Látható oratórium

"Sok mindenben hibáztathatjuk színházainkat és színházaink gazdáit, gondozóit, de azzal azt hiszem nem, hogy nem siettek jobban a Theomachia elõadásával." Ki hinné, hogy ez a mondat nem egy kompromisszumkeresõ kultúrpolitikustól, hanem magától a szerzõtõl, Weöres Sándortól származik. Pedig a színpad lehetõségétõl, próbatételétõl sokáig megfosztott drámaírónak minden oka meg lehetett volna a sértettségre, sebei dédelgetésére. Hiszen valóban színpadra szánt, színpadra érett mûveinek elõadása elé is évtizedeken át nehezen áttörhetõ gátakat emelt a fortélyos félelem. Mert nem értették, vagy ellenkezõleg, túlságosan is jól értették, milyen nemzeti és egyetemes titkokról vallanak a költõ kosztümös hõsei.

A Theomachia, a görög drámák világát zengő magyar versekben idéző, színpadra szánt - alcíme és a szerzőtől származó műfaji megjelölés szerint - oratórium dráma, aminek prezentációjára elsősorban nyilván az előadó-művészet eszközei kínálkoznak. Ezzel szemben a költő egyetlen drámájának előadásával sem volt annyira elégedett, mint a Theomachia egyetlen, amatőrszínházi bemutatójával. Radnóti Zsuzsának adott interjújából tudjuk, hogy Weöres Keleti Istvánnak a Szkénében látott érzékeny rendezését tartotta saját szándékai, intenciói legteljesebb megvalósításának. Szerzőként a közreműködő amatőrszínészek teljesítményével is elégedettebb volt, mint az előadás egyetlen - lelkes, ugyanakkor szigorú - kritikusa, Molnár Gál Péter, akinek egyébként múlhatatlan érdeme, hogy miközben elutasította a játékosok romantikus szavaló stílusát, némely dilettánsok érzésömlenyét, egyáltalán felfigyelt a produkcióra. Több amatőr színházat együttesen értékelő cikkében nemcsak a kar Grotowskira emlékeztető játékstílusát, a játékosok kommentáló magatartását és az együttes mozgás szépségét ismerte fel, de azt is, hogy a korántsem hibátlan produkció egy új színház kialakítását ígérte. (Színház, 1970. 9.)Ez a remény azonban akkor, 1970-ben, sőt, még jóval később sem jött be. A szerzőn kívül Weöres monográfusa, Tamás Attila is felmenti a drámát mellőző színházakat azzal, hogy az értékekben gazdag költői és drámaírói teljesítménynek ítélt Theomachiát olyan rádiójátéknak minősíti, ahol mindent a beszéd közvetít, és a cselekmény is a belső tekintet mezőin játszódik.

Bevallom, én magam a darab olvasása alapján hajlottam a mű mostoha sorsának szimplifikálóan politikus magyarázatára. Hogy 1938-ban Magyarországon senki sem akarta, merte a zsarnoki hatalom természetét, az uralkodó kegyetlenségét leleplező darabot előadni, oly nyilvánvaló lehetett az aktuális áthallás. Amikor odaértem, hogy "Ki e világon úr? A végzet-e vagy én?", evidensnek tűnt, hogy ahogy keletkezése idején a hitleri, 1945-től a sztálini diktatúra ajtónállóit sértette vagy sérthette volna az "apolitikus" poéta félreérthetetlen állásfoglalása.

Ezt a magyarázatot utólag sem vetném el egészen. A színház röplapján is olvasható, hogy íme, ez "modern kori szituáció aktuális szereplőkkel: Mao, Sztálin, Castro, Hitler... Rettegett diktátorok sötét és korlátolt korszakát idézi a Theomachia Kronos kultusza..."

Az előadás azután meggyőzött, hogy Weöresnél - a rendező kommentárja ellenére, vagy talán ezen túl - másról, többről van szó. Hogy a drámának aktualitásával legalábbis egyenértékű attribútuma időtlen egyetemessége. A mű politikumát a szerző - a görög dráma nyomdokain haladva, de attól folytonosan el-eltávolodva - pszichológiai motivációval hitelesíti. Ahhoz, hogy az istenek harcának mitikus drámája igazán színpadképes legyen, nem elegendő a zsarnokság tapasztalatát zsigereiben őrző közönség toleranciaigénye, de kell hozzá egy olyan rendező, akit a költő iránti tisztelete nem gátol meg abban, hogy saját vízióját alátámasztó librettónak kezelje a Theomachia szövegét. Akinek tudatában a szószínház is látványszínházként jelenik meg. És a fiatal, erdélyi gyökerekkel büszkélkedő, többek között Wilsont és Vasziljevet is mesterének valló Balázs Zoltán, aki úgy magyar, hogy rendezett lastinul és lovári nyelven is, és nyaranta Párizsban igyekszik felkészülni budapesti feladataira, ilyen nyitott művészegyéniségnek ígérkezett. Nyilatkozata szerint Weöres drámái elsősorban azért vonzották, mert "túlmutatnak a nálunk meghonosodott beleélős színjátszás belterjes színészi és rendezői eszközein. Ezért a Theomachia oratorikus, látszólag statikus tematikájú szerkesztését csak gazdag fantáziával és új, merész tartalmi és formai elemek felhasználásával lehet színpadra állítani."

Fogadkozni persze könnyebb, mint egy a konvencionálistól eltérő színpadi struktúrát megszerkeszteni és megvalósítani. Balázs Zoltán nem is csak feltételezhetően, de láthatóan abból indul ki, hogy az istenek harca - amit Weöres megidéz - égi, földi, sőt, alvilági mérkőzés. Kronos, aki egy félelmetes égi jóslat beteljesülésétől rettegve felfalja önnön gyermekeit, maga is csak "szem a láncban". Zsarnokként is kiszolgáltatott a végzetnek, az ősi átok hordozóinak. Élet és halál ura, de amikor csecsemő helyett bepólyált sziklát mutatnak be neki áldozatul, képtelen megőrizni hatalom védte közönyét, és maga is megszenvedi a rettegett próbatételt. Valódi, feltételek és korlátok nélküli zsarnok tán nem is mond olyat, hogy "az lenne jó, ha nem volnék". De Kronos azt is tudja, hogy aki életre ítéltetett, az nem térhet le a számára kijelölt útról. Van, aki élvezi a vérontást, Kronos megszenvedi. "Hiszen csak fejsze lett, s a sors vágott vele." A pusztító erő, amelynek egyszerre rabja és birtokosa, sokáig megállíthatatlan. Csakhogy a rendtörő Fiú, akinek életére tör, maga is legyőzhetetlen. Kronos végül is kénytelen felismerni, hogy a világ kihullott a kezéből.

Íme, a rendszerváltás tragikus és tanulságos vázlata... Ám, ha csak ezt a lecsupaszított mitológiai históriát kerekítette volna darabbá a krónikás, a dialógusokra tördelt történet legfeljebb egy szerény együttes lehetséges vizsgadarabjának kínálkozna. Amit legfeljebb az a poétikai fogás tehet érdekesebbé, eredetibbé, hogy a görög vázra a szerző keményen zengő, pattogó alexandrinusokat húzott. A csoda akkor történik meg, amikor a szöveg élő beszédben és attól eltávolodva - egyszer csak zengeni, zsongani kezd. Az oratóriumszöveg - akárcsak a gyerekversek ritmizált játéka - szókoncertté gazdagodik. A dramaturgiai crescendo, ami a pusztulás apoteózisában felfelé ível, a visszavonás, feloldozás taktusaiban stílustörés nélkül csap önnön ellentétébe azáltal, hogy istenek bosszúját a költő a lehetséges túlélés látomásával és reményével ütközteti. Mire eláll a vízözön, Kronos kezéből végleg kihull a világ, és folytatódik - ha ugyan folytatódik - az élet.

A történet - a lehetséges áthallások érvényét, üzenetét megkerülve - felemelő költői metafora, de nem igazán dráma. Azzá a szöveg költői áradásán, lüktetésén túl legfeljebb a mitológiai történelem hektikus lüktetése teszi, s hogy a verssorok hömpölygése magával sodorja és időnként partra veti az egyes résztvevők személyes drámáját. Az átok terhét vállaló és azzal szembeszállni képtelen atyáét, a gyermeke fogantatását is megsirató istenasszony földi fájdalmát is megtapasztaló Rheáét. A korszakváltás - ma úgy érezzük - istentől és embertől is megköveteli a maga áldozatát.

Az előadás üzenete, élménye azonban nem redukálható magára a verbális közlésre. A kétlelkű - színészettel is komolyan foglalkozó - rendező, mintha az anyatejjel szívta volna magába az összművészet korántsem mindig bódító, inkább nagyon is tudatosan, laboratóriumi precizitással összeállított nektárját, egyszerre három-négy síkon is - szöveggel, látvánnyal, mozgással és zenével - közelít a nézőhöz. A látvány nem festett kulisszák, vetített hátterek esztétikus kompozíciója, hanem a játéktérré tágult és tagolt Vívóterem maga. Az ember néha csak kapkodja a fejét, mert nem látja, ám hallja, hogy a váratlanul színre lépő szereplők más és más irányból, oldalról, fentről, lentről szólnak. A játék dimenzióit tágító mellékszínpadok közül a leglátványosabb az a hánykolódó, hullámzó, tengert idéző ferde felület, és az azt takaró, nagy lyukú, csomózott háló, amit igazából csak a Bárka színészeihez hasonlóan akrobatikus készségekkel rendelkező szereplők képesek rendeltetésszerűen kihasználni.

A tervező, Gombár Judit mindig is lenyűgöző merészséggel épített a színek szuggesztiójára. Ezúttal a magasból leereszkedő vörös drapériák uralják és tagolják a teret, méghozzá a valós méreteket meghaladó, aránytalanul hosszú zászlókként. Csakhogy ezek a lengő leplek a földet (színpadot) érés pillanatától már nem dekoratív hatalmi jelzések, nem is lobogók, hanem stabilitást érzékeltető, plasztikus textiloszloppá merevednek. Kronos hatalmas, lassan forgó fekete kerékórája különös ellenpont: az időtlenségben az idő múlását érzékelteti. De vajon mit jelképez, sejtet a színpad oldalára szorult, rejtélyes csigalépcső? Csak a fel-le vonuló, titokzatos, arctalan szereplő jelenlétéből következtetek arra, hogy általa az élet megszakíthatatlan és megfejthetetlen folyamatosságába avat be a rendező. De talán nem is lehet, nem is szabad a megkomponált látvány minden vizuális és akusztikus elemét külön értelmezni. Gombár ezúttal is azt nyújtja, amit a balettek látványvilágának megteremtőjeként megszoktunk tőle: színekkel és formákkal rendezi be a teret (és a darabot), ahol azután a legtökéletesebb otthonossággal mozoghatnak a saját élő testüket szoborrá stilizáló egyedi jelmezekben a színészek. De a kép, amit a rendező és a tervező a Bárkában prezentál, egyetlen pillanatra sem áll meg, a dinamikus és változatos koreográfia segítségével megőrzi az előadás lenyűgöző kezdő sebességét.

Önálló és népes team teremtette meg a Theomachia hangzásvilágát is. Sáry László zeneszerzőn kívül énekesek, hangszeres művészek, a színészekkel együtt elbűvölő varázsmondókákkal, dobszólókkal, szívet tépő operai zokogással és stilizáltságában is ismerős gyereksírással szaggatják szét és töltik be a csendet. Különösen a hibátlanul működtetett, esztétikusan mozgó Kar ritmizált szövegét hallgatva tűnik fel, hogy voltaképpen zavarba ejtő ez az akusztikus bőség. Később, amikor egy-egy villanásnyi időre már-már zűrzavartól, hangzásbéli anarchiától tartunk, kiderül, hogy legfeljebb időbeli aránytalanságról, egy-egy ütem túlzott kitartásáról van szó. Az egyes jelenetek megkomponált dramaturgiájára sokkal inkább a megkomponált, átgondolt ritmus a jellemző. A fiatal rendező gyakorlott, érett mesterekre valló tudatossággal tartja karban és kordában a népes együttes óriási eszköztárát. Az ihletettség és szervezettség egyensúlya elég meggyőző ahhoz, hogy még a kompozíció itt-ott kiütköző hibáit is hajlandóak vagyunk erénynek felfogni. Egyes szereplők szépen koreografált, hatásosan előadott, ismétlésekkel a nézői tűrőképesség határáig felduzzasztott magánszámai ugyanis egyfelől fellazítják a dráma amúgy is laza dramaturgiai struktúráját, másfelől viszont egészen különös, önmagában koherens szókoncert élményében részesítenek.

A Theomachia a Bárka színpadán főként a költő és a rendező páros teljesítménye. Ez azonban nyilván nem születhetett volna meg, ha nem sikerül időben együttessé formálni a közreműködő színészeket. Élen a megint csak különleges teljesítményt nyújtó Béres Ilonával, aki Kronos szerepében motorja és pillére is az előadásnak. Akivel szemben egyrészt megengedhetetlen injúria a "férfi specialista" szerepkör bélyege, másrészt viszont újfent érdekes kihívás. Hogyan oldhatja meg jellemteremtő feladatát egy színésznő, aki a szerep kedvéért lényének, alkatának lényegéről - nőiségéről - kénytelen lemondani? Béres Ilona, akit nem olyan régen a Borisz Godunov előadásán ért hasonló megtisztelő sérelem, most más oldalról közelít a zsarnok figurához. Kronosként nemhogy nem szép, de félelmetesen ronda: fehér maszkja a színésznő arcának nemcsak a plasztikáját, de még a mimikáját is eltorzítja. Kronos homloka a fejtetőig ér, fénytelen fekete, copfos parókája hátborzongató. Béres oly módon játszik istent, hogy a rendező a cselekmény záró akkordjáig ember voltától is megfosztja: mozdulatlan merevségre, bálvány létre, habitusra, ritmikus ámde majdnem mechanikus szövegmondásra kényszeríti. Ezáltal Kronosa még félelmetesebb, mintha nyíltszíni brutalitásban, folyamatos üvöltésben nyilvánulna meg a kegyetlensége. Az alakítás külön érdekessége, hogy Béres Ilona a gyűlöletes zsarnokot sem fosztja meg a szenvedés tapasztalatától, és mesterfokon él a maga egyetlen, korlátok nélkül alkalmazható hódító eszközével, fojtottan is szárnyalni képes, erőteljes orgánumával.

Ha Béres Ilona egymaga képes betölteni a Vívóterem tágasságát, a kúroszok öttagú, már-már arctalan kórusa együtt vállalkozik ugyanerre. Híres és hiteles görög dráma előadások egyik legnehezebben megoldható rendezői feladata napjainkban a kommentáló, értelmező kórus megjelenítése. Balázs Attila talán Wilson színházában tanulta, talán "csak" megálmodta a kúroszok szertartásos mozgásvilágát, dicséretesen érthető szövegmondásának különleges zeneiségét. Feltételezem, hogy az egyéni arcokból, személyiségekből szerveződött Kar tagjainak egymáshoz igazodó fegyelme, a vállalt alkalmazkodás és az összhang megteremtése van olyan nehéz feladat, mint akár Gaia (Varga Gabriella) tombolásában is artisztikus, sőt akrobatikus magánszámának dinamikus előadása. A szenvedés és a szenvedély, a tépettség és a fájdalom gátlástalanul gáttalan ütköztetése jó példája annak, hogy az egyes sorshordozók hogyan egészíthetik ki saját végzetük elfogadásával és elutasításával az istenek háborújává táguló műegészt.

Feltételezhetően hasonló meggondolások alapján tágította ki a rendező és a koreográfus (térben és időben) Typhon keleti ihletésű sárkányszámát. A táncos színész, vagy színész táncos, Soltész Erzsébet látványos, helyenként meghökkentő akrobatikus elemekkel tupírozott, elnyújtott bravúrja azonban megmarad a darabon belüli sikeres betétnek, a groteszk játékra is képes, iskolázott táncos magánszámának. Akár bali táncosnőhöz, akár a pekingi opera majomkirályához próbálom hasonlítani a produkciót - mint mások tették -, nem sikerül közelebb kerülnöm Puck görög eredetű, de keleti varázslatokra képes unokatestvéréhez. Úgy tűnik, hogy ezúttal az aránysértő rendezői nagyvonalúság veszélyes vizekre sodorta az előadót: a taps a bravúrnak szól és nem a teljesítménynek: kevesebb alighanem több és talán még hatásosabb is lett volna.
Végezetül akár a színlap rendjében is sorra vehetnénk az egyes, elismerésre rászolgált közreműködők teljesítményét: Spolarics Andreáét, akit a gyermekét féltő Rhea tragikus érzelmi kitöréséért, Szikszai Rémuszét (Okeanos) és Horváth Kristófét (a Fiú), akiket elsősorban azért a fékezhetetlen dinamizmusért dicsérhetünk, amivel kezdettől bemozogják-betöltik a hatalmas teret, és fokozatosan felfűtik a küzdelem légkörét.

Most már sajnálom, hogy Balázs Zoltánt nem láttam Rómeónak. Aki színészvezetőként ilyen látható élvezettel merül el a görög közegben a magyar nyelv sokárnyalatú hangzásvilágában, az Shakespeare-t is szépen mondhatott. Színészeivel együtt szinte gyönyörködik a magánhangzók táncában, és úgy toldja meg a szöveget - szinte észrevétlenül, a költő iránti alázattal - a verssorok kergetőzésével, mint aki (már a Bóbitán felnőtt nemzedék tagjaként) beleszokott a hangzók ritmus orgiájába és a poézis zeneiségébe.
A bemutató fiatal közönsége körében fergeteges sikere volt a produkciónak, és remélhető, hogy ez el is tart egy darabig. De azt, hogy ily módon sikerül-e becsempészni a láthatóvá varázsolt költői oratóriumot a hazai színházak repertoárjába, mégsem merném megjósolni. Csak abban bízom, hogy néha egyetlen, kivételes vállalkozás is betöltheti drámatörténeti funkcióját: Balázs Zoltán a Theomachia szerencsés csillagzat alatt született bemutatójával, a maga sokféle teátrális elemből komponált, hangzó látványszínházával végre felkeltheti a Bóbitán nevelkedett nemzedék kíváncsiságát a drámaíró Weöres Sándor színházi életműve iránt.

Földes Anna, Criticai Lapok, 2004