Balázs Zoltán színházának van egy szembetűnő paradoxona. Ha arra gondolunk, hogy például Ghelderode Bolondok iskolája című darabját három nyelven adták elő, de nem hol így, hol úgy, hanem egyetlen előadásban keverték a latint, a cigányt és a magyart, akkor ebből az következne, hogy a fiatal rendező nem becsüli túl sokra a szöveget. Hiszen a Szkéné előadásának néző között aligha akadtak túl sokan, akik mindhárom nyelvet jól értik. A szöveg nemcsak primátusát veszítette el ebben a produkcióban, ami már évtizedek óta nem újdonság, de értelmének a fontossága is odaveszett. Ritmusával, zenéjével vett részt egy szertartásra épülő történet megérzékítésében. (Végképp paradoxonnak tetszhetne a történet elbeszélését emlegetni, bár valójában azért jól követhetően el is beszélődik a történet a tanítványok lázadásáról, harcukról a mesterrel.) A szöveg érthetetlensége azonban már abban az előadásban sem jelentette a szöveg lefokozását, degradálását. Az érthetetlen szöveget nagyon is kidolgozottan, koncentráltan, rendkívül fontos színi elemként használták, adták elő a játszók. Vagy húsz percen át szinte más sem történt, mint hogy egy asztalt körülülő tanítványok, borospoharakat zengetve, latin szertartásszöveget recitáltak. A publikum számára szó szerint érthetetlen szöveg a színi hatás központi elemévé lett. A hangzás, a ritmus, a zeneiség által világosan, érthetően közvetítette mindazt, ami a lényeg megértéséhez szükséges.

Most, a Bárkában a Theomachia előadása még élesebben exponálja ezt a paradoxont. A nagy hatású előadásban az egyik legnagyobb magyar költő fontos műve szólal meg végre méltó, erőteljes módon - úgy, hogy közben jórészt nem szólal meg. Amikor megszólal, akkor egy totális színházi világ egyik elemeként szól, majd amikor az előadás utolsó jeleneteiben Kronosz szövege visszafelé hangzik, már végképp kérdéses, hogy ez még Weöres Sándor költeménye-e. Amikor tehát könnyelműen azt gondoljuk, hogy lám végre, a megírás után mintegy hat és fél évtized múltán ez a talán nem is színpadra szánt szöveg, ez a drámai költemény, illetve oratórium-dráma is sikeresen színre került, ha úgy érezzük, hogy végre a magyar színház felnőtt a költőhöz, utolérte a költői fantázia múlt század közepi szárnyalását, jól tesszük, ha kissé pontosítjuk ezt a lelkes gondolatot. Természetesen nagy öröm a Bárka remek előadása, és az is nyilvánvaló, hogy nem jöhetett volna létre Weöres Sándor szövegének ihlető hatása nélkül. De azért ne feledkezzünk el arról, hogy a drámai költemény vagy oratórium adekvát megjelenési formája, ahol a szöveg minden értéke, szépsége, saját zenéje elvben kibontakozhat, mégiscsak a pódiumjáték, az oratorikus szavalás, az az irodalmi színpadi forma, amely létezett a húszas-harmincas években, és igen népszerű volt a hatvanas-hetvenes években. Meg is próbálkozott vele akkoriban Keleti István, de miután nem láttam, nem tudom, miért nem aratott átütő sikert. Talán azért, amiért az egész műfaj idővel visszaszorult: fontos feladatot töltött be, szembefordulást jelzett a naturalisztikus, beleélős színházzal szemben, de nem lehetett az új színházi törekvések legfontosabbika. Ahhoz túlságosan puritán volt, túl kevés formai változatosságot kínált.

Balázs Zoltán színháza viszont éppen ellenkezőleg: fölhasznál szinte mindent, ami színházban elképzelhető. Zene, tánc, zaj, mozgás, varázsos és nemcsak a szó átvitt értelmében varázslatos látványvilág bűvöli el a nézőt két órán keresztül. Leszámítva természetesen azokat, akik a túl erős, idegeiket túlságosan próbára tevő ingerektől önvédelemből az első percekben elalszanak, vagy más módon merev elutasítással reagálnak. Az ilyen elutasítás azonban mindig az egyik biztos jele annak, ha a színházban történt valami.

Márpedig a Theomachia előadásában történt valami, ha nem is az benne a leglényegesebb, hogy egy értékes, gyönyörű szöveg végre színre került. Azt jócskán elfedi Sáry László zenéje, Gombár Juditnak az egész termet egy szertartás színhelyévé avató díszlete és kultúrtörténeti látványosságokat kínáló szuggesztív jelmezei, Szöllősi András koreográfiája. A pompás látványszínházban részben a szöveg filozófiai tartalma is elsikkad. Nem hangzik ki belőle különösebben hangosan, ami olvasva igen fontosnak tetszik, hogy az istenek harcában a világ teremtésének három fázisa jelenik meg. Uranusz az élettelen világot hozta létre, Kronosz azért lázadt ellene, mert élővé kívánta tenni, élőlényekkel kívánta benépesíteni a világegyetemet, Zeusz pedig, a végzet küldte új lázadó, az újabb apagyilkos pedig értelmes lényeket akar teremteni.

Balázs Zoltán rendezésében ez a teleologikus, célratörő folyamat kevéssé jelenik meg. Inkább az örök harc, az örökké ismétlődő küzdelem, a lét változatlan rendjében is kaotikus hullámzása, áradása, fensége és iszonyata, pátosza és fájdalma, ocsmánysága és gyönyörűsége szólal meg és mutatkozik meg fantasztikus találékonysággal és érzékenységgel. Az az érzéki világ, azok a hangzatok és látomások, amelyek a nézőtérre záporoznak, egyszerre hitetik el, hogy ember fölötti, sőt ember előtti világban vagyunk, hogy az istenek, akiket mégiscsak ember formájú színészek jelenítenek meg, ha különös jelmezekben és maszkokban is, tulajdonképpen nem is hasonlók a közönséges földi halandókhoz, és azt is, hogy érzéseik, reakcióik mégis ugyanolyanok, mint bármelyikünkéi. Egyszerre vagyunk a történelem előtt és a húsz-huszonegyedik században. Béres Ilona maszkja, tartása, hangja, ahogyan egy helyben állva, szinte mozdulatlanul formázza az istent, a mozdulatlan mozgatót, természetfölötti lény és céltudatos, nagy akaratú közönséges zsarnok. A színpadi jelenlét, koncentráció, de főképp a személyiség hatalmas csodája. Mindent lebíró férfierő és nemtelen lét fölötti lény egyszerre. Mégis mintha főképp a maszk és a jelmez tartaná össze, azaz a funkció, a feladat, az elszánt akarat, a ragaszkodás a hatalomhoz. Spolarics Andrea anyai szenvedés esendően emberi és archaikusan hatalmas. Szikszai Rémusz Okeanos szerepében a végzet konok hivatalnoka, Varga Gabriella mint Gaia túlvilági szenvedésekről hoz éteri hírt. Soltész Erzsébet Thyponja egy szolgálatkész őslény kínjait szólaltatja meg egy távol-keleti rituális táncos pompás jelmezében. Horváth Kristóf az apa lábánál végig eleven jóslatként jelen lévő fiú, a hatalmasok közt egy apró, félénk kis ember.

A néző, ha belekerül ennek a színháznak a bűvkörébe, úgy érzi, a lét teljességével találkozott. Az elemző értelem megáll, hiszen a teljesség megfoghatatlan, szétszedhetetlen, elemezhetetlen. A nézőktől aránylag messze, baloldalt hátul szürkésfehérbe bugyolált emberféle megy egyenletes lassúsággal le-föl egy csigalépcsőn. Mintha mérné az időt, mintha egy homokórát forgatnának. Holott persze nem mér semmit. Ki tudja, hányszor rója le útját, amíg az előadás, az istenek harca, az emberi történelem tart.

Zappe László, Kritika, 2004