Feltűnő az a gondosság, ahogyan a rendező, Balázs Zoltán a helyünkre kísér, s szinte egyenként ültet le bennünket a Bárka-beli előadás szűk amfiteátrumterében. A szerző fehérként fehéreknek szánja darabját-szertartását, melyet az eredeti instrukciók szerint, kötelezően fekete színészeknek kell előadniuk.

A szertartás valójában különös és groteszk figyelemelterelő hadművelet: miközben mi nézők és az álfehérekből álló (valójában csak fehér maszkot viselő) udvartartás egy fehér nő meggyilkolásának újrajátszott rituáléját, majd az álpert, a gyilkos elítélését figyeli, a kulisszákon kívül valóban kitör a forradalom. Amíg azonban idáig eljutunk, többszörösen megfordul velünk a világ: Genet tükörlabirintusában sosem lehetünk biztosak abban, hogy ki a valódi áldozat, magát az őseredeti cselekményt látjuk-e, vagy csupán a megidéző rituálét. A szerző barokkosan burjánzó költői szövegét hallgatva pillanatok alatt elveszítjük az összes arkhimédészi pontot, amibe kapaszkodhatnánk: mintha két egymással szembeállított tükör elől éppen a tükröződés alanya hiányozna, minden kimódolt, minden játszott, minden virtuális.

Balázs klasszikusan precíz partitúrát komponál: a játék minden elemén végigvonuló geometrikus rend kiválóan ellensúlyozza a szöveg költői „túlkapásait”. Ezen a krónikás számára visszaadhatatlan gazdagságú skálán a szó szoros értelemben könnyedén muzsikálnak a játszók. Ami első látásra a legfeltűnőbb: az amfiteátrumtér kivágataiban egy egymással szembe állított „fehér” és „néger” csoport tablóját látjuk (Fehérek: Fátyol Kamilla, Balog Rodrigó, Horváth Kristóf, Balog János, Oláh Zoltán; feketék: Dévai Balázs, Parti Nóra, Kiss Réka Judit, Soltész Erzsébet, Bakos Éva), identitásukat ruhájuk színe jelzi csak (a ruhák szabása, a legyező a kezekben, a flamencóból átvett mozdulatok, különösen a feketék oldalán spanyolos allúziókat kelt).

Az eredeti szerzői instrukcióval szemben semmilyen szempontból sem homogén Maladype-társulatban éppen a romák adják a fehéreket, míg fekete mezben a nem cigány származásúak csoportja. Ám még ez sem elég: mindkét csapat színészeit a térben szintén jelen lévő szerzetesnek öltöztetett operaénekesek szinkronizálják (a nem nagy túlzással a capella operának titulálható zenét Balázs Zoltán állandó alkotótársa, Sáry László jegyzi). Éppen feleannyian vannak, mint a játszók, így egy-egy hangfajhoz tartozó énekes egyszerre két szereplőnek is a hangját kölcsönözheti (Fodor Beatrix szoprán, Szolnoki Apollónia alt, Gavodi Zoltán kontratenor, Böröcz László tenor, Hámori Szabolcs basszus).

A színészi eszköztár így a pontosan megszerkesztett mozdulatokra, illetve a szöveg néma, ám annál expresszívebb artikulációjára szorítkozik. Az embernek az az érzete támad, mintha az énekesek által keltett hangok a mozgó alakok akusztikus maszkjai („szerepei”?) lennének. Ezért oly erősek a színészek saját hangján prózában megszólaló mondatok: mintha ezekben a valódi személyiség, maszkját elveszítve „hangzana át” olykor-olykor. (Nagyon jellemző, ahogy a gyilkosság végrehajtására kiszemelt Falut játszó Dévai Balázs saját hangján vall szerelmet a fizikailag lemeztelenedő Erényt formázó Parti Nórának. Annál fájdalmasabb, amikor kiderül, hogy ez is csak rászedés, annak érdekében, hogy a közösség lecsaphasson a leendő végrehajtó fel-felbukkanó valós érzelmeire.)

Az azonban, ahogy a színészek és énekesek egymás tükörképeként citálják a szöveget - valójában nem tudni ki irányít - egy merőben más értelmezésre is lehetőséget ad: a két ellentábor között valójában a zenei sík a közvetítő (az azonos hangfajú szólamokhoz párban rendelt szerepek járulnak): s a látszat, a látvány az, ami csal, a fehér és fekete figurák, legalábbis akusztikusan, összekeverednek. Ezt az összekeveredettséget tágítja tovább a rendező az által, hogy Archibald, a ceremóniamester szerepét magára osztja: egy mikrofonból szikáran közli az instrukciókat a játszókkal, miközben civil ruhában ott ül velünk a nézőtéren. A puszta hangjával való jelenlét az akusztikus síkhoz, végső soron a játszókhoz köti, megjelenése azonban közülünk valónak mutatja: kettős lényegű figura, (közvetítő, sámán), aki által a színpad és nézőtér pedig egy világot alkot (ráadásul egy zárt, körkörös térben, ahol a játszók és nézők a látvány szintjén is egybeolvadnak).

Ennél még merészebb húzásnak tűnik, hogy Balázs összevonja feláldozó és áldozat szerepét, vagyis az összekeveredést a dramaturgia szintjén is érvényesíti: Fátyol Hermina és Kálid Artúr állandóan cserélgeti Saint Nazare városa és Diuf szerepét, térbeli pozícióját. A játéktér középpontjában, az áldozati láda tetején hosszú ideig a lányt látjuk, míg a férfi fölöttünk, az amfiteátrum legfelső szintjén köröz. Aztán a darab csúcspontján, az áldozati rituáléban már Kálid Artúrt látjuk középen, vörösbe öltöztetett női áldozatként táncot lejteni (tánca, mozdulatai, vörös ruhája, egyszerre idézik a viadort és a bikát), hogy aztán a leány in concreto emelkedjen a levegőbe s nézzen vissza ránk az isteni optikából. Weöres Sándor sorai jutnak eszembe a Harmadik szimfóniából: „Te vagy a vadász és te vagy a vad...”.

Itt értjük meg azt, ahogy Balázs továbbgondolja, univerzálissá teszi Genet üzenetét: a mérleg két serpenyőjében nem fehérek és négerek, elnyomók és elnyomottak állnak - az előadás (akár a rendező előző munkájában, a Theomachiában) a jelenkor üres dualitásai mögött összekacsintó, helycserés támadásokkal önmagát fenntartó manipulációt leplezi le. Megméretnek és könnyűnek találtatnak a mérleg nyelvével, az isteni optikával szemben. És mi is: „mindnyájan rózsaszínűek vagytok”, mondja Diuf, az apácának öltöztetetett Fátyol Hermina naiv, gyermeki hangján. Megint csak az a kérdés: az egymást kioltó virtualitások kétórás őrületének végén mi marad? Vagy inkább kik maradnak?

Az előadás teljes időtartamában, több mint két órán át helyben futó pár: a kamasz Falu és Erény végre célba ér, hogy az áldozat fölött homlokukat összerakva, lihegve valljanak szerelmet egymásnak. Az egyik szőke lány, a másik roma fiú. Ők talán majd kilépnek a kever(ed)ések állandó forgatagából. S a tükröknek is értelmet adnak.

Pap Gábor, Kritika, 2005