Több szólamban
Jean Genet: Négerek
Bárka Színház Fekete-fehér puzzle

Balázs Zoltán gigantikus kirakósjátékot szerkesztett a Bárka Vívótermének közepére. Az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a mozdulatok, a zene - mind pontosan megtervezettek és már-már fájón éles logikával átgondoltak. Nincsenek esetlegességek, véletlenek, üresjáratok. Helyettük első pillantásra nehezen áttekinthető gondolati konstrukciót és elképesztő színházi élményt kap, aki hajlandó magát átadni mindannak, ami körülveszi ezen az estén, s képes föloldódni a rendező és segítői által megteremtett "szép, új világban".

A muzsika nem parazita díszítőelem a szövegen: Sáry László zenei poénokban bővelkedő operává írta át a Tellér Gyula régi fordításából maradt, erősen meghúzott szövegváltozatot (dramaturg: Góczán Judit). Az "új" Négerek - a rendezői víziót megalapozva és megtámogatva - karcsúbb, szikárabb, sűrűbb és lényegre törőbb, mint az eredeti volt. Az ütőshangszereken játszó egyszemélyes nagyzenekart Mogyoró Kornél alkotja és dirigálja. A színészek és a "zenekar" közé újabb szűrőt helyez a rendező: fiatal magyar operaénekesek kiváló csapatát, akik (Böröcz László, Fodor Beatrix, Gavodi Zoltán, Hámori Szabolcs, Szolnoki Apollónia) a színészek eltátogta fenséges és alpári, hol magyar, hol cigány nyelvű szövegeket hangzóvá teszik. Az énekesek előbb fekete kámzsákba burkolt árnyalakokként suhannak egyik szereplőtől a másikig, majd idővel ők is a játék aktív részesei lesznek. Talán ennyiből is kitűnik, hogy szokványosnak korántsem nevezhető előadásról van szó: a Bárka-beli Négerek összművészeti látomás, amelynek előadásához és befogadásához egyaránt kivételes elmélyültség és összpontosítás szükséges. A lenyűgöző hatásokkal operáló összkép alkalmanként mintha elvonná a figyelmet a korántsem felszínes mondanivalóról. Kár lenne ezt hibaként felróni, mivel a folyamatosság, a következetesség, az előadás minden elemében megnyilvánuló koncentráltság biztosítékot jelentenek arra, hogy az esetleg el-ellankadó figyelem is újra meg újra tud kapcsolódni a látottakhoz és elhangzottakhoz.

Sokatmondó a kevés jellel dolgozó tér. Római arénát és mai cirkuszporondot egyként idéz Gombár Judit díszlete. A lejtős nézőtér valójában roppant kört formázó féminstalláció, amely nézőket és színészeket kényszerűen összefog és összehoz. A Bárka Vívóterme "pusztaország" volt Balázs Zoltán előző itteni rendezésében, a Theomachiában. Ott a helyszín a darab sugallta kozmikus ürességre rímelt - a rendező most minden energiát a terem közepére koncentrál. Gondoskodik a mágikus kör megszakítatlanságáról is: az alkalmi nézőtér két bejáratát egy-egy (helyben) futó színész, a Futó Erény (Csizmadia Nóra) és a Futó Falu (Csányi Dávid) állja el, amikor mindenki elfoglalja a helyét. Bárhol ülünk, legalább periférikus látásunkkal érzékeljük jelenlétüket: kétórás maratonijuk az előadásnak ütemet és ritmust ad, egymást és a porondon történteket figyelő lépteik a látottaktól függően szívdobogásként lassulnak vagy gyorsulnak. A tér nemcsak az összpontosításban segít, egyben fogódzókat ad az értelmezéshez. A nézők a kör alakú vasállványzat három szintjén deszkalapokon kuporognak. Előttünk, a földön a meggyilkolt fehér nő testét (nem) rejtő ravatal, a fejünk fölött lévő "Föld körüli pályán" hosszú percekig mozog majd Kálid Artúr, azaz Saint Nazaire Városa.

A kör két átellenes pontján a fekete nézőtér emelvényei fehérben folytatódnak, itt állnak szinte végig az előadás főszereplői. Helyüket "bőrszínük", azaz Gombár Judit spanyolos-karibi hangulatú, finoman cizellált, félig áttetsző, sokat sejtető fekete-fehér jelmezei határozzák meg. Balázs Zoltán szakít a bevett nyugati rendezői fordulattal, amely a fehéreket térben magasabb szintre, vagyis eleve kiváltságos pozícióba helyezi, s a feketéket mint alávetetteket a föld szintjén tartja. Nála feketék és fehérek azonos magasságban (de a nézők fölött!) állva egymás negatív tükörképei. Egymással és önmagukkal azonosak - és mégsem. Mindkét csoport élén egy-egy nőalak: az izgága Királynővel (Fátyol Kamilla) szemben áll a szótlan Felicitas asszonyság (Soltész Erzsébet). A feketék oldalán az egy Falu (Dévai Balázs) kivételével csak nők állnak, a másik térfélen kizárólag férfiak, így a nemek is egymást tükrözik. (A darab során többször hangsúlyt és szerepet kap Falu férfiereje. Az ő tükörképe a Királynő inasa [Horváth Kristóf], aki bár férfi, de feminin és piperkőc - énekhangja is szoprán.)

A rendezői koncepció egyik támpillére a Genet-szövegben taglalt hierarchikus viszonyok háromdimenzióssá alakítása, kézzelfoghatóvá tétele. Az ebből a megoldásból következő tanulságok az egész előadásra érvényesek. Ezek közül az egyik legfontosabb, hogy a nézők képtelenek szokásos színházi előadásként tekinteni a látottakra. (Mindez egyébként a szerzői műfajmegjelöléstől [clownerie, azaz bohóctréfa, bohóckodás] sem idegen: ahogy Balázs Zoltán "fekete miséjénél", úgy itt is a közönség jelenléte és többé-kevésbé aktív részvétele fontos alkotóeleme a kész műnek.) A teljes elidegenítés lehetetlenné válik, amikor a rendező játszotta porondmester, Archibald többször megszólít, bevon minket, tágabb értelemben vett és aktuális helyzetünkre vonatkozó megjegyzéseket tesz ("Önök fehérek. És nézők"). Középhangon elmondott kiszólásaival tudatosítja bennünk - és a játszókban! -, hogy mindaz, amit látunk, "csak játék". Többször eligazítást ad arra nézve, mi a követendő magatartás a látottakkal kapcsolatban (máskor meg éppen azt nem hagyja, hogy nyugodtan hátradőlve élvezzük a látványt: a "Sápadottak litániáját" obszcén táncként előadó Bobo [Kiss Réka Judit] és Hópihe [Bakos Éva] jelenetét megszakítva türelmetlenül szól közbe, megköszönve a közreműködők igyekezetét, a betétszámtól határozottan visszavezetve az előadást tulajdonképpeni témájához. Hiába lennénk szívünk mélyén legszívesebben a táncot csodáló "kelekótya egzotikum bolondjai", a rendező nem hagyja, hogy ebbe az illúzióba ringassuk magunkat.)

Az ilyen, bevettnek mondható gesztusok mellett más is egy "érzelmesebb" értelmezés felé vezet: a fináléban is kulcsfontosságú Falu és Erény kapcsolatára gondolok. Bár viszonyuk részleteit természetesen elhallgatja a szaggatott, nyugtalan, körkörösen építkező szöveg, közös jeleneteiknél mégis azt érezni, hogy az előadás "magához enged" (l. különösen a befejezést: amikor a színészek parókáikat levetve a ravatal köré ülnek, Futó Falu és Futó Erény végre elérik egymást, célba jutnak. Genet egyébként szerzői utasításában maga "javasolja" a leendő rendezőnek, hogy Falu és Erény a szertartás idejére kimért és illemtudó viselkedésüket elhagyva a darab végén "mutassák magukat emberibb lényeknek, akik őszintén szeretik egymást.") Vagyis az első benyomás ellenére nem steril, számunkra közvetlenül felfoghatatlan jelképekkel operáló rituális színházat látunk, hanem az érzékekre, a gondolatokra és az érzésekre egyaránt ható, kivételes erejű totális színházat.

Ahhoz, hogy a nem egykönnyen befogadható darab alapvetését megértsük, érdemes felidézni az antikolonialista mozgalom egyik vezéralakja, a Martinique-ról elszármazott félvér pszichoanalitikus, Frantz Fanon egyik páciensének történetét. Az 1952-ben megjelent Peau noire, masques blancs (Fekete bőr, fehér maszkok) című kötetében Fanon a gyarmatosítás okairól és arról értekezik, hogy a hódító fehérek hogyan törölték el az alávetett feketék szubjektumát, tárgyiassággá züllesztve és a semmibe taszítva őket. Elmeséli, hogy ismert egy fekete orvostanhallgatót, akinek mély meggyőződése volt, hogy nem saját értékén kezelik - a fiatalember ezzel nem egyetemi előmenetelére célzott, hanem emberi értékeire. A hallgatónak rögeszméjévé vált ez a képzet, s egyre biztosabb volt abban, hogy európai páciensei és kollégái sosem fogják komolyan venni. Amikor a hadsereghez került felcserként, egyetlen kikötése volt: a gyarmatokon semmiképpen nem akar szolgálni. Legfőbb álma az lett, hogy fehérek dolgozzanak alatta; a felettesük akart lenni, akit tisztelnek és akitől rettegnek. Fanon magyarázata szerint az orvos így bosszút akart állni azokon, akik "létrehozták" az őt folyton kínzó imágót, a megfélemlített, reszkető néger képét, aki kénytelen meghunyászkodni fehér parancsolója előtt.

A történetnek nemcsak lélektani tanulsága van. Rávilágít arra, hogy fekete és fehér, másképpen: (az) Én és (a) Másik egymás nélkül nem létezhet, a kettő egymást feltételezi és kiegészíti. Ha ez így van, szerepük határai is áttetszővé válnak, a kibékíthetetlennek tűnő ellentét feloldódhat a csere révén (l. a negatív tükörképről mondottakat). Balázs Zoltán genet-i alapú víziója ezt az elgondolást viszi a végletekig. Cirkuszában a feketék úgy tesznek, mintha ők a fehérek sztereotípiái alapján megtestesülő feketék lennének. A túloldalon pedig olyan fehérek állnak, akik épp olyan szemellenzősen gondolkodnak a feketékről, ahogyan azt az utóbbiak feltételezik róluk. A két fél között szinte végzetszerű az egymásrautaltság, de a valódi megértés és bizalom hiányzik, így bármelyikük kerüljön győztes pozícióba, célja a másik azonnali leigázása és megsemmisítése lesz. Ezt igazolja, amikor a két csapat helyet is cserél egymással az előadás során: a fehérek arcára kiülő pillanatnyi értetlenség gyorsan eltűnik, amint rájönnek, hogy valójában semmi sem változott. A Genet szövegében megképződő tükrök és tükröződések adta lehetőségeket maximálisan kiaknázó előadás így foszt meg az egyértelmű értékítélet megalkotásának lehetőségétől is, elhatárolódva a témában szunnyadó didaktikus végkövetkeztetéstől.

Miféle előítéletekről van itt szó? Az Udvart (és a fehér nő meggyilkolása miatt felelősséget kereső Törvényszéket) fehérek játsszák - az ő kezükben van a hatalom és elnyomás minden törvényes és törvénytelen eszköze. Nemcsak mozgásuk emlékeztet a marionettfigurákéra, gondolkodásuk is nélkülöz minden önállóságot. Nem lehet őket túl komolyan venni: jelenlegi pozíciójukat eszük vagy rátermettségük révén aligha nyerhették el, bőrszínük magyarázza arisztokrata mivoltukat. Kicsinyes és önző játszmáikat jól jelképezi a nyitó jelenet, amelyben a hét törpét idézi fel perlekedésük az eltűnt "székecske" és "ágyacska" kapcsán. A szeles, folyton közbeszóló Királynő nem érti a körülötte zajló eseményeket, így kénytelen az Udvar többi tagjára, a Bíróra (Balog Rodrigó), az Inasra, a Misszionáriusra (Balog János) és a Kormányzóra (Oláh Zoltán) támaszkodni. Utóbbiak nemcsak a Királynő, de természetesen az egész Udvar, s ezen keresztül a Birodalom érdekeinek védelmezői. A feketék a szemükben nem emberek, inkább afféle csodabogarak, akik biológiai és szexuális igényeik közvetlen és azonnali kielégítésén túl képtelenek értelmes tettre. Bár az udvaroncok állandóan sürgetik a cselekményt, valójában éppen ők az előrehaladás legfőbb akadályai: illetéktelen közbekotyogásukkal gyakran megakasztják és visszavetik a történéseket. (Megjegyzendő, hogy a gyarmatosítók szemszögéből íródott szépirodalmi szövegekben a feketéket legtöbbször arctalan, névtelen tömegként kezelik, ezzel is hangsúlyozva vad, civilizálatlan, nem individuális létüket. Genet darabjában ez megfordul: a feketék - szimbolikus-allegorikus-mágikus színezetű, de mégis egyéni - neveket kapnak, s inkább a fehérek alkotnak egységes, viszonylag nehezen elkülöníthető tagokból álló csoportosulást.) A feketékről alkotott kép sem sokkal hízelgőbb. A fehérek szavaiból és a feketék saját tetteiből körvonalazódó alakok durva, faragatlan ösztönlények. Azon senki sem csodálkozik, hogy a fehér nőt egy fekete férfi gyilkolja meg; a tett mozgatói azonban kevésbé egyértelműek. A fekete Bobo szerint Falu szerelmes volt a nőbe (újra az ösztönök!), a fehérek szerint a színe miatt gyűlölte (saját vágyaik kivetítéséről lenne szó?). Amikor a fekete nők öklendeznek a halott fehér nő bűzétől ("egészen más, mint a mienk"), s ezért rágyújtanak, a fehérek azonnal valamiféle rejtélyes törzsi szertartásra gondolnak, majd kannibalizmussal gyanúsítják meg őket.

Az előadás csúcspontja, egyben legemlékezetesebb jelenete a gyilkosság megismétlése. A Theomachiában Balázs Zoltán az egész emberiség kulturális örökségének legkülönfélébb és legtávolibb elemeit helyezte egymás mellé a magyar népdaloktól a barokk kontratenor áriákon át egészen a keleti harc- és színházművészetig. A számos, külön-külön jól ismert jelkép összhatásában megdöbbentő és elgondolkodtató volt: az új konstellációk újabb értelmezési lehetőségekre mutattak rá. A Négerekben a térszerkezetből kiolvasható koncentrációs elv a darabelemzésen is tetten érhető: az említett jelmezek, a már-már harcias sminkek, a szereplők legyezőkkel előadott "magánszámai", Falu és a többiek érzelmektől túláradó és dühödt gesztusokkal kísért (re)akciói mind egy irányba, egy mediterrán atmoszférájú, déli mentalitású közösségre mutatnak. A gyilkosság rekonstrukciójakor a cirkuszporond egyszeriben bikaviadal arénájává változik. Diuf Felicitas nyomására kénytelen eljátszani a helyettes áldozat szerepét. A fekete nők vörös kendőkből kötnek szoknyát a saját ravatalán tüzes flamencót járó Diufra (akit ekkor Kálid Artúr személyesít meg). Diuf ledér táncával ingerli a bikaként fújtató és toporzékoló Falut, s amikor az már éppen rávetné magát az "áldozatra", a cselekmény újra megtorpan. Mintha fényképezés közben az exponálás előtti utolsó pillanatot kimerevítenénk, s még egyszer végiggondolnánk, valóban azt és úgy akarjuk-e látni a kész fotón, amire addig számítottunk. Az intermezzo után a gyilkos szerszám lesújtásának pillanatában teljes sötétség borul ránk, ezalatt zajlik az Udvar és a feketék már említett helycseréje. A "meggyilkolt" Diuf (ekkor már Fátyol Hermina) ezután a mennyekből szól le hozzánk. A szereplők értetlenül tekintenek mindenre, ami kimozdítani igyekszik az egymást kizáró polaritásokra épülő világképüket. Az égi szférából hangzanak el Diufnak a kártékony manicheus logikát eltörlő mondatai: "Először is meg kell, hogy mondjam magának: ezek vagy hazudnak, vagy tévednek. Mert egyáltalán nem is fehérek, hanem rózsaszínes árnyalatúak..."

Nehéz a színészek közül bárkit is kiemelni egy olyan produkcióban, amelynek lényegi eleme a játszók folytonos egymásrautaltsága, a többiekbe vetett feltétlen bizalom, az egymásra irányuló, nem lankadó figyelem. A kiemelkedő teljesítmények mellett mégsem lehet szó nélkül elmenni. Dévai Balázs Faluja maga a szilaj, visszafojtott őserő, aki egyformán képes arra, hogy egy tornádó erejével söpörjön végig a színpadon, majd felejthetetlenül gyöngéd és érzéki tud lenni az utóbbi évek egyik legszebb színházi szerelmes jelenetében. Utóbbiban tökéletes partnere a megtestesült nőiesség, a törékeny alkatú Erényt alakító Parti Nóra ("magyar hangja" Szolnoki Apollónia gyönyörű altja). Kálid Artúr Saint Nazaire Városaként vagy az áldozat Diufként egyaránt kivételesen szuggesztív erejű alakítást nyújt; a szemeiben égő tüzet aligha felejti, aki látja. Soltész Erzsébet Felicitas asszonysága majd’ végig tartó, tekintélyt parancsoló és aurát teremtő némaságával az est egyik legjobbja (ezt talán csak azzal múlja felül, amikor Hámori Szabolcs zengő basszusán cigány nyelvű szövegeket kezd "énekelni") - Fátyol Kamilla korántsem arisztokratikus viselkedésű Királynőjének pontos ellenpárja. Bakos Éva és Kiss Réka Judit tökéletes pár, de az Udvar férfitagjainak is jutnak emlékezetes pillanatok (Horváth Kristóf megint remek).

Janet Suzman 1987-ben egy fekete színészt választott Shakespeare Othellójának címszerepére. A rendezőnő ezzel a döntésével felülírta a darab több évszázados recepcióját - az addigi értelmezések a férfi féltékenysége és a nő kiszolgáltatottsága, önfeláldozása körül forgolódtak, Suzman azonban ezek mellett/helyett a darabban rejlő faji problémákra irányította a figyelmet. Balázs Zoltán az eredetileg feketék számára íródott darabot jórészt roma színészekkel, a Maladype Színház művészeivel játszatja. A hazai közönség talán kevésbé fogékony a nyugati fület sokszor sértő, fekete rabszolga és fehér elnyomó között fennállt-fennálló problematikára. A rendező azonban ezzel az ötlettel a két, távolinak tűnő témát izgalmasan kapcsolja össze, mossa el az őket látszólag elválasztó határvonalat. Teszi mindezt a lassan védjegyévé váló, erősen képzőművészeti alapozottságú, zenei hatásokra építő, triviálist és égit egyforma biztonsággal kezelő rituális színháza keretein belül. Nem mindennapi előadás, nem mindennapi színészekkel és a nézőtől megkövetelt nem mindennapi figyelemmel és odafordulással.

Jászay Tamás, Criticai Lapok, 2005