Mindig van egyvalaki, aki makacsul megtöri a konszenzust. Nem hajlandó dicsérni a teremtést, kiiratkozik az isteni rendből, tüzet lop az embereknek, vagy éppen a vízen jár – az addig abszolút hatalmat döntésével relatívvá változtatja, így aki korábban„istenek és démonok / És minden szellem fölött” uralkodott, egyszerre észreveheti: „Egyet kivéve”. Égi hatalma már nem totális – ahogy Weöres Sándor idézett a maga fordította Shelley-versből, amelyet azután ifjúkori remeke, a Theomachia mottójául választott. Mert a világ feltehetően így mozog, történelem előtti ősidőktől kezdődően, efféle merészen felmondott, majd erővel újrateremtett konszenzusokkal – és persze mindazzal, ami ebből adódik: küzdelemmel, diadallal, bukással és az ezekben alakuló, a győzteseket igazoló emlékezettel, melyben azért jut hely a veszteseknek is.

A mitológiában megszentelt emlékezet az idő sodrában majd művekben formálódik meg, amelyek sokszor – szinte szükségszerűen – felmondják a mindaddig kötelező erejű szabályokat, hogy ne lehessen egykönnyen elválasztani a megszólalás alkalmát annak módjától, alanyt a tárgytól s a konszenzus megtörése mindjárt felzaklató élmény lehessen, ne pusztán az emlékezés alkalma vagy történelmi illusztráció. És így az eleven emlékezet más alakban is a mitikus memória segítségére siet, mégpedig jelen idejűvé változtatva a megidézett fordulópontot rituálisan megismételt, többnyire szakrális térbe helyezett cselekvéssorral: a szertartással, melynek az emlékező közösségben sem kezdete, sem kimenetele nem kétséges, minden mozzanatát szabályok írják elő, mégis tétje van, komoly és meghatározó: megtörténik-e a kívánt, elengedhetetlen – és „provokált” – átlényegülés? Ez soha nem lehet bizonyos,nem válhat rutinná, legalábbis a hívők számára nem. Ha pedig mégis kiüresedett, az a mögötte sejtett hit és hatalom érvényességét kérdőjelezi meg – olyan korokban, amikor ez még alakíthatónak tűnik. Mindezt pedig a fiatal Balázs Zoltán formálja meg a Bárka Színház Vívótermében.

Fiatalok találnak itt egymásra: öntudat, erő, cselekvőkészség és vakmerőség szinte szinonim, a világ nemcsak átrendezhető, de átrendezendő éppenséggel – s nekik itt dolguk van, a késztetés erős, csaknem hormonális. Talán ezért nem tűnik pusztán hányaveti poénnak, hogy a rendező az ifjú és ígéretes színházcsinálókat illető „Üstökös”-díját „Kistökösnek” nevezi egy interjújában – azonosítva mindjárt kométát és forrongó, ifjúi férfiasságot. Ezt itt éppenséggel az is indokolhatja, hogy a rendezésében megteremtett archaikus égbolton csakugyan közlekedtek nemi szervek – Kronosé mindjárt –, mert mintha éppen ebben a megkezdődő korszakban, mely ideje és témája az előadásnak, dramaturgiai – tehát sorsdöntő – szerep jut a mindenható tesztoszteronnak.

Mindennek érzékeléséhez azonban jelen idejűen kell megidézni a monoteizmus előtti transzcendens hagyományt rendkívül tagoltan és mégis költőien őrző archaikus, görög ősidőket, a titántörténetekkel kezdődő isteni létharcot, melynek legkomolyabb tétje éppen az, hogy létezik-e hatalmasabb törvény az isteninél. Közöttük ugyanis – hosszú küzdelmeikben – inkább csak az erő teremt rendet, melynek alkalmazása során incesztus, gyerekgyilkosság s a kegyetlenségek válogatott formái azokra a még „törvény alá nem rendelt”,vad égi istenekre utalnak – Kerényi Károly szép szavaival –, akik küzdelmeik során sejtik meg, ám nem fogadják el, hogy hatalmuk mégsem lehet korláttalan. Kronos jelentős kalandja pedig azért emelkedik ki ebből a véres és tarka égi genealógiából, mert ô ugyan – anyja tanácsára – letaszítja trónjáról Uranust (Kerényi Károly egyébként Hésiodos nyomán úgy tudja, hogy apja férfiasságát ô metszi le – s veti a tengerbe azután, melyből közismerten Aphrodité kel ki, elgondolkodtató iróniával minősítve már keletkezéstörténetében a szerelmi vágyat), ám jó despota módjára a bitorló istenfi már úgy gondolná, hogy vele a történelem céljához is érkezett, újabb generációk ne lépjenek hát helyébe, s ha a jóslat ennek ellentmondana, akkor ô majd elejét veszi a jóslatnak.

Weöres drámai érzékét remekül jelzi, hogy a Theomachiát ihletô isteni ellenszegülésben pontosan fedi egymást a hatalom mámoros öntudata, továbbá az ebből eredő „lelkiigény” arra, hogy véget vessen a rettenetes családi mészárlásnak (isteni beltenyészetrôl van szó, mi másról: titánok incesztusából születik Rhea és férje, Kronos is, akárcsak Helios, Apollón, Okeanos vagy Selené), és az elementáris vágy, hogy megtorpantsa a telni kívánó időt – amire, tegyük hozzá, Kronosnak még „veleszületett” joga lehetett, ha elegendő ereje már nem volt is. És éppen ezzel válik tragikusan nyilvánvalóvá, hogy a sors erősebb, mint az isten. A Moirák erején kicsorbul minden törekvése, s ami ezután következik a nyers és véres vágyban, isteni kannibalizmusban, félelemben, rettegésben, viadalokban és pusztításban – a drámában –, az nem más, mint a rajta is uralkodó végzet feltétlen érvényesülése, melynek eszközéül ott vannak az istenverte fiatalok.

Weöres színházi fogékonyságát jellemzi továbbá, hogy ennek elmondására nem valamiféle klasszikus-koturnusos tragédiaformát választ – noha az irodalomtörténet számos efféle mintát kínált fel számára, közöttük remekművek sokaságát –, hanem „oratórium-drámát”, mint műve alcímében meghatározta: vagyis a korszak (ez tehát a XX. század első fele) színházi kísérleteinek egyik legambiciózusabbikát. A történet számára nem a színpadi „mimézis” vagy a lélektani imitáció konvencióit választotta, hanem éppenséggel az oratio teremtette drámáét, amelyhez természetesen – és Weöresnél ennek a természetességnek nagyon is határozott jelentése van – hozzátartozik a szavak teremtette mű, káprázatos muzikalitása, a kórusok és szólók kompozíciója, mondókák és alexandrinusok egymásba szövése – játék és rítus, mágia és nyelvbölcselet, hogy mindez majd a görögség őstörténete kapcsán szóljon mélytudatról és politikai felvilágról, esendőségről és sorsszerűségről. Egyebek mellett.

Balázs Zoltán – saját meghatározása szerint – „oratorikus szertartásjátékot” formált Weöres szövegéből, nagyon is tudatosan, és a hazai színpadokon uralkodó konvenciókkal merészen szembeszegülve. Nem csak a Weöres ifjúkora óta kevéssé változó színházi „mimézist” tette zárójelbe, azt tehát, hogy és ahogy ma mindenki „Sztanyiból nyomja” –mint interjújában fogalmazott a rendező, aki színészként persze maga is fegyelmezett alattvaló Sztanyiszlavszkij birodalmában. De Balázs azzal a Weöres-értelmezési hagyománnyal is szembeszegült, amely pedig jelentős előadásokat teremtett az elmúlt évtizedekben – legyen szó akár A kétfejű fenevad, vagy a Holdbeli csónakos korábbi bemutatóiról, de akár a közelmúlt nagyszerű Szent György és a Sárkány-előadásáról.

És éppen ez a konszenzustörés lesz rendkívüli jelentőségű: hiszen Weöres tehetsége, szelleme, érzékenysége és zseniális színműírói merészsége a maga naiv öntudatával tette zárójelbe – mert érvénytelennek vélte – mindazt, ami ezekre a deszkákra igazán érdemes és alkalmas volna. Tehetség és intézmény találkozása akkor nem jöhetett létre. Most– úgy tűnik – igen. Ehhez persze kellett a Bárka. És talán az a hét évad is kellett a maga kríziseivel, küzdelmeivel, sikereivel és csalódásaival, amelyeket „vízre bocsátásakor” még nem lehetett sejteni – talán csak babonásan tartani lehetett tőle, amikor nem tört szét a pezsgőspalack az épület falán, pedig Göncz Árpád is nekicsapta, meg Udvaros Dorottya is, de még mindig nem. Az eltelt esztendők azonban közismert „mágikus” hetesükben emberi kapcsolatokat éppúgy próbára tesznek, mint ahogy a szervezet is kicseréli ennyi idő alatt minden sejtjét: változásában marad azonos – és hét évvel megnyitása után mégiscsak létrehozta a Bárka Színház ezt az előadást. Amelyhez legfőképpen persze Balázs Zoltán kellett, a maga művészi öntudatával és alázatával, mely nemcsak szokatlan, de szinte megbotránkoztató – de hát ô saját tapasztalatai és szemlélete révén nem tud másként gondolkodni a színházról, csak így, s nem törődik a konszenzus teremtőivel és szolgálóival, Bárkán innen és túl. „Szertartásjátékában” a Weöres-szöveget librettóként kezelte, ezáltal pedig sokkal gazdagabb, tagoltabb – végső soron drámaibb – akusztikus térbe „terítette”, semmint pusztán egy opera szövegkönyvét lehetne.

Megbontotta tehát az oratio tagolását és ezzel konvencióit is, Weörestől bizonnyal nem idegenül – többek között a Robert Wilson által kialakított tradíciók nyomába indulva: az egyes hangoknak, szóbeli konszonanciáknak és disszonanciáknak hangzásuk által is autonóm jelentést biztosítva. És ebben nagyszerű alkotótársra talált Sáry Lászlóban, aki talán a legotthonosabb a színházi útkeresés akusztikus lehetőségei között. A szöveg tehát nemcsak verbális jelentésében lesz alapja a„szertartásjátéknak”, de ezt kiegészítve és ellenpontozva hangzásában és hangzásvariációiban is: a gyerekmondókáktól az archaikus költészet hangeffektusain át a rítusok eksztázisáig hangot adva a verbalitáson túlinak. Mindez pedig nemcsak ismerős, de elválaszthatatlan része egy másféleképpen befogadható világ „megszólaltatásának”, elemeire bontva és újrateremtve a nagyon is tág értelmű kontextust. Az előadás nemcsak a hazai színpadokon ismert megszólalásmódtól oldja el Weöres drámáját – a lelki indítékoknak megfelelő tagolástól s erre épülő értelmezésétől –, de megmutatja benne a tagolatlanul archaikusat és a koncertszerűen felcsendülő modernet. Néha recitáltan halljuk a szöveget, máskor egyes hangzócsoportok nyomatékos vagy repetitív kiemelése hiúsítja meg az egyszerű „értést”, míg dalok, mondókák és liturgikusnak tűnő szólamok egészen különös jelentést bontanak ki előttünk azokból próbálja „eljátszani” mindazt, amit a dráma eseménymenete őrá osztana. Hogy voltaképpen mi történik, azt a recitált dialógusok, monológok, kórusfragmentumok mondják el, részben pedig a helyzetet feltáró, kommentáló vagy a mindezt ellenpontozó mozgás sugallja. És így „emancipálódik” maga a szó is tetté – nem különül el többé az, ami elhangzik, attól, ami történik.

A szerelmi együttlét szavakban„valósul meg”, akárcsak Kronos és Okeanos párviadala. Ez a színházi felismerés azért lesz rendkívüli jelentőségű, mert éppen színpadon ismeretlen – míg persze nagyon is kínálkozó – a beszédaktusok efféle használata, felmutatása, érvényesülése, rendkívüli hatása. Hiszen hol lehetne még ugyanennyire evidensen testté az ige,ha nem éppen ezeken a deszkákon? Így lesz a szó teremtőerejű – s hogy az esztétikai logosz mire is képes, az a Vívóteremben káprázatosan megmutatkozik.

Az élet előre haladásának ciklikus rendjét – vagyis a generációk váltakozását – akadályozni igyekvő főisten szavaival ezután anyját idézi meg, hogy számot adjon arról a sorsról, amit egykor ô juttatott neki, s ami szorongató sejtelmei szerint őrá is várakozik már. A fehér hajú, filigrán Gaia szavain túl gyöngéd és erőteljes táncával mondja el mindazt, amit beszédével nem tud: hogy rettenetes a mélyben, de a tűrés nagy tanítómester, s a fájdalmak idővel istenekben is csillapulnak. Majd a szorongó Kronos kérdésére nagyanyai büszkeséggel biztosítja fiát arról, hogy „kisunokám vidáman él, erősödik” – és ez mindjárt meg is pecsételi Kronos sorsát, akit persze aligha vigasztal, hogy majd ôt is meghitten befogadja a mélység. A felismert és elkerülhetetlen sors, a hatalomvesztés káprázatos monológja ezután nemcsak a végzetével szemben alulmaradt lázadó kétségbeesésétől súlyos, de a világ megsejtett, új korszaka szerint is baljós: a telni kezdőidővel ugyanis az „aranykor” ér véget – halandóság, létharc, munka, fájdalom, veszedelem következik ezután. Még az a katasztrófa sem veheti elejét mindennek, mely az isteni hattyúdal formája lesz: vízözön a teremtmények elpusztítására, sárrá taposott föld és kiirtott nemzetségek – hátha velük pusztul a Fiú (Horváth Kristóf): Zeus is. Nem pusztul. És akkor Typhont (Soltész Erzsébet) küldi fia szétmarcangolására az apa, s a sárkánykígyó gigászok archaikus viadalában méri össze erejét az új istennel – akit azonban nemcsak a Kúrészek védel-meznek, hanem Eros is, így a találékony és engedelmes szörnyeteg borzalmas tusa után, de végül alulmarad. És vele Kronos is: „A kéz, mellyel a mozdulatlan Három–Egy, a Moira evilágba nyúl: ez én vagyok” – mutatkozik be a győztes Eros – „A változás, a létnek kulcsa én vagyok”.

A diadal sorsszerűsége tehát a végzet megjelenésformájában tárul elénk: ez a csaknem metafizikai súlyú pánerotizmus itt pedig alakot ölt mint minden mozgás indítéka és energiája. Kronos bukásával az ôsi egység végleg megbomlik: a teljesség korongja kettéhasad, s lassú mozgással nyílik meg – hasadással feltáruló sima felülete azonban lakhatóvá válik, s majd rá is telepednek a győztesek. A vereségébe rokkanó istenről lassan lebomlik sötét burka – esendő létét kínálja a győztesnek, leoldja hatalmas köpenyét, csomónként tépi ki sűrű haját, összeroskad azok előtt, akik a két fél cikké nyílt korong magasában szilárd hierarchiába rendeződnek – középen a Fiúval, aki kezében a mindenség kezdetét s az újjászületés enigmáját őrzi, jókora tojásként. Az arányos, fiatal férfitest (akinek a magasságból való alábocsátásával kezdődött az előadás) a Fiúban nyilván a mindenkori fiú istenre utal, a pusztulásból újjászülető megváltóra tehát, míg a kezében tartott szimbólum távolabbi mitológiák metafizikus petesejtjét sejteti. A mellé telepedő győztesek azonban – akárcsak a viadalok korábbi résztvevői – a távol-keleti színházak sokjelentésű ruháiban és mitikus attribútumokat őrző alakjukban mintha ennek a történetnek egyetemes szinonimitását sugallnák. Ami Weöres Sándortól nem idegen – különösképpen ettől a korszakától nem, melyben Theomachiáját is Várkonyi Nándor lapjában publikálja –, s nem a művelt szerkesztő az egyetlen, aki az archaikus hagyományok átfogó analógiáira kérdez. Ami pedig tudományosan kétséges volna – az azért művészileg koherens, meggyőző, tehát hiteles lehet. A teremtésmítoszok és isteni küzdelmek tradíciókon átnyúló analógiái itt ugyanis nem a hipotézis elemei volnának, hanem megrendítő erejű, drámai látvánnyá válnak.

Az előadás szándékosan és merészen él ennek a különös „szinkretizmusnak” megannyi – és eminensen színházi – kellékével: a főhősök japános öltözete erőteljesen elválik a Kúrészek vörös, tógaszerű ruhájától, a Kronos trónját az előadás hosszán őrző lény (a Fiú) egyiptomi kutyaistent – talán Anubist – sejtet, míg Gaia „botoló” tánca inkább az archaikus magyar hagyományból ismerős, ám a sárkánykígyó káprázatos mozgása a meztelen testre illesztett indonéz motívumokkal már távolabbi vidékeket és világmagyarázatokat villant fel, míg maszkja kínai konvenciók hősére utal, és így tovább – színháztörténész legyen a talpán, aki pontos leltárát adja ennek a termékenyen leleményes eklektikának. Amely összhatásában teszi elevenné azokat a színházi hagyományokat – és a Távol-Keleten a színház még közelebb van rítushoz, mítoszhoz és mágiához, mint mifelénk –, amelyeket nem érintett meg sem „Sztanyi”, sem az európai konvenciók egyéb, sokféle kényszere. Ezért, hogy mind az időről, mind a szereplők viszonyairól abban a színházi térben másként tudnak fogalmazni, mint ahogy azt ismert és „beszélt” színházi nyelvek európai színpadokon többnyire megkísérelték (azokat a jelentős kísérleteket leszámítva természetesen, amelyek közül Vasziljev, Wilson vagy Nagy József a rendező közvetlen ihletforrásának bizonyult).

Mindez azért teheti igazán hatásossá az előadást, mert a színek szinte „átvilágítják” ezt az eklektikát: a fehér, a fekete, a vörös (illetve a fel-fellobbanó tűz) hatása és jelentése erősebb lesz, mint a konkrét tárgyé vagy a jelmezé, s ahogy az akusztikus teret is komplexen rendezi el a hangzások komponált sokfélesége, úgy válik a sok – különféle eredetű – tárgy, ruha, kellék is maradéktalanul alkalmassá az egyetemesebb színi impulzusok számára. A fémek azután markánsan ellenpontozzák ezt az uralkodó színhármasságot: a kaszák és sarlók, melyek sokszor fenyegetően – és Kronos végzetét sejtetve – villognak a magasban, vagy éppen különös szarvakká állnak össze az őrkutya fején. Ugyanakkor a hatalom erejét és esendőségét villantja fel majd az aranyló ornamentika, amelyben Typhon táncol: fenyegetve, pusztítva – végül pedig átadva magát saját pusztulásának. A tánccal elbeszélt küzdelem, az istenek között zajló viadal az előadás döbbenetes erejű fordulópontja: a könnyedségében is súlyos, „sárkánykígyói” testét virtuózan mozgató Soltész Erzsébet (a Maladype Bolondok iskolájának nagyszerű varázslómestere) itt rendkívüli tehetséggel táncol, egyszerre akrobatikus és drámai, asszonyi és ragadozó, esendő és csábító. A megaranyozott meztelenség a zseniális szörny jelmeze és végzete is – semmi nem tartóztathatja fel a közönyös sorsot: a Moirákra nem hat sem a tánc, sem a varázslat, sem a harc, sem a kétségbeesés. Súlyos markukban mindez csak kellék. És talán ezért, hogy a bukott főistenből elővillan majd az asszony.

Ez itt bizony az ő történetük: a jelentős matriarchátusé – hiszen Gaia és Rhea és Typhon mögött a mindenható Moirák is nők. Béres Ilona pedig rendkívüli Kronos: hatalmas, érzéki és érzéketlen, hatalomféltő és hiú, pragmatikusan kegyetlen és hedonistán élveteg. Lemélyített altjával, szokatlan intonációjával, hangsúlyokat átrendez modalitásával vérfagyasztóan sejteti ennek az isteni sorsnak minden vonzását és förtelmét; szenvedélyében ott az erő, de ott van a megbicsaklás is – s ennek nyomán a közeledő végzet sejtelme. Amelynek felismerésekor visszájára fordul számára a világ – és mert az eddig nyelvileg létezett elsősorban, hát szavaival fordulnak meg a valóságról alkotott képzetek. Visszafelé mond ettől fogva mindent. Mint a gyerekek, mint a mágusok, mint a tükörben olvasott sorok. Minden látszólag változatlan: hangja, moccanatlanságának súlya, a hatalomhoz való ragaszkodása csak éppen a világ fordult visszájára ezalatt. Béres rezzenéstelenül szemléli és szemlélteti mindezt, s amikor meglátja, hogy sorsa megpecsételődött, lelép a piedesztálról, s önmagát is szinte „lebontva” távozik.

És itt ismét valami rettenetesen fontos történik a szerepben – és a szerep által is. Hiszen Béres a sikeres és – nemzedékek számára– káprázatos nőiséget jelenítette meg, annak csaknem szinonimája lett – és itt ugyanaz a művész szinte kifordítja személyiségét, káprázatosan mutatja meg a „fonákját”, hogy ezzel szolgálatába állítsa egy konvenciókat megtörő, új utakat kereső, korábbi pályája meghatározó szemléletétől alapvetően eltérő színházi gondolkodásmódnak. És nem először: Zsótér Sándor Görögjétől Kovalik Balázs Borisz Godunovján át Zsótér újabb rendezéseiig ismétlődően és megújuló erővel van jelen, mégpedig olyan odaadással és tehetséggel, amelyre – mint itt is – egy egész előadás épülhet. Béres bízvást megmaradhatott volna ünnepeltnek és elégedettnek – de neki volt ereje merészen és kockázatot vállalva a formabontás mellett dönteni, és ez a döntés megsokszorozta művészi erejét. És még abban is van valami bölcsen ironikus gesztus, hogy éppen a rettenetes férfi isten, Kronos lett ez az asszony, aki rengetegféle vágyakozás tárgyaként nyilván – akarva-akaratlan – sokat tudhatott ezeknek a vágyaknak a sajátosságairól és tulajdonosaikról. Ezt a tudását most úgy osztja meg velünk, hogy azért ne nélkülözzön mindez némi fájdalmas szépséget és méltóságteljes megbékélést. Nem villámcsapkodás és egymással megütköző égitestek kozmikus katasztrófái követik a hatalomvesztést – hanem az alak tragikus, feltartóztathatatlan metamorfózisa: lehámló attribútumai és az alóluk kihátráló lény.

Hogy Kronos férfiúi megcsonkítása így nemigen elgondolható, az talán mélyebb – bár nehezebben követhető – művészi intenciókat takar. Akárcsak annak következetlensége, hogy a falánk istennek mégiscsak egy csecsemőt sütnek meg, majd a gondosan grillezett babát ezüsttálcára helyezik – lakjon jól vele. A Kúrészek friss kenyeret vetnek az istenőrző kutyának, s a kenyér nagyon is konkrét és morzsolódó, az efféle kellékektől egyébként következetesen viszolygó előadásban. Máskor a jelmezek túlstilizáltsága okozhat befogadói zavart – a győztes félistenek asztronautákat sejtetnek, de legalábbis divatos disc-jockeykat, s a tradicionális motívumok közé sokszor ékelődik zavaróan egy-egy modernebb kellék.

Az előadásból azonban fájdalmasan hiányzik Eros – a szerepét átvevő Okeanos éppen azt nem teheti meg, amit a mindenkin uralkodó ősistenség megtehet: hogy a hatalma elől való kitérés is hatalma megerősítését szolgálja. A talán dramaturgiai indítékú szerepösszevonás itt mintha a dráma lényegével szemben érvényesülne. A rendező által pontosan tagolt kozmikus háromság két szintje itt – éppen itt – sajnálatosan összezuhant.

Mindezek az előadás sűrűn szőtt szövetéből kivillanó közvetlenségek csak annyira zavaróak, mint az edzőcipők a Kúrészeken. Mert maga a produkció éppen átgondolt és pontos kompozíciójában lett rendkívüli: eloldozódva az uralkodó tradícióktól, s érvényesnek mutatva meg ezt az oratórikus és drámai hagyományt – Weöres műve ennek talán legjobb példája –, amelynek hiánya súlyos következményekkel járt a modern színház sorsát illetően.

Itt végre egy új színházi nyelv és gondolkodásmód formálódik, könnyedén, merészen és meggyőzően, amely a Maladype jelentôs elôadásai után ezt a teret is saját hasonlatosságára formálta. Az elhomályosodó színházi égbolton a Theomachia csakugyan úgy világlik fel, mint egy üstökös. Vagy csakugyan másféle hasonlatot kellene keresni – lévén, hogy az üstökösök fellobbanásuk után rendre kihunynak? És akkor a díjazott rendező önmeghatározása szerint maradjunk mégis inkább a tesztoszteronnál Hiszen az végül is hormonokat, folyamatosságot, előrehaladást jelent? És talán az előadás sem szól másról?

Nagy András, Színház, 2004