Az iskola életveszélyes intézmény. Csoda, hogy túléltük. Ha ugyan egyáltalán túléltük, s nem hagytunk ott valami rettenetesen fontosat - ha nem is a fogunkat éppen, de hasonlóan lényegi, megismételhetetlen birtokunkat: a zabolátlan és hasonlíthatatlan individualitást.

A ránk szabott - kényszerített - "öntõformák" végtermékei persze készek egyéniségként megmutatkozni, sot: mintha éppen ezt a produktumot neveznénk önmagunknak, aminek csak akkor mutatkozik meg minden uniformizált sivársága, amikor azzal szembesülhetünk, amit végképp feladtunk, aminek feladása lesz maga a tanulási folyamat - a szabadsággal.

A bolondokéval. A mûvészekével. A cigányokéval. Talán még a gyerekekével és a zsenikével is. Akiknek erejük, sorsuk vagy végzetük az, hogy ezekkel az öntoformákkal nem tudnak mit kezdeni, mert forrón és hajlékonyan beleloccsanni valamiként mégsem akarnak, s a megbélyegzettség vagy éppen az öntudattal ápolt deviancia utolsó menedéke lehet annak, ami egyébként az emberi létezés ritka kiváltsága volt.

Mindezt persze nem tudnunk lehet - a tudás az iskola dolga -, hanem szembesülnünk kell vele, s ezt a szembesítést végzi a Maladype Találkozások Színházában a Bolondok iskolája, mégpedig könnyed erõvel törve át azokat a gátakat és zsilipeket, amelyek egyébként medret szabnának ennek az erõs, feltétlen, csaknem orgiasztikus, érzékien emberi áradásnak. Ami éppen ez az elõadás volna: a maga surû másfél órájával, rendkívüli intenzitásával és szinte archaikus erejével: itt nem egy rejtélyes színmû, nem is a rejtõzõ Ghelderode és végképp nem a spanyol Escurial valamiféle háttérintézménye tárul fel, hanem talán annak tagolatlan, közös és súlyos élménye, amit a dionüszia jelentett. 

A színház. Mielőtt iskolába kezdték volna járatni.

Kegyelmi pillanat ez a budapesti színházi esték között, de mint minden kegyelemben, itt is súlyos feltételeknek kellett teljesülniük. Az elsõ - és talán leglényegesebb -, hogy egy valóságos közösség mutatkozott meg, mely "celebrálni" volt képes ezt az esztétikai orgiát. S ezt azzal a magabiztossággal tette, hogy dinamikája, ereje, kohéziója jelentõs mértékben - bár nem kizárólag s ezért még termékenyítõbben - éppen a cigányság mûvészi tradícióiból, annak káprázatos kincsestárából, elbûvölõ forma- és ritmusérzékébõl eredt, amelynek sajátossága és erénye lehet, hogy nem tagolódott be semmiféle "többségibe" vagy konszenzusszerûbe.

És itt - akarva-akaratlanul - meg kell állni kissé: mert valami szörnyen jelentõs fordulat sejthetõ a Maladype elõadásában, mely a mûvészetbõl mégiscsak a társadalmi remény felé mutat, noha éppen ennek feladásáról szólnak az utóbbi idoben diskurzusaink és társadalmi intézményeink. Vagyis a "cigány színház" (a Maladype persze nem az) itt végre nem a gettó lakályossá tételére való, s nem is a többségi társadalom önelégült abszolúcióját szolgálja, hogy teljesítette ezt a "feltételt" is, végképp nem a "díszcigányok" panoptikuma bõvült, és nem is az avas késõ romantika ízein andalodhatunk el kissé, ahogy nem a "felzárkóztatók" ízléstelenkednek, vagy éppen "bazi nagy" mérgezéssel polemizálnak reménytelenül rokonszenves liberálisok - hanem itt valaki egyszerûen és tehetségesen belülrõl látja, érti és értelmezi ennek az öntörvényû világnak - mint az egész világnak - fényes és árnyékos oldalait. Végre nem a - sokszor tetszetõs - felszínt, hanem a mélységeket. Nem a különöset és elszigeteltet, hanem az ezer szállal a közös létezésbe és tradícióba kapcsolódót. Nem a "cigányban" meglátott "emberit", hanem azt az érvényes és veszélyeztetett antropológiai illúziót, amelynek beváltása általuk nemcsak sejthetõ, de végre remélhetõ is. Másfél óráig.

És az is bizonyára a feltételekhez tartozik, hogy minderre egy Máramarosszigetrõl érkezett fiatalember képes, aki egyszerre volt kénytelen belülrõl és kívülrõl látni azt, hogy mi is a többség-kisebbség, hogy ennek kapcsolódási pontjain miképpen metszik egymást ezerfelé a szellemi kereszt- és zsákutak, s hogy mindez mégsem feltétlenül mélabú alkalma lehet csupán, de annak inverzeként a kétségbeesésig súlyosodó ihletõerõ, szükségbol erény, sot még annál is több: színielõadás.

Amitol a fiatal rendezõ, Balázs Zoltán felnövekedése során egyébként éppúgy meg volt fosztva, mint a szellemi és anyagi szabadság számos feltételétol, de mégiscsak volt valami, ami pótolhatta számára a színházat, sot, mindazt, amivé csak válhatna a színház - kalandot, álmot, kockázatot, mutatványt és közösséget -: a vándorcirkusz. Így kímélhette meg sorsa és a manézs attól, hogy élményei által egyszerûen "belenõjön" a középszerbe, hogy a konvenciókat a színház szinonimájának gondolja, hogy a normákat követo úgynevezett "normálisok" iskoláját járja ki - s ez alapozhatta meg elhatározását, hogy amikor végre dönthetett, a Bolondok iskoláját választotta inkább.

A kegyelemhez végül hozzátartozott, hogy azután jelentõs - sot: zseniális - normabontók mûvészinasává szegõdhetett: Wilson, Vasziljev, Nagy József mellett folytathatta annak megismerését, ami a manézsban már ellenállhatatlanul vonzotta, de aminek vonzása a színházban mégsem lehetett ugyanilyen feltétlen - legalábbis azokon a színpadokon nem, amelyek mesterei Balázst idõközben a fõiskolán tanítani kezdték. Ezért akarhatta legelõször éppen ott, a Vas utcában meg(be)rendezni a Bolondok iskoláját, Folial lovag szerepében osztályfõnökükkel, Benedek Miklóssal, hogy mondja meg a titkot vagy pusztuljon. S míg a terv ott és akkor nem valósulhatott meg, ám ezalatt a tehetséges fiatalembert jóindulatúan szinte "bepofozták" a rendezõszakra, hogy mûvészi legitimációját az iskola - is - biztosíthassa (és viszont). Ám a Maladype által létrehozott iskola ezután már sokkal többrol szólt, mint a mûvészi "fejlodésregény" egyik fejezetérõl, bár még mindig Ghelderode maszkjában, ám szélesebb és jelentõsebb horizontok elõtt.

De hogy azonnal visszájára forduljon mind a dráma, mind a színház eredendõ aszocialitása, hát a produkció alaptónusaként a szigorú rítus képével nyílik az elõadás. A drámában csak jelzett kolostor itt nem puszta kulissza lesz, hanem szinte a közösség maga - csuklyás, éneklõ, szigorúan mozduló tizenkét színész idézi meg azt, amit Ghelderode - nem kevés iróniával - a bolondok "nyersanyagául" szolgáló "emberi selejt" különféle típusaiban felvillant, míg ott sejti és sejteti a sokféle képmás mögött az egy Istent. A kórus, a fekete és sárga tónusok, majd a kelyheken keltett különös zúgás a rítuson túl teremti meg a furcsa szertartás légkörét, melyet azonnal és pontosan értelmez a bolondok - a drámához képest csökkentett - létszáma: kettejük kihúzásával tizenkét szereplõ marad, így a Mester és a tanítványok archaikus utalása - az utolsó vacsora - villantja fel a rítus eredeténél sejtetett "iskolát".

És mintha éppen ennek lenne további bolond és a blaszfémiáig merész parafrázisa, hogy a tálból vagy éppenséggel a tál alól mászik elõ a várva várt tizenharmadik: maga a halálra szánt Tanító, mintha visszafelé zajlana le az áldozathozatal - itt az étel és ital vált testté, nem pedig fordítva. És ezzel nyer újabb értelmet a bekebelezés, az "inkorporáció", a magáévá tétel archaikusan ismerõs, feltétlen erejû rítusa, mely ezt követõen végigkíséri az elõadást, majd pedig csúcspontján, a titok megszerzésekor, megragadásakor, továbbadásakor, megemésztésekor és kiokádásakor szabatosan pontos értelmet ad annak, amire a verbalitás - a tanítás eszközeként, de a dráma szövegeként is - láthatóan elégtelen. Mert hát "elmondható-e" a titok, s az "átadás" nem igényel-e ennél drasztikusabb és feltétlenebb formát, értelmet - nem magyarázatot, de megjelenítést?

Hiszen a szavak nyilvánvalóan arra alkalmasak a legkevésbé, amire a legszükségesebbek volnának - s amikor Ghelderode "nyelvrõl" szól, feltehetõen erre utal. Tanítványai "nyelvvel" kívánnak végezni mesterükkel, Foliallal, mert olyan ígéretet tett, amit nem lehet beváltani. Vagy a nyelv itt mégsem a szavak dolga volna? Hiszen az elõadás nyelve bizonyosan nem a szavaké, nem a verbális értés alkalmáé, és ezért sem a hagyományosan kibomló drámáé - amit pontosan jelez, hogy mindjárt háromféle nyelv lesz az egyetlen (és egy a három): latin, lovári (cigány) és magyar. Mindegy, melyiken szólnak éppen, az értés nem ebbõl fakad. Míg persze az értés esélyeként az elõadás megidézi például a rituálé halott nyelvét, a latint, mely ugye a tradicionális európai mûveltség "lingua francája" is, hogy ezt mindjárt ellenpontozza az ebbe organikusan komponált lovári nyelv, mely azonban örömmel és folyamatosan túlcsordul a használat rögzített szabályain. S amikor magyarul szólalnak meg a dialógusok, végre a "kognitív" megértés vethetné meg a lábát, vagyis, úgymond, követhetnénk azt, amirol "szó van", ha nem döbbentene rá minket éppen a szó maga, hogy nem feltétlenül az értés eszköze, s ne bízzuk rá magunkat ebben a tájékozódásban.

Hiszen sem a tanulás, sem a titok, sem a bolondság, sem a színház - vagyis semmi, ami lényeges - az elõadás szerint nem elmondható és (vagy) megértheto, hanem inkább befogadható, átélheto s ekként továbbadható. A bolondok vágya a megértésre, a kimondott titokra éppoly hiábavaló, mint a színházi elõadások közönségének - rendre kielégített - igénye a verbális "világosságra". Nem elég. Ha valamit meg kell tanulni, hát ennek tökéletlenségét - vagy legalábbis korlátozottságát - bizony meg kell, s ebben egy másik "nyelv" segít, és teszi élményszeruvé ezt a felismerést. A zene. Sáry László pedig az elõadás dramaturgiáját megteremto invencióival egyszerre kiegészíti és ellenpontozza a háromféle beszédmód akusztikus sajátosságait, s az improvizatívnak tuno hanghatásokkal hozza létre a hangzás drámai közegét. Majd pedig mindezt újra és újra a végletekig feszíti, s ebben segítségére vannak a színpadon megszólaltatott, autentikus hangzást biztosító hangszerek. A leveseskanalak. És a bádog vizeskanna.

Ehhez persze ezeknek a hangszereknek a virtuóza is szükséges, aki mind az utolsó vacsora asztaláról elvett kanalakkal, mind a mennybol kapott kannával egyszerre lesz foszereploje és kíséroje ennek az orgiasztikus tanulási folyamatnak (Oláh Zoltán). Aki elsosorban mégiscsak a közönségnek segít, hogy érteni és követni tudja mindazt, ami a szavakon túl kezd történni.

Rituális, szakrális és banális így lesz ennek az elõadásnak háromféle szólama, melyek folyamatosan egymásba olvadnak: a banalitást rendre megszenteli a csaknem vallásos emelkedettség, míg a rítus minduntalan individualizálódik, elválik eredendo formájától, s személyességében szépen megdöccen - s ennek alkalmaként rengeteg humor és játékosság, színpadi invenció és káprázatos asszociációs rendszer szövi át az elorehaladó eseménymenetet. Amelynek emberáldozata végül - mint a tanítványok lázadásának záloga - archetipikus keretekbe illeszti a keretek szétfeszítésével kísérletezo elõadást

Amelynek lendülete ezért is magával ragadó, majd szinte tovább fokozható az egész kavargást komponáló, manipuláló s annak csaknem áldozatul eso segéd: Galgüt (Molnár Erika) muködése révén. Hiszen o virtuóz és fáradhatatlan vezényletével nemcsak újabb és újabb fordulatokra ad alkalmat - legyen szó elégedetlenségrol, csömörrol, sóvárgásról, lázadásról vagy annak reménytelenségérol -, de ezt azonnal az elõadás nyelvére fordítja, s ezért az egész kavargás orientációs pontja, energiaforrása és különös interpretátora lesz. Sot: egy káprázatosan poétikus intermezzo erejéig az is megmutatkozik, hogy a Mestert, Folialt is o szüli meg - hiszen mi más volna a Tanító, mint a tanítvány teremtménye? Ez pedig önmagában is elegendo indok és alkalom arra, hogy elpusztíthassa majd, akit világra hozott: Folial marionettfigurájának ezért kell majd elvágni a zsinórjait, hogy a fokozhatatlan feszültség kisüléseként teljesítse be a bolond-tanoncok vágyát és rettegését. No meg saját sötét szándékait.

Ghelderode nevekkel, maszkokkal és határozott, külsoleges vonásokkal is karakterizálja a bolondokat - a teratológia, a szörnyszülött-tan kategóriái szerint -, az elõadás azonban nála rezignáltabb is, merészebb is a jellemzésben. Itt a mindinkább lecsupaszodó lény mutatkozik meg, az individualizálódó lélek, ahogy kibomlik a közösség uniformizált fekete-sárgájából, egyre jobban lecsupaszodik, kivetkozik (bár kissé ügyetlen gatyákba és bikinikbe), azt mutatva meg ezzel, hogy a leplezetlen személyiség, ha levetett minden konvencionálisat és uniformizáltat, tája - terepe - lesz a bolondságnak, mely ekként éppen annyiféle, ahányféle az ember. Így lesz a sötét boru és a csinos, a jelbeszéddel társalgó és az egymásra hasonlító testvérpár, a nagy fülu és az olajos tekintetu - mi mindannyian - ennek az iskolának a nebulója.

Helyzetgyakorlatokból felnott, virtuóz etudökben mutatkozik meg azután az iskola, mint az individualitás végleteinek tere, egymásra épülo akciósorozatokban, a drámai eseménymenetet sejteto és parafrazeáló epizódokban. Melyek között ott van a játék halálos komolysága is: a "titok" láthatatlan labdájával való szigorú és vad bolondozás - de ott van az érzékiség halálos narkózisa is, ahogy egy asszony (Galgüt) ölébol árad, majd felsejlik a vakulássá súlyosodó zokogás: a kisírt szemek drámája, de azután ennek archaikus gyógyítása is, ahogy Galgüt végignyalja a tanítványok szemét: így szemlélteti azt, amit tudnunk lehet, hogy a nyelv által lehetséges a látás.

Minden esemény azonban mégis a közösségé, az individuum megjelenésének is egyedüli alkalma, közege: a kollektíva, a maga kohéziójában és feltétlenségében, szorításában és melegében. Az együttlétnek ez az archaikus feltétlensége valamiképpen a cigányság "természetes testmelegét" orzi, azt tehát, ami a modernizálódó és többségi társadalom struktúráiból többnyire már rég elillant. Mint ahogy annak találékonysága is ezt idézi meg, hogy ebben a világban nincs jelentés nélküli mozzanat, vagyis bármibol lehet eszköz, kellék, metafora: moha, kanna, pohár, ácskapocs így telik meg szellemmel - mintha nem csak emlék és archeológia lehetne a valaha lelkekkel benépesített világ. Amelyben ezért az ember is másként van jelen a maga testével, és más testek között, melyek tája, tere, közelsége és jelentésének sokfélesége ugyancsak az individualitás határait keresi: kapaszkodásban, ölelésben, közös gurulásban, egymásnak feszülésben.

A verejték, lihegés, forró borközelség nyomán surusödo levego, a szinte tapintható energia, a felsejlo dionüszia revelatívan mutatja meg, hogy mindeddig számunkra - "normálisan" - mindezek elfedése és stilizálása jelentett színházat. Iskolát. Egyéniséget.

Aminek beszédes metaforájaként azután megjelenik az iskolamester, a feketébe burkolt foszereplo, Ghelderode szavával a "fuzött törpe", a titok birtokosa - Folial. Az elõadásban többnyire horizontálisan betöltött teret o váratlanul vertikálisan megnyitja: ahogy a mélybol (az asztal alól) érkezik az eseményekbe, úgy távozik majd szemlélodni a magasba - valahova a színpad fölötti vastraverzek közé. Még váratlan - és virtuóz - hátraszaltójával is ennek a függoleges tagolásnak ad értelmet - e világunk ugyanis mélységével és magasságával lehet csak egész - a banális így keretezi a szakrálisat. A dráma elmondja róla, hogy a bolondság muvészetét Folial emelte a tudomány rangjára, s a torzultan megnyújtott homlokú, sápadt gnóm megjelenésében is inkább az elmélet törpéjének tunik, semmint art-istának, noha szaltója, mint egész mozgása azt sejteti, hogy a muvészettol rugaszkodott el egykor. Hatalma feltétlen és feszélyezo, mely azonban csak reflexíven jelenik itt meg: az elõadásban foként a várakozás, a titok utáni sóvárgás, a vágy villantja fel azt, amit Folial végeérhetetlen monológjai követnek - amelyek nyilvánvalóan a közlés elfedésére, halogatására, megkerülésére szolgálnak, akárcsak a beszéd.

Nem így Galgüt, színen és iskolában a legeroteljesebb személyiség, aki kész lesz arra, hogy mestere helyébe lépjen. A drámában Folial megsejti, hogy életére törnek - míg az elõadásban az elvágott zsinegek nyomán összecsukló marionettfigura ezt meg is mutatja. Egyben azonban a múlt drámájává változtatja: ez volt Galgüt eredendo bune, segédje ugyanis elpusztította a Mestert, hogy a helyére lépjen. Ghelderode Folialja azonban a szöveg szerint új életre kel, bár korábban csaknem belehalt a drámában felidézett emlékbe: szerelmi boldogtalanságának eleven fájdalmába, ám eszméletére térve elmondja azt, amit a muvészet titkának tart: a kegyetlenséget. A Maladype marionettfigurája azonban nem moccan többé - nem úgy maga a törpe, aki él és mozog, s rádöbbent minket a titokra: akit Folialnak látunk, az voltaképpen a lánya: Veneranda. O lépett Mesterré változva apja helyébe, s azért él tovább, hogy elmondja és kifejezze azt, amit a muvészet lényegének gondol: a szenvedést.

Mindez persze nem lenne több, mint egyféle melodráma behelyettesítése egy másfélével, a mindig kockázatos egyszavas verbális konklúzió felcserélése egy alkalmasabbal - ha éppenséggel nem adna ennek a banalitásnak káprázatosan gazdag, ugyanakkor mindenféle szóbeli következtetésen, "titkon", konklúzión túlmutató értelmet maga az elõadás. Mert azonnal a törpe "dekonstrukciója" következik, a kikövetelt titok feloldása nyomán és Folial pusztulásának döbbenetével - elobb a nyújtott homlok mutatkozik meg maszkként, s bomlik ki alóla a megejtõen sûrûés nõi haj, majd a fekete varázsköpeny lazul meg, és gombolódik kifelé, s ahogy lépésrol lépésre visszatér otthonos magasságába a gyengéd bitorlónak bizonyuló "Mester", úgy lesz a gnómból lány, a törpébol kibomlik a nõ (Soltész Erzsébet), s ahogy háttal szinte felfeszül a Szkéné színpadának vastraverzeire, úgy idézi meg Dali tériszonyos, modern Krisztusát - ám kivillan a törékenyen erõteljes lánytest, s a bõrérõl sugárzó fényre hirtelen a színpad sötétsége felel

Majd az ezzel egy idõben lehulló drapériák, hogy a varázslat végeztével a hatalmas ablakokon át beáradhasson a valóság: a Duna, a híd és a folyón túl a Közgáz kivilágított épülete, a pesti késõéjszakában. Nincs titok. Mester sincs. Iskola van, árvaság és életveszély. Magárahagyottság - és összekapaszkodás, még egyszer, ott, a tapsban.

Maladype van.

Nagy András, Színház, 2003