A Theomachia bemutatásakor azt gondoltam: még 5-6 ilyen előadás, s akkor talán megtanuljuk, talán belénk ivódik az a Balázs Zoltán rendezéseihez köthető újfajta színházi nyelv, mely különös, szokatlan formai jegyeivel, karakteres egyedi látásmódot tükrözve vívott ki előkelő helyet magának a honi színházi palettán. És akkor tán nemcsak egzotikus idegenként figyeljük majd a Szőllősi András koreográfiájára szertartásosan mozduló, Sáry László kompozícióit éneklő-deklamáló, vegyes etnikai összetételű, különféle szakmai háttérrel bíró színészeket a Gombár Judit tervezte monumentális díszletek között, geometrikusan megformált terekben. A rendező azóta már a negyediknél tart: a Négerek és a Pelléas és Mélisande után Hölderlin Empedoklészról szóló drámatöredékeit vonta egybe állandó alkotótársával, Góczán Judit dramaturggal együtt. Ezt a változatot mutatta be a Maladype és a Bárka Színház, immár rendszeresnek tekinthető fúzióban.

Színházi szinkretizmus

Befelé menet a szórólap grafikáját nézegetem: a Kaspar David Friedrichtől kölcsönzött lombnélküli fákat, illetve a görög oszlopfőket még értem, de mit keres a német klasszikus-romantikus szerző ókori görög bölcsről írott darabjának bemutatójához készült szórólapon a Fuji csúcsa, mögötte a Felkelő Nappal. Nagyon nem nyugtalankodom: Magyarország legheterogénebb összetételű társulatával kapcsolatban és a már látott előadások fényében a szórólap “ködösítése” számomra nem meglepő. Inkább ráhangol arra a már tapasztalt vallási-etnikai, röviden multikulturális szinkretizmusra, mely az előadások szövegkönyvében és a mozgáspartitúra megalkotásában egyaránt tetten érhető: az utóbbit például véve, Balázs Zoltán rendezéseiben jól megfér egymással tradicionális indonéz tánc, kabuki, flamenco, torreádor rituálé vagy épp magyar néptánc-idézet stb. Bár ez elsőre divatos csapongásnak tűnhet, valójában nagyon is funkcionális elem az eddigi előadásokban (a Theomachiában például az istenek időnkön tereken át folyó próteuszi küzdelmét jelölte.)

A szöveg tekintetében ezúttal elmarad a “nyelveken szólás” (cigányul, latinul vagy magyarul, de rákfordításban stb.) máskor előszeretettel alkalmazott eszköze: magyar textust hallunk végig, némelykor rapesítve, swingesítve bossanovásítva, sajnos nem mindig érthetően és meglepően sokszor rossz hangsúlyozással – többször érzem úgy, hogy a dramaturgiai olló ezúttal nem működött elég szigorúan.

A kezdetkor viszont a megszokott élő folyamat fogad: a Sáry Lászlóra oly jellemző hang-játék a produkciót “konferálja”: Empedoklész nevének betűit halljuk mással- és magánhangzókra szétdarabolva, utóbbiakat tartott vokálisokká zengetik ki a színészek, akik vékony fénysávokon mozognak a teret hosszanti irányban használva, középen egy fehér abrosszal leterített, hosszú asztallal párhuzamosan. A nézőtérre érve két oldalról látunk rá az asztalra és a mellette sávokban mozgó fehér mezekbe bújtatott színészekre. Az asztalvégeken egy-egy karosszék: az egyikben a címszereplő (Kálid Artúr) ül vastag, fehér szőrmekabátban. Mögötte, akár a másik oldalon, egy kopár, fehér fa ágai között kiképzett helyen férfialak (Kovács Kristóf) térdel, a kezében tartott csupasz esernyő mintha a fa hiányzó ágkoronáját helyettesítené. A másik oldalon, mind a szék, mind a fa üres, csak egy nő (Parti Nóra) fekszik, feje fátyollal letakarva. Jólesően nyugtázom, hogy a színészek a japán butoh tánc lassú mozdulataival közlekednek a fénysávokon ide-oda, ami, ha nem is magyarázza meg a Fuji-képet, de legalább összecseng vele.

Egyetlen alak azonban különválik: már sötét ruhája is elüt a többiekétől, ám cselekvése még erősebben elkülöníti a Dévai Balázs játszotta figurát a csoporttól. Ő az, aki az előadás egyetlen reális akciósorát produkálja, azzal, hogy szép sorjában megteríti a tér centrumában álló asztalt – tizenhárom személyre. A cselekvés tempóját szemlélve nem nehéz megjósolni, hogy ez az aktus végigvonul majd az előadáson, és ez megint ismerős: nyilvánvalóan a Theomachia csigalépcsős lányának és a Négerek futó párjának “rokona” ő. Jelenléte diszkrét, mintha csak nekünk szólna: a darab szereplői nem vesznek tudomást sem róla, sem az asztalon elhelyezett elegáns evőeszközökről, tányérokról, poharakról. Vagy mégsem csak számunkra létezik? Mintha Empedoklész is “társául szegődne” ebben a furcsa reálszituációban: a játék elején az asztalfőn ülve egy leendő lakoma háziuraként várja vendégeit.

Két korszak határán. Empedoklész és Hölderlin

A szórólap vulkánra való utalása stimmel, csak a pontos helyszínt “téveszti el” a grafikus. Térben néhány ezer kilométerrel nyugatra kell utaznunk: a Hölderlin-töredékek főhőse, Empedoklész a legenda szerint az Etnába vetette magát, hogy az emberi világot maga mögött hagyva végre eggyé legyen az isteni természettel, melyhez eleve tartozónak érezte magát. A mitikus és történelmi múlt határmezsgyéjén élt bölcs története nem véletlenül gyújtotta fel az antik aranykori természetbe magát visszaálmodó Hölderlin képzeletét (történelmi személyként nemcsak pitagoreus bölcselő, de valódi polihisztor – a kedvező széljárás érdekében egy hegy átfúrásától sem riadt vissza): a költő háromszor futott neki, hogy verses drámává írja Empedoklész életének és halálának legfőbb mozzanatait. E három töredéket gyúrták most eggyé az alkotók: a szülőhelyén, Agrigentumban valóban nagy tiszteletnek örvendő gyógyító annak révén keveredik konfliktusba a hivatalos vallást képviselő Hermokratésszel, hogy nemes egyszerűséggel istennek vallja magát. A vallási vezető mesterkedése révén a nép ellene fordul, elűzik őt. Később az egyik meggyógyított leány, a főhősbe szerelmesedő Panthea eléri, hogy visszahívják, de ekkorra már az ellenségeitől és tanítványaitól egyaránt elforduló Empedoklész végképp elszánta magát a tettre. Végül csak Pauszaniasz, a leghűségesebb tanítvány tart vele a mitikus jelentéssel felruházott hegycsúcsra. Ahogyan a költő a Panthea-szál megjelenítésében nyilvánvalóan múzsájához, Diotimához fűződő szerelmének állít szép emléket, úgy azonosítható ő maga választott hősével, Empedoklésszel. Tudjuk jól: ahogy Empedoklésznek a misztikus hegyen maga választotta megsemmisülés, úgy Hölderlinnek a szent őrület elefántcsonttornya jutott, azok után, hogy extatikus, vizionárius erejű költeményeivel hiába kopogtatott a német klasszika titánjainak ajtaján (Goethe elutasította, csak Schiller pártfogolta őt egy darabig). Miért is értették volna, hiszen görög mintaképei ellenére már a romantika gyermeke: a Sturm und Drang szenvedélyének korai szikrája benne kap lángot először csillapíthatatlanul: az Empedoklész a romantikus kor zsenikultuszának korai lenyomata. A lassan elboruló elméjű költő enyhén dagályos, túlírt szövege néhol halálpontos (ön)reflexiókat tartalmaz erre vonatkozólag: “csak saját lelkét érti” – mondja Empedoklészról Hermokratész a darabban. Egyesek szerint Hölderlin őrülete megjátszott volt csupán, ahogyan a legenda egy változata szerint az sem bizonyos, hogy Empedoklész valóban a fortyogó kürtőbe vetette magát: csupán ruháit, cipőjét találták meg a kráter szélén, ő pedig elvonult, ki tudja hová. Az azért fontos, hogy Hölderlin nem emellett a változat mellett voksolt.

Istenek útja. Kettős optika

Visszaérkeztünk a hegycsúcsra: az előbb tréfával ütöttem el a kérdésfeltevést – vajon miért helyettesítheti a Fuji képe az Etnát a szórólapon? – ám most megpróbálok választ adni.
Mikor erre az írásra készülve beleolvastam Empedoklész töredékeibe, meglepő párhuzamokat találtam a keleti vallásokra, különösen a sintoizmusra vonatkozóan. A “sin-to” szóösszetétel jelentése: istenek útja, a vallás maga pedig ősi animizmussal átitatott politeizmus. Vagyis: a természet tárgyai “lelkes lények”, mind-mind isteni személyek. Talán nem mindenki tudja Empedoklészről, hogy ő az, aki az anyagi világot a nyugati kultúrkörben először osztja fel a négy elemre (földre, vízre, tűzre, levegőre), s meglepő dialektikával, ezek kozmikus ciklusok szerinti egyesülésével-szétválásával magyarázza a történelem menetét. A hagyományos pitagoreus közép számára a Szeretet: az aranykori Gömb. Ez az erő az, amely a “viszály” időszaka során szétvált részeket harmóniában egyesíti, vagyis a “végtagokat” középről indulva átlelkesíti, éppen azzal, hogy “testet” ad nekik.

A bárkabeli előadás abban a kettős optikában mutatja meg a főhőst, mely a mitikus és a történelmi korszak határán álló személy sajátja: hívei és ellenfelei egyaránt szörnyűséggel vegyes csodálattal, mint héroszról beszélnek róla, miközben a megszólaló alak egy vívódó embert mutat, aki evilági tettei után karosszékébe roskadva reménytelenül szólongatja isteneit: “Ki halandónál messzebbre látott / most vaksággal verten tapogatózik – / istenek, merre vagytok?” Ezzel a mondattal nyer értelmet a főhős beállítása az asztalfőn várakozó háziúr “szerepében”. A magát istennek valló Empedoklész, szűkebb környezetétől elhatárolódva, szinte gőgösen várja a deus ex machinát: “Hol a nálam / különb, aki a delphi koronát letépné fejemről?” Senki sem érkezik azonban, csak a rejtélyes alak terítése folytatódik töretlen monotóniával. És ekkor a főhős saját tanait személyes életére vonatkoztatva mintha megértené, hogy “indulnia kell”, az emberi világtól elszakadva az “istenek útját” kell járnia: a tökéletesedés egyetlen lehetséges iránya a kivonulás, a szentnek tekintett hegycsúcs rituális megmászása, ugyanúgy, ahogy azt a sintoizmus egyik jellegzetes irányzata, a sugendo tanítja. Ezt követi az alászállás a kráterbe, mely egyben “visszatérés” a nagy szent természetbe, melyből minden és mindenki vétetett.

Mindemellett Empedoklész műve és sorsa ebben a kettős optikában szemlélve sok más jövendő nagyság előhírnökeként láttatja ezt a magával ragadó alakot. A legegyértelműbb párhuzam Szókratészhoz fűzi, a tanításait sorsával beteljesítő bölcs hasonlóan köszön el tanítványaitól, mielőtt a másvilág utáni olthatatlan vággyal telve kiinná a felé nyújtott méregpoharat. De ugyanígy felidéződhet bennünk a főhős és tanítványai viszonyában az Újszövetség Getsemané-kerti jelenete, Hermokratész és Empedoklész szócsatájában pedig Jézus és a Főpap párbeszéde. A főszereplő szavainak és cselekedeteinek archetipikus fénytörésében az emberiség vallás- és szellemtörténete egyetlen folyamatnak tűnik, melyben isteni tudással és/vagy erővel felruházott személyek adják egymásnak a stafétabotot. Többen is kísérletet tettek arra, hogy ezt az apokrif eszmetörténetet egyetlen, összefüggő sorba állítsák: például Hamvas Béla a Sciencia Sacrában. Ő az a gondolkodó, aki az európai költészet metafizikus áramlatát a könyvekbe költözött nagy szellemek, vallásalapítók közvetlen folytatásának látja. A Anthologia Humana “pantheonjában” ott áll Hölderlin is: “...ha majd a befejezéshez érsz, vissza fogsz térni az istenekhez, vissza a szent szabad, az ifjú természetbe, oda, ahonnan jöttél, s melyből születtél...” (Diotima levele Hüperionhoz)

Meneh, tekel, ufarszín. Pauszaniasz és Panthea

Hölderlin Empedoklésze kétpólusú dráma képét mutatja. Egy kivételes formátumú alak áll szemben a nyelvét alig vagy egyáltalán nem értő tömeggel. Csak Pauszaniasz és Panthea érti-érzi meg a súlyát annak, amit Empedoklész személyisége jelent. A többiek valóban megméretnek és könnyűnek találtatnak.

“Halandók útjai, ti hova visztek? / Sok út van, de melyik enyém?” – kérdezi Empedoklész kezdő monológja végén. Balázs Zoltán – szokott eszközével élve – a térbe kiterítve jeleníti meg a kérdést, és Empedoklész cselekvő válaszát. A vékony fénycsíkokon mozgó szereplők közül a főszereplő felé igyekvő csoport központi alakja – például a rajongó Panthea (Parti Nóra), vagy az ármánykodó Hermokratész (Bakos Éva) – mindig az asztalon halad: rááll tehát arra a sávra, melynek végén a főalak ül, míg a többiek velük párhuzamosan mozognak Empedoklész felé. (Hermokratész mellett Varjú Olga mint Kritiász és Soltész Erzsébet Mekadésze halad, míg Pantheát Rhea és Délia – Varga Gabriella és Fátyol Kamilla – kíséri.) Mintha a főhős héroszi sugara vetülne mindnyájukra: a szereplők csőmozgásával szemben az ő csőlátása képez ellensúlyt a darab elején. Aztán, ahogy a főhős a darab szerint elindul a hegyre vezető úton, maga is föllép az asztalra, voltaképp belép saját történetébe. Csak Pauszaniasz (Horváth Kristóf), a leghűségesebb tanítvány tart vele, az asztal közepén megvédi őt a parasztok támadásától, de Empedoklész elszántsága megijeszti: “most felmegyünk a vén szent / Etna csúcsára! Mert az istenek / közelebb vannak hozzánk magaslatokon.” És lőn: Empedoklész megérkezik a túloldalra, és megáll az asztalfőn, ahonnan azután nem mozdul többé az előadásban. Ahogy szemünk összegzi a játék folyamán térbe rajzolt párhuzamos mozgásokat, beleértve Empedoklész sétáját is, az ide-oda megtett utak egyfajta céltalan bolyongásnak hatnak. Ráadásul az elénk táruló szimmetriával – azzal, hogy a másik oldalon ugyanolyan karosszéket látunk, ugyanolyan fával mögötte – a rendező mintha a darab legfontosabb cselekvését, Empedoklész hegyre vezető útját is negligálná. (Ennek értelméről a következő fejezetben szólok.) Ugyanilyen céltalannak hat az ellenirányú mozdulat, amikor az agrigentumiak meghunyászkodva mennek Empedoklész után. Szószólónak Hermokratészt fogadva hívják vissza a városba, ám a könnyen manipulálható csoportnak Empedoklész és Pauszaniasz néhány szava is elég ahhoz, hogy szoknyájától megfosztva szégyenítsék meg a papnőt. A köpönyegforgató tömeg (a színészekből összeálló kórus) jellemzésében fontos szerepet visz a Sáry László teremtette frivol zenei közeg. Akár a Theomachiában, a zene most is “lefelé” stilizál: a más-más divathullámokból felidézett betétszámok, a bossanova és a swing a maguk karikírozott modorában az állhatatlanságot, kétszínűséget rajzolják, míg a tanítványok (Balogh Rodrigó, Oláh Zoltán, Szabó Gábor) rapje, különösen a szlengből átvett fordulatok (“légyszi, légyszi”) a behízelgés antipatikus vonását kölcsönzik a csoportnak. Csak a hegyen támadók (szintén a férficsapat által keltett) autentikus szájbőgőzése az, ami: útonállók fenyegetése – bár bizonyos értelemben ez a betét is olyan, mint a többi: tovább tágítja a szakadékot, mely Empedoklészt a plebejus tömegtől elválasztja. És valóban: Empedoklész és az agrigentumiak utolsó közös jelenetében Kálid Artúr hosszú percekig magányosan áll az asztal túlfelén, kezét a papok áldó mozdulatával kitárva, látjuk a tartástól önkéntelenül reszkető karjait, benne a búcsú poharával. Innen már csak az van hátra, hogy aláomoljon a karosszékbe: ugyanolyanba, mint amilyenből elindult.

Balázs Zoltán rendezése szintén térbeli aktussal teszi egyértelművé, hogy a főhőshöz legközelebb álló két alak Panthea és Pauszaniász: ezért van az, hogy a talaj síkján mozgó tömeghez, de még az asztalon haladó Empedoklészhez képest is messze a legkiemeltebb helyen, a két fa ágai között a történések fölé magasodva kizárólag őket látjuk megjelenni. A sámánok, túlvilági közvetítők kiválasztottságának ősi toposza e magaslat. (Vagy a tán mesterüket meghaladó tanítványoké? – ezt az értelmezési lehetőséget nyitva hagyja az előadás.) Empedoklész sorsa és tanítása különböző módon avatja “látóvá” őket: míg Pauszaniasz személyesen kíséri végig a hőst, addig Panthea egyszer sem találkozik vele a színen: nincs közös dialógusuk a darabban. Az egyetlen kontaktus, még a darab előidejében zajlott, mikor Empedoklész meggyógyította (feltámasztotta?) a lányt. Ez az origó az, melyből a kezdő kép indít: Pantheát az asztalon látjuk, fátyollal letakarva, majd az első jelenetben mintegy álomból (halálból?) ébredve meséli el a gyógyítás történetét: saját beavatásának kezdetét. Hölderlin a legihletettebb plátói viszonyt írja meg a drámairodalomban: a tényleges kapcsolat hiánya ellenére Panthea az, aki valóban a távozó hérosz lelkébe lát: “a szenvedésből is táplálkozik az élet, és gyönyörre lel a halál poharában is” – mondja, miközben a nagy férfiú éppen ezzel a metaforával búcsúzik az élettől: “a félelem erjedő kelyhét nyújtod felém természet, melyből most kiiszom a végső gyönyörűség italát.” Pauszaniasz mintha Panthea cselekvő párja lenne; az égi szempár, a nőnemű “Philo-Sophia” mellett ő a tényleges szemtanú, a történetben maga is részt vállaló földi “evangélista”, aki az előadás talán legszebb pillanatában valóban megitatja a hegyre mentében megszomjazó Empedoklészt.

Az istenek szemével.

Balázs Zoltán gondoskodik arról, hogy poétikusan szép, archetipikus képet vigyünk el magunkkal: Pauszaniasz a poharat a Dévai Balázs játszotta rejtélyes alaktól kapja, majd testéből kútfőt formázva dönti meg azt, s szinte látjuk, ahogy a valóságos, ám irreálisan karcsú pohárból lassan kicsorduló képzeletbeli folyadék az aláfekvő Empedoklész szájába csordul. A jelenetet halk harangszó kíséri, s a kilassított akció, a szereplők helyzete (középen állnak, a tér szimmetriatengelyében) kiemelten jelzi a fordulatot, melyet Pauszaniasz is megfogalmaz: “Megváltoztál, és a szemed úgy ragyog, / mintha győztes lennél, nem értelek”. – a láthatalan forrásvízben lakozó szellem (a japán kami) a maradék életvágyából gyógyítja ki Empedoklészt.

Érdemes e pillanatot nemcsak a darab belső utalásaival, hanem a már említett Szókratész-Jézus analógiával egybevetni. Szókratész méregpohara, melyet maga minősít át a Phaidonban üdvöt hozó forrássá, valóságos pohár, ahogy a cselekedet végrehajtása is az, melynek fontos eleme az önkéntesség. Jézus Atyjához intézett getsemané-kerti imájában a szenvedés poharának kiivásáról beszél, mely az emberi sors felvállalását, a kereszthalált jelenti számára. Egy valóságos és egy metaforikus pohár áll előttünk a két mitikus-történeti személy életútjának azonos pontján, a halál kapujában, éppúgy, ahogy az előadásban: ahogyan a szöveg metaforikus “poharai”, úgy Hölderlin szavai végre jelenetként is megtestesülnek, hiszen az itatás aktusa az egyetlen “igével” megtámogatott valódi akció a különböző irányú vonulások majd másfél órás sorozata után. És a nagyon ritka pillanatok egyike ez, amikor egy asztalra kerülő tárgy a játék folyamában aktív módon értelmet nyer: a gesztus nemcsak a poharat, hanem a teljes megterített asztalt a természet, a teremtett világ jelévé avatja az előadásban.

Két világ metszéspontjához értünk: az egyikről a szavakkal, vonulásokkal, hangokkal, vagyis absztrakt módon, oratóriumszerűen térbeírt, földi történetről már sokat beszéltem, de a másik értelméről, amelyet a Dévai Balázs játszotta rejtélyes alak, Manész hosszan kitartott néma cselekvése jellemez, még szinte semmit nem mondtam. Pedig az ő állandó jelenléte a harmadik optika, ahonnan az egész történet újra mérlegre kerül. Ez a nézőpont az isteneké.

Balázs Zoltán ellene mond Shakespeare hamletbeli nevezetes instrukciójának, amikor nemhogy “nem illeszti össze”, de a lehető legélesebb módon elválasztja egymástól a dikciót és az akciót. A beszédaktusokkal és azok koreografikus kommentárjaival szemben Manész a zárójelenetig meg sem szólal, mégis jóval “közelebb” kerül hozzánk ez a rejtélyes alak, mint a többi szereplő – embervoltunkban társaink: a romantikus szövegorkánnal, az egzotikus butoh-val szemben fogódzópontunk éppen az ő stilizált voltában is rögvest érthető, azonnal “levehető” akciója: maga a terítés. Dévai Manésze ugyanolyan elevenen “ketyegő óra”, mint már említett elődei, de Balázs mégis kiemeli őt a rituálé absztrakt hátteréből: azzal, hogy terít, vagyis hogy értelmes, nem stilizált cselekvést hajt végre, dinamizálja, előre haladóvá teszi az időt, amely egyébként, a figurák ide-odamenetelésének révén parttalannak és értelmetlennek hat. Az ő “lelkes” cselekvése képezi a “kijáratot” abból a tükörlabirintusból is, melynek létét Empedoklész felismeri, melyben azonban nem lát tisztán, egészen addig, amíg meg nem issza az istenek másvilági életet adó poharát. Mi azonban végig a Pantheonból nézünk rá az emberi világra – végső soron magunkra, értelmetlen ingamozgásainkra tekintünk. Igen, pontosan olyan öncélúnak és értelmetlennek hathat minden mozdulatunk onnan föntről, ahogyan azt most az istenek antropomorf szemüvegén át látjuk.

Bevallom: végig azon gondolkoztam, hogy mi (vagy ki) kerül majd terítékre a végén, a világot jelentő asztalon. Így, hogy az előadás záróaktusában a színészeket látom ott feküdni megejtő gyertyafényben, a fehér terítővel egybeolvadva, nem tudom másként szemlélni az asztalt, ami mellé most már Manész is letelepszik, mint az istenek minden mulandót felzabáló örök téridejeként. És itt meg kell mondanom: nem tudok más rendezőt magyar színpadon, aki képes lenne megjeleníteni ezt a végső olvasatot. Ahogy a Theomachiában bámulattal szemléltem a statikus és dinamikus istenek csodáit, úgy nyűgöz le az, ahogy Balázs Zoltán az új előadás rendkívül komplex jelrendszerében végül is egyedüli és legfontosabb, isteni attribútummá avatja az egyszerű, primer emberi cselekvést és eredményét: a megterített asztalt, rajta a magukat feltálaló emberekkel, emberiséggel – velünk. A Négerekben egyik szereplője, a Bárka Színház Vívótermének tetejéről mondta ki az előadás egyetlen megkérdőjelezhetetlen mondatát: “mindnyájan rózsaszínűek vagytok.” Az Empedoklész számomra rituálén túli, nagyon is naprakész üzenete ez, mely immáron egy egész előadásban “kiterítve” jeleníti meg a magasabb perspektívát.

A bachi passióhagyománynak megfelelően Sáry László akusztikus glóriát von az isteni helyzet köré azzal, hogy Manész és Empedoklész záró dialógusát a dikció magasabb szintjén recitativóban és áriában teljesíti ki A titokzatos pincér végre felfedi magát, Empedoklész kísértő szelleme ő, aki megértés nélkül nem engedheti Empedoklészt az istenekhez. Áriája afféle beavatás. Sajnos csak ennyi szűrhető ki a meglehetősen sután húzott párbeszédből, melynek értését ezúttal – ritka kivételként – a kompozíció túlzottan cizellált dallamvilága is megnehezíti, és amelyet az egyébként remekül teljesítő két színész csak alig-alig tud visszaadni. Érdemes küzdeni persze a megszólalásért, ám végiggondolandó, hogy lehetséges-e a jóval pontatlanabb recitativo esetében a mondatszerkezetek gregoriánra jellemzően zártabb retorikai alakzatokban való zenei megformálása.

Végső szavaiban Manész “hajnalfelhőnek” nevezi Empedoklészt. Hajnalfelhőnek, amit a kelő nap átvilágít. Empedoklész egy homályba vesző kor transzparense, mitikus emlékének szűrt fényében bátran bámulhatjuk a Napot anélkül, hogy elvakítana – még jó darabig, afféle kései meghívottként ülünk némán a gyertyafényben, hogy aztán a lassan kibontakozó tapsrend során a színészek egy-egy rózsával ajándékozzák meg a kiválasztottakat az Utolsó vacsora asztaláról.

Pap Gábor, Ellenfény, 2006