E. Ionesco: Jacques avagy a behódolás; M. de Ghelderode: Bolondok iskolája

Ismét jelentős színházi érték született a periférián. Egy profikból, amatőrökből, cigányokból és nem cigányokból álló alkalmi együttes (amely az együttjátszásnak ritkán tapasztalható szintjét képviseli) két olyan előadást mutatott be, amely egészen más nyelven szólal meg, mint ami a hazai színjátszásban megszokott. Mindkét produkciót a rendkívül tehetséges Balázs Zoltán rendezte.

Két fontos, kiemelkedően értékes előadással hívta fel magára a figyelmet a Maladype cigányszínház. Balázs Zoltán – az új hangon megszólaló fiatal rendező – darabértelmezésében annak a közegnek a viszonyaiból, sajátosságaiból indult ki, melyben a produkciók létrejöttek. Színrevitelében mind a Jacques, mind a Bolondok iskolája a cigánylét egyéni és társadalmi problémáiról beszél – úgy, hogy messze elkerüli mindenfajta didaxis és publicisztikai íz veszélyét. Ez nagy mértékben abból is adódik, hogy a rendezői gondolat mindkét előadásban nagyon pontosan végiggondolt, sokfajta érzéki hatást egyesítő komplex színházi nyelven szólal meg.

Aki önmaga próbál lenni

A Jacques, avagy a behódolás – mint a legtöbb Ionesco-darab – nyelvi képtelenségek sorozatára épül. A banális helyzetet – jelen esetben egy családi veszekedést, illetve a fiú megnősítésének szándékát – a szókifordításokkal, nyelvi idiotizmusokkal, logikai képtelenségekkel teli szöveg minősíti át a létezés abszurditásának példázatává. Jacques-ot kitagadni készül a családja, mivel nem hajlandó kimondani azt, hogy imádja a szalonnás krumplit. Majd amikor végül kikényszerítik belőle a „vallomást”, akkor menten meg is akarják házasítani, de Jacques nem tartja elég csúnyának a család által kiszemelt „szíve választottját”, mert a menyasszonynak csak két orra van, s nem három. Szerencsére a lány szüleinek van egy másik „egyszem lányuk” is, s a három orrú nő – egy lángoló sörényű csikóról szóló látomásával – valóban elvarázsolja Jacques-ot.

Balázs Zoltán rendezése nem a bizarr szöveg verbális poénjaira épít, márcsak azért sem, mert az előadás nagy része cigány nyelven szólal meg. A rendező a darab nyelvi hatásainak megfelelő, de attól függetlenül működő színpadi megoldásokat keresett. Elsősorban a ritmusra épített, a szövegmondás és a színpadi mozgás szoros szimbiózisban működő ritmusára. (Mindkettő alapját a játéktéren kívül megszólaló „kannázás” hangjai teremtik meg.) A lassított, gyorsított, széttördelt vagy épp elnyújtott beszédmódhoz sajátos mozdulatok, mozgássorok társulnak, melyek összhatásukban egy erőteljesen groteszk, teljességgel bizarr világot építenek fel.

A rendező azonban nemcsak a szöveg hangulatát fordítja le a színpadi hatások érzéki nyelvére, hanem ezek segítségével darabértelmezését is világossá teszi. Az előadás első része Jacques és a családja közti kontrasztra épül. A családot fehér parókás amorf lények jelenítik meg, akik – többnyire együtt mozogva – ide-oda cikáznak a térben. Furcsábbnál furcsább mozdulatokat tesznek, minden szavukat idegesítően burjánzó gesztusok kísérik. Jacques nyugodtan figyeli őket, lényegében mozdulatlanul. Mintha az ő létezésének eleve másfajta ritmusa lenne. Mintha különvéleményének, ellenállásának burkába lenne bezárva. Ezt érezzük ki már a darab szövegéből is, s ezt az érzetet az előadás láthatóvá is teszi: Jacques-ot szinte mindvégig egy üvegkalitkában látjuk. Olyan ez, mintha esendősége és kiszolgáltatottsága lenne állandó, szemérmetlen közszemlére téve. Jacques eleinte nyugodt, térdeplő ülésbe helyezkedik, később a szidásokra, érvekre, provokációkra különböző testtartásváltásokkal, mozgásokkal reagál. Hol elernyed, hol felfeszül a plexiketrec falára. Néha kesztyűs kezek nyúlnak be a kalitkába, mintha kíméletlen műtétnek próbálnák meg alávetni, máskor zsinegeket feszítenek meg, mintha marionettfiguraként próbálnák meg rángatni a lázadó gyermeket.

A Maladype előadásának Jacques-ja jól láthatóan egy cigány fiú, akiben azonban nincs semmi különös azon kívül, hogy önmaga próbál lenni. Nincs zöld haja, mint Ionesconál, mozdulatai természetesek, gesztusai nagyon is emberiek. A daca és a dühe is az. Ez is éles kontrasztot teremt közte és az őt magukhoz hasonítani akaró család között, amelynek mindegyik tagjában van valami viszolyogtatóan különös, abnormálisan bábszerű. Darabos, szakadozott, monoton állandósággal ismételt mozdulataik is ezt az érzetet keltik. A családot energiáival irányító mama (Soltész Erzsébet) például egy gyerek bábot cipel mindvégig a hátán. A papa (Dévai Balázs) viszont visszhangosan beszél. A nagypapa (Bogdán Árpád) ugyan sosem szólal meg, de többször is pingponglabdákat varázsol elő a szájából. A húg (Parti Nóra) viszont terhes. Aztán odafekszik szétvetett lábakkal a kalitka elé, s a kocsonyás, ragadós cafatokat, melyeket megszül, az üvegfalra hajigálja, miközben a kronometrábilis szót ismételgeti. Ennek a bizarr ionescoi szóferdítésnek a színpadi kép ad értelmet: Jacqueline az enyészet viszolyogtató törvényeire figyelmezteti Jacques-ot, arra, hogy lázadása éppúgy értelmetlen, mint a halál ellen tiltakozni.

Mintha Roberte, a menyasszony (Molnár Erika) is a halál üzenetét hozná. „Nagyon vidám az alaptermészetem” – mondja síri hangon. Végig lassan, szárazon beszél, éles kontrasztot teremtve így szenvedélyektől, látomásoktól izzó mondatai és beszédmódja között. És a mozgása is majd’ mindvégig lassú: vagy statikusan áll, vagy méltóságteljesen vonul 19 századi díszes mennyasszonyi ruhájában, amelynek hol alsó, hol felső hasadékán jelenik meg a feje. (Az előbbi úgy hat, mintha egy törpe tekintene ki a világra.) A menyasszonyi ruhának Roberte éppúgy foglya, mint Jacques a saját kalitkájának. A lánynak a halott városban vágtató égő lóról szól víziója is a halál üzenetét jelzi, de ez paradox módon az élet erőit szabadítja fel: Jacques maga is együttvágtat a történettel, majd kibújik a ketrecéből, közel megy a lányhoz, aztán elragadtatottan bújócskázni kezd vele: a két gyermeki lény eltűnik, átbújik, kergetőzik az önállóan is talpon maradó ruha résein. Végül a kalitkában találkoznak a szerelmesek. A cigányul s magyarul hangzó párbeszéd furcsa szavai rendre a macska szóban találkoznak. Minden macska: két távoli, egyformán élettelen világból kiszabadult embernek ez lesz a közös nyelve. De váratlanul bemásznak a kalitkába a család tagjai is, minden talpalatnyi helyet elfoglalnak ott, mintha lélegzethez sem engednék jutni ezt az új élettel kecsegtető kapcsolatot.

Az utolsó nap

A Maladype legújabb előadása továbblép a megkezdett úton. A Bolondok iskolájában is a pontos (és a társulat közege által meghatározott) darabértelmezés teremti meg a határozottan felépített, következetesen használt formát, de ez jóval sokrétűbb, szélesebb regiszterben játszó, mint a Jacques-ban. Megmaradnak itt is a groteszk játékok, de megerősödnek a zenei formák, kiteljesednek a színpadi képek.

Úgy kezdődik az előadás, mintha egy kolostori szertartásba csöppennénk. Csuhás alakok térdepelnek egy ovális üvegasztal körül, előttük üvegtányérok, megnyúlt, törékeny üvegpoharak. A csuhák alól elő-elővillanó arcokat a tányérokon alulról áttörő fények világítják meg, némileg kísértetiessé, félelmetessé rajzolva így az arcokat. Latinul énekelnek, átszellemülve, áhítattal, mégis valahogy furcsán. A kolostori hangulatot egyre több különös elem töri meg: előbb az üvegpoharakon kezdenek zenéli a csuhás alakok, majd az evőeszközökön is. Aztán mintha maguknak az evőeszközöknek a felmutatása is a liturgia része lenne.

A szertartást középen Galgüt (Molnár Erika), a Mester famulusa irányítja. Arról beszél a tanítványoknak – továbbra is latinul –, hogy micsoda mocskos életből szedte össze őket Folial, s hosszú évek alatt hogyan tanítgatta őket. De a legfőbb titokkal még adós. Ez az utolsó nap az iskolában, s Galgüt azt ígéri, hogy a Mester ma megismerteti őket minden művészetek lényegével, fellebbenti a fátylat végre a nagy titokról. Folial (Soltész Erzsébet) azonban nincs sehol. Végül a középen álló tál fedője alól bukkan elő feje, innen bújik elő ez a furcsa, kopasz törpe. Bizarr megjelenése furcsán átértelmezi a latin szertartást: olyan mintha az utolsó vacsorát láttuk volna – tizenhárman ültek az asztalnál –, ahol magát a mestert szolgálták fel főfogásként. A groteszk párhuzamot megerősíti Galgüt és Folial immár magyarul zajló párbeszéde: a mester rossz álmáról beszél, arról, hogy úgy érzi, ma meg fogják ölni tanítványai.

Galgüt, az örök második, ez a hatalom vonzása által megkísértett kíméletlen lény valóban összeesküvést készít elő a mester ellen. A származásukra figyelmezteti a tanítványokat, s méltatlan sorsuk indulatait próbálja felkorbácsolni bennük. Lekerülnek a csuhák, s ezzel mintegy le is meztelenednek a tanítványok: sárga-fekete szerzetesi kámzsáik alól színes nadrágocskák, bikinik villannak elő. Felülről egy bádogkanna hullik az egyikük kezébe, amit ösztönösen ütni kezd. A megszólaló ritmusból furcsán visszafogott, tétován nekilóduló cigány dal születik. Nyelvet is vált az előadás, a tanítványok innentől kezdve egymás között (s Galgüttel) cigányul beszélnek. Ezek az egyszerű ötletek teszi nyilvánvalóvá, hogy ők valójában cigányok, akik mit sem tudtak származásukról, s egy gyökereiktől teljesen idegen, kifinomult kultúrában nevelkedtek. Galgüt egy képzeletbeli labdát varázsol elő, és a meglepődött csapat közé dobja. Lassan játszani kezdenek vele. A fokozatosan nekiszabaduló groteszk kergetőzés valójában az individualizmus születését jelzi: az, akinél a labda van, mindig kiválik a közösségből, egyedül marad, önmagára ismer, de a többiek rendre rávetik magukat, elcsenni, megszerezni próbálják a képzeletbeli játékszert. Végül az így felszabaduló düh Galgüt ellen fordítja a cigányokat: a falra kergetik, ott egyenként megdobálják őt, továbbra is a képzeletbeli labdát használva fegyverként.

Galgüt ezeket a felszabadított indulatokat próbálja visszafordítani a mester ellen. Az eredeti darabban a bolondok által bemutatott színjátékkal provokálja a famulus a mestert: lánya halálának újrajátszatásával próbálja őt lelkileg összeroppantani. Ezt a fordulatot Balázs Zoltán rendezése merészen továbbgondolja. Itt Galgüt a tanítványok előtt akarja leleplezni a mestert, hogy valójában ő nem is az, akinek hiszik. A „színjátékhoz” Folial marionettbábja szolgál alapeszközül, amely sokféle kényes helyzetbe kerül – egy életút szimbolikus stációit járva –, míg végül Galgüt elvágja a zsinegeit. Erre Folial rémülten felsikolt: apám! Nem játék ugyanis ez, hanem egy bűntett reprodukciója: Galgüt ugyanis korábban megölte az igazi Folialt, de a lánya, Veneranda – hogy továbbvigye az apja által képviselt tudást – lemondva önmagáról, Folial bőrébe bújva élt tovább. Ez a lelepleződés mindannyiuk számára megrendítő: Veneranda leveti gnóm álöltözetét, kibontja a haját s fentről a tanítványokra néz. A titok – kezdi, s mire bármit mondhatna, a mélybe hull. Zuhanása magával rántja a kulisszákat is, lemeztelenedik a Szkéné színházterme is, rálátás nyílik az ablakokra, melyen át a Dunára s a városra látni. Titok ugyanis nincs, az maga az élet, mely a halálba hullva is örök folyamként hömpölyög tovább.

Gyönyörű képek, zenei folyamatok, szertartásszerű elemek és groteszk játékok együttese alkotja azt a komplex színházi nyelvet, amelyen az előadás beszél. De nemcsak ez teszi különlegessé a produkciót, hanem a teljes odaadással játszó csapat is, amely annak ellenére, hogy a színészek igencsak sokfelől jöttek, egységes társulat benyomását kelti. A titkok titka ez: hogyan születhet a periférián, szinte semmiből ilyen jelentős színház?

Sándor L. István, Ellenfény, 2003