegyelmi állapothoz vetkőzik hozzá a teljes társulat a felvonás végén – visszamenőleg adva súlyt a testet teljesen takaró zárt ruháknak már egy-egy ruhadarab levételével is. A rendező interpretációjában olykor még a játék emelkedett stilizációja is letisztul: Jákob valóban szerelmeskedik Ráhellel, az Angyal valóban birokra kel vele, vagyis a szimbolikus akciók közé ékelődő valóság-szigetek révén egy magasabb, isteni realitást mutat fel az előadás. (A stilizáció fokát itt az eredeti szöveg, illetve a szituáció hordozza: a Béthel-beli kút, ahol Jákob álmot lát, magával Ráhellel azonosítható, az Angyal pedig magasabb státusánál fogva emeli meg a helyzetet.) Az egész este csúcspontja mégis az apolló–jehovai fényben fürdő, kerengő dervisként forgó Jákob eksztatikus tánca, mely – mint látni fogjuk – a negyedik felvonás egyetlen, hosszúra nyújtott akciójává terebélyesedik.

A rendező ugyanis minden egyéb teátrális eszközről lemond annak érdekében, hogy tisztán adja át színpadát a záró felvonás egyetlen szereplőjének, Dávid királynak – végső soron a Sáry László komponálta kivételes erejű zenének. A munkafényként ható nagytotálban a színészcsapat a király szerepét éneklő Hámori Szabolcs köré telepedik, akinek felvonásnyi énekszólamához – Mogyoró Kornél közreműködésével – ők adják az ének- és dobkíséretet. (Itt nyernek valódi funkciót az előző részben korsószerűen hordozott hangszerek.) Az, hogy a basszista felsőteste már eleve mezítelen, jelzi, hogy tisztán áll az Úr színe előtt. Mielőtt azonban megszólalna, az égi lepel alászáll, s derekát szoknyaként övezi a hajdani baldachin. Dávid már túl van a saját történetén, s halála órájának legbenső gondolatait, kétségeit osztja meg velünk. Az önnön múltjára, történetére reflektáló tiszta tudat utolsó, kimerevített pillanatában a mindennel számot vető emlékezés pergeti újra az életfilmet, miközben refrénszerűen tér vissza a végső kérdés: „ki vagyok én?". A színen érzékelhető egyetlen cselekvésben Jákob dervisköreire ismerhetünk, csak épp végtelenül lelassítva: az énekes végigforogja monológját, miközben a színészek kezében tartott sarkok révén a lepel fokozatosan a testére tekeredik.

A színészek nemcsak hihetetlen alázattal, de számomra eddig ismeretlen mélységű koncentrációval teszik plasztikussá a zeneszerző szigorú rendben épülő ritmuspalotáját, s bevallom, ez a csoportlét, a játszók szólistára irányuló figyelmének szinte látható csápjai nyűgöznek le leginkább az előadás hosszú folyamában, melyet egyébként hihetetlen elánnal dolgozik végig a társulat.

A játszó személyek mellett Sáry László jól énekelhető, egyszerre archaikus és modern szólamai képeznek ívet a produkcióban, amit alaposan megemel a záró rész dramma per musicája . Nem véletlenül kerülöm az „ária" kifejezést: a dallamvezetés az autentikus héber kantillációk mellett inkább a korabarokk monódiát idézi, mely az opera hőskorában még súlyt helyezett a szöveg érthetőségére – a dikcióhoz ugyanakkor hosszú melizmák adnak bőséges érzelmi töltést. Dávid király szenvedélyes és személyes éneke ezzel válik a játszók fegyelmezett dobkíséretének megrendítő ellensúlyává Hámori Szabolcs ihletett előadásában. A felcsendülő kórus-kánon cantus firmusa egy Máté-passió-beli korált intonál, az Ószövetséghez kötődő barokk hőskortól így jutunk el a zenei értelemben is újtestamentumi Megváltóhoz – ezt a folyamatot teljesíti ki az előadást befejező virtuális zárlat is.

Csak filmes példa jut eszembe, ha vissza akarom adni azt a végtelen lassúságot, amelybe Balázs Zoltán és Sáry László színháza-zenéje invitálja nézőjét a záró felvonásban – Tarkovszkij Stalkerében a Zónába tartó főhősök arcát mutató közelik idézik még ezt a tempót. Nyilván sok nézőjét elveszti az előadás, de merem remélni, hogy akiket megnyer, azok a végsőkig kitartanak azon a keskeny úton, melyen át az elővarázsolt lélek vezet bennünket – a legbelső szobába.

Pap Gábor, Criticai Lapok, 2006