(Jean Genet: Négerek; Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande – Bárka Színház)

Balázs Zoltán előadásainak két jellegzetessége tűnik fel rögtön az első pillanatban. Az egyik az, hogy egyre több egybecsengést mutatnak a kortárs operával. Ennek persze tagadhatatlanul van előzménye, hiszen Kovalik Balázs és Zsótér Sándor rendezéseiben itthon is színházi élményekké értek az operák. Valahogy úgy, ahogy Wagner gondolhatta, amikor a Gesamtkunstwerkről írt – a szöveg, a zene, a színészi jelenlét, a látványvilág együttese teljesen új nyelvet, új világot teremt. De azok az előadások, amelyekről most beszélek, mégsem egyértelműen operák. Balázs Zoltán színház és opera fúzióját hozza létre – azt lehetne mondani, hogy bőséggel használ operai elemeket, operai nyelvet aszerint, hogy mit kíván meg színházi elgondolása. A rációnak, szerkesztésnek és a zene emocionális erejének együttese elválaszthatatlanul összeolvad.

Az előadások másik sajátossága pedig az, hogy az alkotók szimbólumok és rítusok mentén minden egyes esetben felépítenek egy jelentéshálót, amely szinte szakrális nyelvként, következesen működik az előadás folyamán. Ehhez pedig olyan pontos szövegkezelésre van szükség, amelyet Góczán Judit tud, és olyan látványvilágra, amely a teret a realitás fölé emeli – Gombár Judit díszlet- és jelmeztervei által. A színészek pedig minden alkalommal újra megtanulják minden rezzenésükben, minden szavukban az éppen aktuális előadás nyelvét. A szavak, hanglejtések, látványmozzanatok és dallamok azután összeállnak azzá a gazdag jelentéssel bíró világgá, amelyben lassanként előrehalad a rendszerint paradigmatikus történet.

Közös szentségünk és rítusaink híján ugyan művi világok ezek – felépítésük matematikai pontossággal levezethető –, ám a zene emeltsége és a szertartások feloldják az előrelátható logikát.

Jean Genet: Négerek

Jean Genet Négerek című darabja azt állítja magáról, hogy bohóctréfa – persze nem az, hiszen legalább annyira tragikus is; már csak azért is, mert rituálisan megismételt események útján szándékozik eljutni a katarzishoz. Az előadás műfaji megjelölése még tovább megy: fekete mise. Ha akarom, szójáték (feketék által celebrált mise, feketék miséje, mise a feketékért), ha akarom, szó szerint az, ami: a szakralitást a Gonosz felől megközelítő, romlást, halált hozó szertartás.
Arénaszerű játéktérbe érkezik a közönség. Meredeken haladnak felfelé a nézőtér sorai; középen a küzdőtér alig pár lépésnyi átmérőjű. Minduntalan visszazuhan ide a tekintetünk: koporsóféle áll ott, és kezdetben egy fehér lány és egy fekete fiú. A lenti “küzdőtér” kicsinysége, a nézőtér meredeksége folytán egyszerre csak arra eszmélünk, hogy mi magunk, nézők is a játék részeseivé, szereplőivé lettünk. Erre bőven rásegít az, hogy az aréna felső traktusában, egymással szemben áll a fehér és a fekete klán: egyszerűen bezárva bennünket ebbe a bűvkörbe. A fekete–fehér bipólusra merőlegesen, ott, ahol az imént még bejöttünk a térbe, egy fiú és egy lány fut testszínű jelmezben, rezzenéstelen arccal, minden erejét beosztva egészen az előadás legvégéig. Ők ketten Futó Falu és Futó Erény – vagyis az áldozatot (vagy gyilkosságot) végrehajtó és az áldozat szerepét felvevő szereplők pandanjai. Színtelenségük, végletekig vitt fizikai erőfeszítésük, úgy tűnik, absztrakciója a két szereplőnek – tulajdon testükkel, lényükkel, erejükkel, végességükkel harcba szálló figurák.

Természetesen a két szemben álló tábor viszi az akció legnagyobb részét. Egyikük-másikuk időnként leszáll a küzdőtérbe, a többiek pedig két ellentáborként, bikaviadalok, gladiátorversenyek szurkolóiként gyalázzák egymást, és biztatják a küzdőket. Az egyik fél feketébe öltözött: fekete, szinte fejükre forrott göndör tincsekkel, fekete ajakrúzzsal, fekete ruhákban ágálnak térfelükön – energikus mozdulataik, legyezőik játéka alapján talán leginkább flamenco táncosokhoz hasonlítanak. Velük szemben a fehérek tündökölnek. Maníros-barokkosnak hat ruhájuk, fehér parókájuk és ajkuk, legyezőik rebbenése. Hatalmasnak tűnik az eltérés, pedig ha jobban megnézzük, a két tábort jószerével csak a fekete és a fehér különbözteti meg.

Szertartás részesei vagyunk: a viszály szertartásáé, amelyben áldozatok kerestetnek újra és újra, rituálisan, a gyűlölettől való megtisztulást remélve. A többszörösen összetett játék a játékban a szertartásmester – a darab szerint Archibald Absalon Wellington – az előadás során különös szerepet kap: maga a rendező ül be velünk a nézői székekre, civil ruhában, kezében mikrofonnal, és bonyolítja-gördíti előre az eseményeket a szertartás feltételezett rendje szerint. A játék, amely egyszerre helyezi őt az előadásba és azon kívülre, kicsit emlékeztet Tadeusz Kantor színházi jelenlétére, arra a karmesteri vagy ceremóniamesteri szerepre, amelyet a rendező felvállal az előadás során. Ezúttal szinte mindvégig csupán szavakra korlátozódik ténykedése.

Ha már a bőrszín fel- és levethető attribútum, akkor a nemek és hangok szintúgy kicserélődhetnek, szabadon járhatnak-kelhetnek a térben. Az aréna legfelső traktusában foglalnak helyet a Hangok (a magam számára neveztem el őket így), akik az előadás kezdetekor alászállnak, és leülnek a közönség első sorában. A színészeké a szereplők teste, mozgása, gesztikulációja, arcuk minden rezdülése – és szájuk mozgása. Az énekhangot pedig operaénekesek adják – a partitúrát valóban operai igénnyel írta meg Sáry László.

Az előadás minden eleme ehhez az elgondolkodtató dekonstrukcióhoz járul hozzá. Hangok a térben – gyakran kontratenor vagy basszus rendelődik női szereplőhöz, szoprán pedig a férfihoz. Feketék és fehérek a térben – egymás szerepét játszva, felcserélhetően. Áldozat és áldozó a térben – amelyben az, akinek gyilkolni kellene, tulajdon áldozatának rabjává válik. Az előadás csúcspontján a gyilkolni készülő Falu megtorpan Erény megölése előtt. A gyűlölt “fehér” lány meggyilkolása helyett szerelmet vall neki. Segítséget kap a szertartás véghezviteléhez: a Saint Nazare Városa urat jásztó Kálid Artúr vörös cipőben, vörös szoknyákkal próbálja a kétségbeesett fiút gyilkolásra hergelni. Minden körülmény alájátszik a gyilkosságnak: a vörösben virító transzvesztita, a Falut ajzó tábor biztatása, a flamenco és bikaviadal közötti tánc. Eközben eredetileg az áldozat – Erény – szerepét játszó Parti Nóra fentről függeszkedik, himbálódzik. Látomásos, darabokra tört világ. A döfés pillanata előtt hirtelen teljes sötétség borul ránk.
Azután az előadás záróakkordja: jelmezt, színt, szerepet cserélnek a szembenálló felek. És az üldözés, a gyűlölet-szertartás újra kezdetét veszi. Mindegy, hogy fehér a feketét űzi, vagy fekete a fehéret. A minta ugyanaz. Hangok, nemek, szerepek bolyonganak a térben. A rítus szinte automatikusan ismétli magát körkörösen, szerepeket felcserélve, végeláthatatlanul gyilkolva.

Maurice Maeterlinck: Pelléas és Mélisande

Nem tudom elkerülni az összevetést: a francia fenegyerek, tolvajok hőse Genet, aki bordélyházak gőzét vegyíti kegyetlen, de mégis bizonyos fokig megemelt, szimbolikus történeteibe éppen egyéves, már árvaházba csapott nyomorult, amikor a frankofon katolikus családban felnőtt, kifinomult “istenek kegyeltje”, Maeterlinck Nobel-díjat kap. De az álomszerű, szinte mitikus jelrendszerbe kódolt világ-olvasatok – akár a számkivetettség dühéből, akár a túlzott kifinomultság törékenységéből – a két esetben nagyon is hasonló módon csapódnak le.

Körbeér a történet Maeterlinck Pelléas és Mélisande című darabjának színrevitelében is. Az előadás azzal kezdődik és végződik, hogy Mélisande-ot szerelemféltésből megölik. A másik archetipikus, megismételt gesztus a lány kimentése a tóból, amelynek ága-bogán Mélisande valószínűtlenül hosszú és kék haja fennakad. Az előadásban nem válik egyértelművé, ki menti ki, Golaud vagy Pelléas, és hogy ki öli meg kettőjük közül – hiszen mindketten szeretik a különös, nem evilági lányt. Vagyis mindketten megteszik: megmentik és megölik őt. Mint ahogy az sem egyértelmű, hogy vajon Mélisande akarja-e egyáltalán, hogy megmentsék, és hogy végül elborzasztja-e a halál. Csak annyi biztos, hogy ez a különös lány ebben a palotában szerelmet és féltést ébresztett. Ájult zuhanást, emberi akarat feletti (vagy alatti) erőket keltett életre.

Egyszerű, mitikus mese; finom, üvegbura alatt kinevelt szimbólumrendszerrel. A díszlet nagyon ügyes csapdába csalja szemünket, érzékeinket: egyrészt felidézi a pravoszláv kétdimenziós ikonosztázokat – amelyek nem reálisan ábrázolnak, hanem jeleznek, a szentségről küldenek üzenetet ide, a hétköznapok három dimenziójába. Másrészt a lapos boltív-motívumokat három szinten sorjázza – vagyis három rétegű játékteret teremt –, és azokat lépcsővel köti össze oly módon, ahogyan Escher rajzain láthatjuk. Vagyis titokban kinyitja a két dimenziót, sőt, még a lentet és a fentet is összeköti, körkörössé teszi. És van még a be nem látható, át nem tekinthető lent: a tó mélye, ahonnan a lány felemelkedik.

Mondanom sem kell, hogy a színészek úgy is mozognak, mintha egy ikon támadna életre: csupán két dimenziót ismernek, csak ebben a fellapozható örök mondában, csak ebben a hétköznapi énünk számára idegen, érzelmeink, gondolataink mélyén mégis olyan otthonos szakrális közegben mozoghatnak – olykor még az egyiptomi sírrajzok naivnak ható, ám valójában nagyon pontos megfigyeléseken alapuló, a világot egy síkra kivetítő stílusára is emlékeztetnek. Nem is történhet is semmi olyan, ami nem jelentőségteljes. A kard rezzenése, a hatalmassá nőtt gyűrű dobálása, az ablakban megjelenő kék hajzuhatag – valamennyi egzisztenciális súllyal bír, kihat a szereplők sorsára.

Ezúttal erőteljesebben kettéválik az ének és a beszélt nyelv. A műsorlapon szolgaként van feltüntetve az a három basszus, aki szláv többszólamú karként járja időnként a szinteket (ha jól emlékszem, a legfelsőn meg sem jelennek). Valójában a kis kar az előadás hangulati-érzelmi háttere; számunkra idegen, mégis vonzó és harmonikus dallamvilága ugyanazt a hétköznapiságtól távoli világot sugallja, mint a díszlet, a játékmód, a kaftánszerű jelmezek. Daluk, lassú mozgásuk beágyazza a történetet ebbe a meghatározhatatlan, mitikus térbe és időbe, a felfokozott és egyre örvénylőbb érzelmi csapdába, amelyre maguk a szereplők is rácsodálkoznak. A beszélt szöveg intenzitásban nem marad alatta a dalnak: képek, öntudattalan ismétlések tolulnak fel a szavak által is – mintha ugyanazon a regiszteren szólalnának meg a szereplők, mint amelyen az emelkedett kar dalol. Mélisande beszédmódja pedig a végletekig vitt: nyelvének csettintéseivel válaszolgat a többieknek, mint aki ahhoz is túl erőtlen, túl kívülálló, túl elvont lenne, hogy a többiek nyelvén megszólalhasson. Egyedül akkor beszél artikuláltan, amikor Pelléasnak, férje féltestvérének és vetélytársának szerelmet vall – és persze nem a vallomás, hanem a megszólalás rendíti meg Pelléast is, a nézőt is igazán. Bár nem lehetett kis teher a darabból operát komponáló Debussy és Sibelius után a zenét megírni, Sáry László ezúttal is pontosan ennek az előadásnak megfelelő dallamokat komponált; nem borítják el agresszíven a rendezői döntés által prózára és dalra különválaszott előadás világát, viszont éppen eléggé erőteljesek és jellegzetesek ahhoz, hogy messze túlnőjék a színházi kísérőzene kereteit, és élő szereplővé váljanak.

Mint ahogy szereplő a díszlet is, és maguk a színészi gesztusok, amelyek árnyékképszerűvé vetítik a játszók mozgását: az állandó, soha alább nem hagyó koncentráció ereje mindvégig érezhető a színen. A nézőnek az az érzése támad, hogy papok celebrálnak: életet, szerelmet, halált; olyan fizikai és érzelmi pontossággal, mintha minden rezdülésük a világ egészére hatna ki végérvényesen.

Vigyázva bánnak az álommal; a hellyel, ahol még mindannyian találunk valami szentséget.

Sebestyén Rita, Ellenfény, 2005