Vajon a szimbolizmus elválasztható-e a léttől, és milyen módon csupaszítható le egy szimbólum? A francia Pelléas és Mélisande-ot pravoszláv környezetbe ülteti át Balázs Zoltán a Bárkában. Maeterlinck szimbolista jelképrendszeréből adódik a gótikus formavilágú színpadkép, ahol a komor díszletek, súlyos kelmék, a síkbeli elrendezettség mind az ismeretlen ősi titok részei. Balázs pravoszláv környezete hideg, férfias világot állít elénk, ahol Mélisande magánya és közegtelensége még jobban szembetűnik, mint a francia tündérmesében. A kegyetlen közeg bedarálja a magára hagyott lányt, hiszen Balázs a szerelmi történeten túl a női és férfi aspektus állandó küzdelmét is bemutatja. A nőiségnek talajra van szüksége, és ha az kiszikkad, elpusztul a lágyság és az odaadás. Mélisande világa hiába szeretetre méltó és életenergiát sugárzó, még sincs helye az élettől elforduló közegben, ezért tekinthető jó választásnak Balázs grúz–örmény megközelítése, mert a patriarchális pravoszláv kultúra az asszonyiságot teljesen a férfi hatalma alá rendeli.

Az előadás két fő erénye Gombár Judit díszlete és jelmezei, valamint Faragó Béla zenéje. Az Aladdine és Palomides leírásához hasonló („és ez a rengeteg, egész télen didergő boltív, az örökösen önmagukba visszahajló körfolyosók... Vannak lépcsők, melyek nem vezetnek sehova, és erkélyek, ahonnan nem látni semmit”) háromszintes kolostor – vagy nevezzük inkább erődnek –, a negyedik, alvilági síkkal kiegészülve, ugyanúgy értelmezhető a freudi felettes én, én, ösztön-én és a tudatalatti vizuális leképezésének, mint az Ég, a Föld és az ember alkotta hármas egységnek, ami a halállal nyeri el végső értelmét – az alsó szint az érzéki vágyak, a középső az anyagi formák, a felső pedig a tiszta szellem köre. Fontos megjegyezni az erőd ablakainak szimbolikus számát is, hiszen az ajtónállók földszintjén három, Mélisande lakrészén kilenc, a legfelső emeleten szintén kilenc boltív húzódik. Mindkét szám a numerológiában férfiprincípium, Balázsnál a férfias világ kifejezői. A kilenc az abszolút tökéletesség megvalósulása, a beavatás száma, de lehet Isten kilenc dignitása is: a jóság, a nagyság, az örökkévalóság, a hatalom, a bölcsesség, az akarat, az erény, az igazság és a dicsőség attribútuma. A fizikai, mentális és szellemi tudatosság kilenc szintje leginkább talán a terhesség kilenc hónapjában nyilvánul meg: az anya az első három hónapban a gyermekre még csak vágyik, meg kell küzdenie az egójával, és elfogadnia a benne növekvő idegen testet, valamint saját eszköz voltát, a második három hónap a növekedés ideje, amikor a vágy már bizonyossággá érett, az utolsó három hónapban pedig az új élet elkezd leválni, a két test közti kapcsolódás lassan feloldódik, és megtörténik az elengedés.

A kilenc a számmisztikában tehát kapcsolatban áll a keletkezéssel és a halállal is. Nem véletlen, hogy Pelléas az alsó szinten hal meg, az ösztön-énben, míg a nem e világi Mélisande saját szobájában, a kilenc boltív közepén szenderül jobblétre. A királyi pár felső szintbe helyezése ellenben meglepő, ők képviselik ugyan a felnőtt-ént, a sorsnak mégis ugyanúgy alá vannak rendelve, mint a többi szereplő. Ugyanezért különös Arkël király (Erdős István) marionettmása is: ha a természetfeletti erő bábuként használ minden embert, miért csak az öreg uralkodó kap bábu alteregót?

A síkok többszintes ábrázolása az 1400-as festészeti hagyományokat juttatja eszünkbe, különösen az ismeretlen cseh mester, Jan Očko fogadalmi képét, amelyen Mária kék ruhában, kezében újszülöttjével fogadja a három királyokat az egy szinttel lejjebb álló püspökök imádása közben. Mélisande ugyanígy a középpontban lebeg, bezárva a kilenc boltív közepébe, a szárnyas oltárok magányos Máriáihoz hasonlóan, saját szenvedéstörténetének ikonjaként. A keretjátékban Mélisande ablakának örmény szőnyege a háremek elzártságára utal, ahol csak az egy pillanatra felgördülő szőnyeg résein át láthatunk be az intim térbe, és ahol minden meg nem történtként történik, a valóság és az illúzió szálai kibogozhatatlanul összekeverednek.

A többi szereplő is ikonszerű, ezért egy boltívben többnyire csak egy személy látható, kizárólag Golaud és Mélisande, illetve Mélisande és gyermeke kerülhet egy képkivágásba, a régi Szent Családábrázolásoknak megfelelően. És éppen itt törik meg a harmónia: a férfi és a nő csak külsőségeiben hasonlít a Szent Családra, de míg az előbbi az életet és a földöntúli boldogságot jelképezi, az utóbbi a kétségbeesés és a halálszomj megtestesítője.

A geometrikus formák azonban nem mindenhol szimbolikusak, az alvilági barlangtóhoz vezető lépcső és a különálló épület lépcsősora semmilyen numerológiai igazságot nem tükröz, az eseményeket kívülről szemlélő orvos, Horváth Kristóf – akár a halál angyala, akár az ismeretlen sebeket végképp begyógyító erő – érthetetlen módon nem kötődik a számokhoz.

A jelképek kissé didaktikusan szövik át a darab egészét: a sötétségbe vetett ősi víz a halál vize, az egyetlen női princípium, Mélisande alakja szintén a vízhez kapcsolódik, hiszen a születés képzete sok mitológiában a vízhez társul, és a lány a forrásból születik vagy születik újjá. A vízelem a káosz jelképe, a születés előtti rendezetlenségé, később pedig a halál utáni káoszba való visszatérés szimbólumává válik. A víz az állandó körforgást és visszatérést jelenti, ezért születik újjá Varga Gabriella Fátyol Kamilla képében a forrás által. A fiatal lány nem a másik alteregója, hanem egy korábbi és későbbi énjének manifesztációja, illetve Mélisande még csecsemő lányának felnőtt énje a változás nélküli sorsláncolatokban. A férfias világban csak egyetlen női princípium számára van hely, ezért válik Geneviève királynő (Varjú Olga) férfiassá. Ha nem akarja elveszteni életét, akkor át kell adnia nőiségét a következő áldozatnak. Golaud (Seress Zoltán) és Pelléas (Kálid Artúr) alakja is fel-felcserélődik, hiszen a dráma nem feltétlenül egy szerelmi háromszög elbeszélése, interpretálható egy szerelem többdimenziós játékaként is, hasonlóan a szimbolikus A Kékszakállú herceg várához. A két férfi ugyanannak az énnek két aspektusa, a birtokolni és leigázni vágyó, valamint az elfogadó és a gyengéd támaszt nyújtó erő.

Balázs rendezői érdeme a keretes szerkezet, ahol a körforgást Mélisande halála és lányának születése jelképezi leginkább – mintha Pozzo szavai elevenednének meg Beckett Godot-ra várva című művéből: „az asszonyok a sír fölött szülnek, lovaglóülésben, a nap egy percig csillog, aztán ismét éjszaka következik.” Igen ám, csakhogy Maeterlincknél a nap egy percig sem csillog, még a szerelem sem ad enyhülést az egyetlen bizonyosság, a halál ellen, amit Balázs kitűnően érzékeltet. A halál azonban itt nem fájdalmas, az elmúlás lassan, észrevétlenül megy végbe, míg az ember beleolvad a természetbe, és eggyé válik vele. A születés már magában hordozza a vég csíráját, ezért nincs tragikus összeomlás, csak determinált sorsfordulat. A mozdulatlanság és a mozgás egyaránt ugyanoda vezet, mégis a változás a halál előhírnöke. A szereplők mozdulatlanul várják a rájuk kényszerített mozgást.

Feltehetőleg a víz zenéje inspirálta Balázst Mélisande csattogó hangjának megteremtésére: érdekes hang ez, a sebzett madár és a szökőkút együttes megjelenítése (a madár mint lélekszimbólum az ég és föld közti közvetítő, ahogy Mélisande is a felettes én és az ösztön-én között áll félúton), de van benne valami a Csillagok háborúja víz alatti gungan népének nyeldeklő csuklásából is, mégis élvezhetetlen, különösen másfél órán keresztül. Ahogy a Theomachiában fantasztikusan jó ötletnek bizonyult Kronosz visszafelé beszélése gyermekei kiokádásának pillanatában, hiszen Kronosz éppen ezzel veszti el a linearitásából kimozdult és megfordult idő feletti hatalmát, úgy Mélisande esetében talán a némaság lehetne meggyőző, a titokzatosság, a mások mellett elbeszélés, a hallgatás és a várakozás vegyülékeként. Az meg végképp didaktikus, hogy kizárólag a szerelem megvallásakor képes tiszta emberi hangon megszólalni, mert Balázs szerint az az egyetlen pont, ahol két ember lelke végre találkozhat. Bertolucci Az utolsó tangó Párizsban című filmjében ugyanilyen ősi vágyat mutat be, a két főhős hasonlóképpen lezárja egymás elől belső világát, és csak néha kirándul az állati hangok világába. Az ösztönösség és a mély állati nyugalom akkor is egyértelmű, ha ritkán jelenik meg.

Ha valaki számára még mindig nem lenne evidens, hogy Mélisande a vizet szimbolizálja, akkor kék haja végleg eloszlatja a kétségeket. Az eredeti műben a lány hosszú aranyhaját fésülgeti, ami a nap varázsával és az életenergiával áll összefüggésben, de a rendező minden napfényt kirekeszt. Talán ezért válik az előadás életidegenné: ha a nap nem világítja be a teret, csak a temetőben éjfélkor feltámadt árnyak fény utáni kapálózását követhetjük nyomon.

A szolgálók szerepe Balázsnál megváltozik: a három cselédlányt itt ugyanannyi ajtónálló helyettesíti, akik a szó minden értelmében ajtónállók, a kapun innen és túl vigyázzák a sorsot. Néma jelenlétükkel kifejezik mindentudásukat, és litániáikkal mintha már előre a haldoklók lelki üdvéért könyörögnének. Mozdulataik szögletesek, az örmény kerengés néha egyiptomi ízt kap, vagy a táncoló dervisek forgásába csap át. Vati Tamás koreográfiájának legszebb mozzanata az, amikor forgás közben a szolgálók két kezüket egymásra helyezik, majd újra szétnyitják, mintha a világot tartanák egy pillanatra tenyerükben. A szolgák kívül állnak a történésen, de nem szemlélődnek, mint az orvos, hanem csak a megfelelő időben a megfelelő dolgot cselekszik – a sors szolgái ők, másnak nincs hatalma felettük. Az átértelmezés egyfelől teljesen elfogadható, hiszen megteremti az előadás egészének atmoszféráját, másfelől azonban hiányérzetet kelt, mert Balázs kénytelen kihagyni azt a jelenetet, ahol a cserfes cselédek az eseményeket összegzik. Ez a közjáték a történet szempontjából elhagyható, de mégis fontos, mert oldja a vég bekövetkezését. A rendezés hátulütője, hogy folyamatosan egy szinten lebegteti a szereplőket, sehol egy pauza vagy egy oldás, ettől pedig az az érzésünk támad, mintha egyetlen képet néznénk megszakítás nélkül dupla művészettörténet-órában.

A legfurcsább karakter a kis Yniold Szikszai Rémusz alakításában, aki nem annyira Maeterlinck koraérett gyermeke, mint a Gazette szerzőjének Fellejársz és Mélaszundi-paródiájából a kis Ydióta. Mindig kiver a hideg veríték, amikor az operákban harminc év körüli női szoprán szólaltat meg egy fiúcskát, nemi identitászavarukkal a régi kasztrált operaénekesek hangjára emlékeztetve, de úgy tűnik, hogy az ellenkezője: a túlférfiasított kisfiú is igen hátborzongató jelenség.

Gombár Judit jelmezei szintén az örmény középkor stílusában készültek, bő nadrágok, a testet eltakaró, hosszú, díszes mintájú kabátok és fezek jellemzik a maszkulin világot, a nemiségétől megfosztott Geneviève királynő is ezt viseli. Egyedül Mélisande öltözéke nőies: kék ruhája tisztaságát jelképezi, virágokból font pártája letépett virághoz teszi hasonlóvá, mint Pasolini Medeájában (Kolkhisz nagyjából a mai Örményország területén feküdt, ezért hasonló a két nő mágikus öltözete).

Faragó Béla a gregorián énekek és a pravoszláv misék mintájára alkotta meg zenéjét, amelyet a szolgák basszus hangon kántálnak el. A szereplők mozdulatlanságát és a körülöttük végbemenő mozgást egyaránt kifejezi az ősi zene, Mogyoró Kornél ütőhangszereivel pedig az élet ritmusát, a sejtelmes sorsösszefüggéseket és az ismeretlent érzékelteti. Míg a játék egészében nem sikerül a halálfélelem feloldása, a zene a komor és derűs részeket váltogatva eljut a bizonytalanság legyőzéséig.

A Bárka előadásában a fenséges földre sújtó ereje eltűnik, vákuumba csomagolt érzéseket és fájdalmakat kapunk csak, mintha szerelem a palackban...

Balázs Paradzsanovtól kölcsönzi képi világát. De Paradzsdanovnál közben az élet sem illan el...

Selmeczi Bea, Színház, 2005