Akárhogyan alakuljon is azonban a helyzet, a Maladype Társulat Leonce és Lénája vélhetően az egyik első olyan – a prózai színház irányából érkező – hazai előadás lesz, amely megszólalásának alaphangjává tette azt, amit majd fizikai színháznak fogunk nevezni.

Arra gondoltam, kezdhetnénk azzal, hogy Balázs Zoltán rendező azzal kezdte a Bárka Színház kamaratermében, hogy „arra gondoltam...". Vagyis inkább ejtsünk előbb néhány szót arról, mit is értsünk fizikai színházon... Merthogy ez a terminus vélhetően gyakran előfordul a továbbiakban. Majd az előadás egységéről, mozaikosságáról és a színészi játékokról írnék, végül – egyfajta slusszpoénként – elmesélném, hogy az utolsó jelenetbe hogyan keveredtem bele Leonce-ként. Hát akkor... Azt javaslom, kezdjük is el!

1. Prológus: Fizikai színház (fogalomanalízis-vázlat)
Egy dolog fogalmi tisztázása a róla való beszéd egyik fontos előfeltétele; ez nem feltétlenül egzakt definiáltságot takar, csupán annak praktikus bizonyosságát, hogy ugyanazon kifejezésen nagyjából ugyanazokat a konkrét jelenségeket értjük. A fizikai színház (physical theatre) kifejezés, azt gondolom, – legalábbis hazánkban – még nem tart itt. Sokkal inkább a róla való beszéd terén egy színházi (a wittgeinsteni értelemmel rokon) nyelvjáték virtuális középpontja, míg az alkotás terén egy elképzelés, egy kísérlet, egy, az eddigiektől némiképpen eltérő szemléletmód testről, mozgásról, színházról. Megszólalásmódja és eszközei tekintetében – mint ami a testtel is és többé-kevésbé a szöveggel is intenzív interakcióba lép – a fizikai színház a kortárs tánc és a színházművészet határvonala környé¬kén helyezi el magát. Másrészt viszont mind a tánc-, mind a színházművészet elsősorban felhasználja a testet: a nem-test (belső, lélek, érzések, gondolatok stb.) érzékelhetővé válásának határfelületeként (jelként, médiumként, formaként), míg a fizikai színház nevű új szemlélet ugyanezt a testet, a maga legcsupaszabb fizikalitásában és holisztikus teljességében egyszerre, a dráma tényleges alanyaként megmutatni kívánja. Úgy teszi jelölővé a testet, hogy valóságosan engedi működni (puffanni, elfáradni, fizikai veszélybe kerülni), amely stilizálatlanság következménye egyrészt egyfajta szokatlan, néha revelatív igazságélmény a befogadóban, másrészt az, hogy a színpadi történések radikális itt és mostja elvesztheti kapcsolatát a puszta akción túl bármiféle jelentéssel. Ebből a szempontból a fizikai színház inkább a művészet (tánc- és színház¬művészet) és a nem-művészet határvonalán áll, és – hol termékeny és művészi, hol dilettáns és hatásvadász módon – a „Mi a művészet?" kérdését veti fel.

Bár az idén még nem biztos, jövőre bizonyosan indul fizikai színházi rendező-koreográfus szakirány a Színház- és Filmművészeti Egyetemen, aminek hatásaképpen vélhetően markánsabban fog körvonalazódni a fogalom maga, de legalábbis elméleti oldalról zabolát kaphat ez a bizonyos – Lloyd Newsontól (DV8) induló, a legkevésbé sem terméketlen – nyelvjáték. Akár¬hogyan alakuljon is azonban a helyzet, a Maladype Társulat Leonce és Lénája vélhetően az egyik első olyan – a prózai színház irányából érkező – hazai elő¬adás lesz, amely megszólalásának alaphangjává tette azt, amit majd fizikai színháznak fogunk nevezni. Ami az előadást illetően önmagában még nem dicséret, csak tény.

2. Darab és/vagy előadás és/vagy...?
Balázs Zoltán rendező írásos felvezetőkön, szórólapokon is kinyilvánított elképzelése az volt, hogy minden egyes előadás előtt a nézők szeme láttára pályáztatja meg színészeit a szerepekért, amelyeket elsősorban fizikai kondíciók alapján lehet aznapra elnyerni. Ennek előfeltételeként mindenki tudja az összes szerepet, valamint a rendező által jelenetenként más és más párokba osztott színészeknek teljes és kész jelenetterveket kellett készíteniük úgy, hogy csupán két instrukciót kaptak: eszköznek a bambuszrudakat, alap¬hangnak a fizikalitást. Ennek eredőjeként adva van jelenetenként négy-négy verzió, és a lehetőség, hogy bárki harcba szállhatott Leonce és Léna szerepéért. Azonban sem május 21-én – sem előtte még egyszer sem – nem ez történt. Egyelőre egy másik játékkal kellett beérnünk: Balázs Zoltán ott helyben választott vagy hagyott ki jeleneteket a pillanatnyi nézőtéri és elő¬adói atmoszférára reagálva, ezeken túl pedig a nézők is lehetőséget kaptak egy-egy jelenet másik szereposztásban, más alkotói elképzelés mentén való kijelölésére és megtekintésére. Mivel a jelenetek, létrejöttüknek megfelelően, sokkal inkább – a parodisztikus harsányságtól a megrázó drámaiságig különféle – jelenetatomokként működnek, semmint valamiféle szigorúbb dramaturgiai ív mentén, s mivel a Büchner-dráma jeleneteinek talán ha a felét játszották el (közülük kettőt két verzióban, Leonce monológját pedig mind a nyolcan – szimultán), első megközelítésben inkább egy sajátos workshopot kaptunk, mint darabot... Pláne nem Büchner Leonce és Lénáját.

A másik oldalról viszont ezt a fajta széttartó színházi képletet egy szigorú és egyszerűségében tiszta egység ellenpontozta: a két oldalra felállított nézőtér metszés-terében két végén bambuszrudakkal szegélyezett fehér tatami mint játéktér egysége; az akár egész testre felhúzható, buggyos aljú fekete pamut öltözék egysége; a különböző hosszúságú bambuszrudak mint egyedül engedélyezett kellék egysége; a fémtől és mű-anya¬goktól mentes játéktéri zeneszerszámok egysége; és mindezek felett a fizikalitáshoz, az emberi testekhez és tárgyakhoz való sajátos viszonyulás egysége. Ahogy az emberi test hol mint akadály, hol mint veszélyeztetett elem, hol mint kihívás, de minden esetben a legteljesebb mértékben mint valóságos embertest is (egy konkrét ember konkrét teste) jelenik meg, a bambuszrudak is néhol metaforaként, néhol allegóriaként, de mindezek mellett az emberi testtel konkrét kapcsolatban lévő konkrét fizikai tárgyként (ami például egy fejen vágás legkonkrétabb veszélyével fenyeget) szerepelnek. Ennyiben a legszigorúbb értelemben véve egy darabot látunk, annak ellenére, hogy szigorú értelemben véve nem.

Büchner drámáját vis¬¬szatérő módon (nem ke¬véssé ironikusan) szervezi a „Ki vagyok én?" filozófiai, konyhafilozófiai kérdés felvetése, és a mű kiemelt pontján – Leonce, Léna és szolgálóik Popóba érkezésekor – az identitás meghatározhatatlanságának problémája egy nyelvi abszurd játékban csúcsosodik ki. Balázs Zol¬tán rendezői alapötlete – a szimultán szereposztással, az előadásról előadásra történő pályáztatással, a kezdő énekes-mozgásos jelenet mechanikus szabályszerűsége mellett is átláthatatlan keveredésének érzékletes és jelentéses mozgóképével, és végül a zárójelenetben két néző színpadra állításával Lénaként és Leonce-ként – a színház miben¬létére, lényegére való metaszínházi utalás mellett ugyanígy a személyiség önazonosságának, kicserélhetőségének, összetéveszthetőségének kérdését állítja középpontba. Ennyiben, még ha közel sem hangzik is el a teljes szöveg, a leginkább adekvát módon (azaz: interpretációként) Büchner Leonce és Lénáját látjuk.

3. Színészi játék
A színészek által hozott ötletek „bambuszra és Büchnerre" az egyes jelenetek alaphangulatának élvezetes és kreatív sokszínűsége mellett a megszólalások minőségét is szórják némiképp. Egy-egy kevéssé szerencsés módon illusztratív, patetikusabb részt leszámítva általában ötletes, izgalmas – a rácsodálkozás élményétől az érzelmi katarzisig sokféle – megoldást láthatunk. Az egyik jelenetben Fátyol Kamillát Roset¬ta¬ként kaotikusan kuszált bambuszrudak bizarr ket¬recében, máskor ugyanőt mint Lénát egy keresztrúddal a nyaka alatt megtámasztva emelik magasba – mindkét jelenet a megfeszítés ikonjára utal. Az első érzékletes, ihletett jelként, a második kissé pátoszos egyértelműséggel. A fizikai, kondicionális képességek határaival való játék izgalmának és valósságának élményét néhol az erre való rájátszás nyilvánvaló hamissága gyengíti (talán legjellegzetesebb módon Tompa Ádám Leonce monológjában, ahol a színész elrajzolt arcjátékával kísérli meg aláhúzni hasizma szemmel látható túlterhelését).

A fizikai színházhoz táncművészeti előadásokon keresztül szocializált szem és fül számára a színészi játék, a verbalitásban is hézagtalan színpadi jelenlét magától értetődő biztonsága olyan nyugalmat nyújt, amit az egyre gyakrabban „színjátszani" próbáló kortárs tánctól – az általában kevéssé hiteles színészi jelenlét és fals intonáció miatt – csak nagy ritkán kaphat meg. A Maladype – Találkozások Színháza színészei nem merészkednek messzebb, mint képességeik engedik, mozdulataik sem nem tánc, sem nem mozdulatművészet: jelek, gesztusok, rajzok, amelyek pontosan ismerik testük civil bumfordiságának, kondicionálisan felkészített, sportos prózaiságának határait. Leonce és Léná¬juk mint fizikai színház így lehet hibátlan és nem teljes. (A mozdulatművészeti képzettség hiánya leginkább talán abban érhető tetten, hogy a fizikalitást túlzottan gyakran, néha már-már sematikus módon a fizikai teljesítőképesség határainak kísértéseként artikulálják.)

Van abban valami pontosan meg nem határozható módon megrázó, ahogy a játéktér szélén állnak szólításra várva, egyre fáradtabban, akár a játszó társakra nézve, akár háttal nekik, de mindvégig szenvtelen tekintettel. És amikor Balázs Zoltán vagy a nézők úgy döntenek, akkor bemennek a színre... Odaadják magukat, eljátsszák, majd ugyanezzel a tekintettel visszaállnak. Mint valamiféle melankolikus talajtornászok, szomorú bohócok. Noha nyilvánvalóan sem nem ezek, sem nem azok... És talán nem is szomorúak.

4. Epilógus
A fizikai színház a legkonkrétabb értelemben vett test is, jelentés is.

A május 21-i előadás zárójelenetében a sors kiszámíthatatlansága és/vagy a véletlen folytán egy színházi rendezvénymenedzser szakírót és egy kritikust csábítottak fel a színpadra: Szilágyi Marit és jómagamat. Alkatunk okán a test fizikális-mennyiségi kritériumának is megfelelt ez a konstelláció, és jelentés nélkül sincsen az, hogy egy színházi előadás során végtelenül megejtő empátiával és a legfinomabb, szinte érzékelhetetlen jelekkel instruálva éppen két, a helyzetben teljesen tanácstalan, megszeppent színház közeli szakembert adnak össze, mondván, hogy csodálatos automata az ember.

Akikkel fordul egyet a világ, napokig lidérces álmokból ébrednek izzadt csatakosan, majd egyikük írni kezd, hogy „arra gondoltam..."...

Török Ákos, Színház, 2008