Bemehet a néző hét után a Bárka Színház vívótermébe. Ennyire katedrális-tágasnak sosem éreztük, mint most Gombár Judit ezer fondorlatot ismerő, következőleg a legegyszerűbb megoldást választó mestertudása folytán. Félhomály. Hallunk, semmint látunk. Mintha logopédus rendezte előadásra érkeztünk volna: magánhangzók zengenek, mássalhangzók zizegnek-sziszegnek, kurrognak, mordulnak, hördülnek. Baljósan. Sejtelmesen. Magasból, mélyből, közelről, távolról. Munkakarzatról, pincéből. Alakok, formák derengenek. Melyik a díszlet, melyik a játszó? Összeolvadnak a homályban. Vörös oszlopok aláhengerített kelmékből. Feketére festett falak előtt óriás fekete (azték?) korong. Előtte a díszlet leghangsúlyosabb eleme: Béres Ilona japánian fehérre festett arccal. Alacsony, fekete piedesztálon barbár bálvány. Leninien boltozatos homlok. Fekete szamurájparóka. Kronos ő, az apagyilkos isten. A haldokló atyja, Uranos megátkozta, hogy hasonlón bánik el vele majd egyik gyermeke. Kronos fölfalta hát három lányát, két fiát. Béres Ilona a férfiisten. Mostanában férfiszerepekben jeleskedik a nagyon nőies színész. Letesz évszázadok színházi szokásainak nőies kellemkedéséről. Személyisége puszta erejét használhatja. Zengő altjánál hangszálpusztítóbb, mélyebb alton szól. Géphangon. Magánhangzókat recseg. Szótagolva nyomatékosít. Irányítója a hatalomféltésből eredő vérengzéseknek. Rezzenetlenül kegyetlen istenség. Mozdulatlan végig. Félelmetes érzelemmentessége. Cselből bepólyált sziklával etetik meg az új kisded helyett. A vesztes Kronos őrületében csimbókonként kitépi haját. Ott áll gyűrött, (kontár) kopasz parókában. Szétszaggatja ruházatát (tépőzár hersen). A férfibálvány alól összetört Niobeként kuporodik Béres emelvényére. Fölötte Eros helyett a Fiú: az új hatalom (Zeusz). Diadalmas befejezés. Legyőzték a zsarnokot. A zászlók sorban lehullanak. Nem forradalmas kezek tépik le a drapériákat. Csak földre korhadnak. Hány oromzatról lehullott lobogót, levert címert megéltünk mi is. Boldog vég jön? Jobb idők következnek? Csakhogy az előadás elejétől a tér bal oldalán, vas csigalépcsőn arctalan-nemtelen-személytelen élőlény közlekedik (Kis Réka Judit). Talányos örökmozgó. Föl-le jár szenvtelenül. Az apoteózisnál sem nyugszik meg: tovább tart a történelmi körforgás: a gyilkos régi ellen lázad a gyilkos új. Zeusz is retteg majd hatalmát megdöntő gyermekétől. "És majd homályba nyomja őt egy még különb." Az emberiség megszakíthatatlan vérhabos szappanoperája folyton-folyvást megyen.

A Theomachia (Istenek harca) című oratórium-drámát a 25 éves Weöres Sándor 1938-ban írta. 1941-ben jelent meg Pécsett, a Sorsunk folyóirat legelső számának különlenyomataként (a cím keresztapja a folyóirat-szerkesztő tudománytörténész, Várkonyi Nándor). 1970-ben Keleti István (akinek nem hallomása és látomása volt a drámairodalomról, hanem sajátszeműleg olvasott) megrendezte a Szkénén. Ez volt a legeslegelső színpadra kerülhetett Weöres-dráma. A magyar dráma Vörösmarty-erejű megváltójának érkezett költő sokáig egyetlen nyilvánosság elé lopakodása. Keleti István kísérleti hajlandóságát magyarázza a Theomachia műfaji meghatározása. Az oratórium-dráma a hetvenes években divatozott előadói forma. A húszas években Palasovszky Ödön, Kassákné Simon Jolán, Székelyföldön Szakács Antal mívelték. Az oratórikus forma a túltenyésztett naturalizmus ellen a költői szavak fölkelése. Az anekdotikus helyett a kozmoszt faggatja. De nemcsak a munkáskórusok vagy egyházi összesítésben szólalnak meg sokan egyazon hangon. És ez nem is a Neue Sachlichkeit felelősségre vonó Ember, Ember! kiáltozása. A romantikus Byron ugyanezt a fentebb dallamot használja az emberfölötti erőkkel küzdő Manfredben. (Az oratórium mottója Shelley: A megszabadított Prometheusából való. Weöres a teljes drámát lefordítja majd 1961-ben.)

A Theomachia barbár istenei trónutódlási harcának emberevő elszántsága kortársi politikai költeményként izzik a Bárkában.

A rendezés gyermekien ártatlan és minden hájjal megkent, akár egy albán hegyi rabló (Nádasdy Kálmán kedves meghatározásával élve). Rácsodálkozó ártatlanság ölelkezik vasszigorral kikorbácsolt színházi fondorlatokkal. Hangászkodó csecsemőktől, dédelgető gügyögésen át, az indulat elfullasztotta artikulálatlan hördüléseken át, bűvölő varázsmondókákon, szilaj ricsajig, koloratúrsikolyokig terjed az előadás hangskálája. Az ellopott trónkövetelő gyermeksírását elfedik Kronos figyelme elől a tömegesen zajgó jóakarók: politikai hangzavart támasztanak: "Vizi baba, tüzi baba, / ne gyötörj minket! / vizi baba, tüzi baba, / védj meg minket! / sej-haj, sej-haj" Ahol fülhasogató a csinált hangzavar: mindig politikai bűntény történik.

Az előadásban Weöres, a költő, Balázs Zoltán, a rendező, Gombár, a látvány, a terek és a ruhák megtervezője, Sáry László, a zeneszerző, az ütőhangszereken közreműködő Mogyoró Kornél, Gavodi Zoltán éneke, Szőllősi András, a versek ritmusát megjelenítő, drámai cselekvéssel működő mozgássorok koreográfusa, Lendvay Károly, a fények tervező kivitelezője, Kolontáry Éva maszkjai és a kivételes fizikai és lelki terheket összpontosítással végző játszók színházi életünkben szokatlan egy irányba haladó tehetséggel hozták létre a kivételes, művészi eredményt.

Balázs korábbi rendezéseiben Ionescót lovári dialektusban játszatta, Ghelderode-ét magyarul, latinul és ugyancsak lováriban. Weörest ritmizálva, hangzókra fölbontva, időnként visszafelé mondottan recitáltatja. A szövegeknek elsősorban nem mesélő, bölcseleti, hanem ritmikai, zenei és érzelmeket közvetítését használja. A Kar ritmust vált. Táncos ritmus következik. Mert nem színházi ismereteink szerinti oratóriumi kórus felel a dráma antagonistáinak, hanem éneklő, táncoló, deklamáló tömeg.

Korántsem önkényes a rendező eljárása. Óvodáskor óta közhasznúak Weöres nyelvi játékai, az "értelem" határain túllépő nyelvi szétbontásai. Az álomszerűségre törekedő, nyárspolgárilag "érthetetlen" költői értelmesség. Weöres le-letért a köznapok szókapcsolatairól. Nem befogadó-botránkoztatás céljából, hanem az igazságot megközelítő varázsszövegek, rontást elűző mondókák megidézéséért. (Balázs Zoltán is beleesik a Weöres-rendezések ismétlődő csapdájába. Nincs szíve elhagyni a költő túlfutott verseit, a könyvben gyönyörködtető, előadásban tehertételként fékező szavak áradatát.) Sáry László ihletett zenéje nemcsak figyelmeztet a magyaros Sándor-versekre, a versek váltogatott táncos ritmusaira, hanem ősi siratókat és népdalimitációkkal ékesíti az előadást, ahol az újszülöttjét rettegve féltő Rhea (Spolarics Andrea) operai tragika, Okeanos (Szikszai Rémusz) akár egy kérlelhetetlen ronin, a gyilkosságok cinkosságába beleőszült Uranos-lány, a Földistennő Gaia (Varga Gabriella) úgy közlekedik virtuóz vokális mutatványai közben, mintha no drámából érkezett volna. A gyermeket megmentő táncos démonok, a Kúrészek: Kardos Róbert, Egyed Attila, Lucskay Róbert, Ollé Erik és Dévai Balázs pedig a korai Weöres másik drámai kísérletéből, a Szkítákból hangoskodnak-hancúroznak. Az ágyékkötős, ugató Fiú (Horváth Kristóf) istenség valamelyik egyiptomi királysírról fél karján lógva mesebeli légtornászként a cirkuszkupolából ereszkedik alá. A bali sziget istenségeként megjelenő Typhon (Soltész Erzsébet) a pekingi operadráma majomkirályát idézi (kivételesen) hivatásszerű táncával. Talán egyetlen költőhöz, drámaköltőhöz sem illik szervesebben különböző korok-égtájak kultúrájának keverése. Weöres tudatos egyidejűséggel közkincsként használta az emberiség kultúráit. "Nem magamnak, hanem másoknak írok" - vallja a költő. "Ezért szuggesztivitásra törekszem. Nem fontos, értik-e, de az idegek borzongjanak, mint kifeszített húr a szélben."

A Bárka Színház Weöres színházi létreteremtésével a mai színház nagy értékét hozta létre.

Molnár Gál Péter, Népszabadság, 2003