A címben szereplő évad a mögöttünk lévő, a 2004-2005-ös színházi évad, a két név pedig két rendezőé: Vidnyánszky Attiláé és Balázs Zoltáné. Ebben az időszakban csak Pesten száznál is több bemutató volt, a közreműködő színészek, rendezők, díszlet- és jelmeztervezők száma pedig alkalmasint az ezret is meghaladta. Kiválasztani közülük kettőt és azt mondani: övék az évad, mi tagadás, kétes vállalkozás. Lelkem rajta. Próbálkozhatnék mindenféle minőségi indoklással - ők voltak a legjobbak, a legsikeresebbek, művészileg a legértékesebbet alkotók. De ez nem igaz: az általuk rendezett előadások közt volt jó, közepes, rossz, sőt nagyon rossz is. Rendezéseik jellegzetesek, hogy ne mondjam, összetéveszthetetlenek, azt azonban, hogy megkerülhetetlenek volnának, nem lehet róluk állítani. Valamitől mégis nagyon fontosak - nagyon fontos, hogy alakul a pályájuk, mi lesz a szakmai sorsuk.

Vidnyánszky Attila 1964-ben Beregszászon született, Ungváron szerzett tanári diplomát, aztán Kijevben elvégezte a Karpenko-Karij Színházművészeti Főiskola rendező szakát. 1992-ben visszatért szülővárosába, és többekkel együtt megalapította az Illyés Gyula Állami Magyar Színházat, amelynek azóta is művészeti vezetője. Magyarországon először a kisvárdai Határon Túli Színházak Találkozóján lehetett látni rendezéseit, a kilencvenes évek végétől visszajáró alkotója a Zsámbéki Nyári Színháznak. Három éve - az új Nemzeti Színház harmadik bemutatójaként - ő vitte színre a Bánk bánt, tavalyelőtt az Operaházba hívták vendégrendezni, az elmúlt évadban pedig már mint főrendező jegyezte Sosztakovics Kisvárosi Lady Macbethjét.

Balázs Zoltán 1977-ben született Kolozsváron, gyerekkorát Máramarosszigeten töltötte, 1989-ben aztán családjával együtt áttelepült Magyarországra. A szentesi drámatagozatos gimnázium elvégzése után egy évig a Nemzeti stúdiósa volt, utána fölvételt nyert a Színház- és Filmművészeti Főiskolára, Benedek Miklós színészosztályába. Harmadéves korától rendező szakon is volt Babarczy László rendezői osztályában. Végzősként egy vezető nélkül maradt budapesti cigány színtársulat, a Maladype fölkérte: legyen a rendezőjük. Balázs Zoltán jelenleg a józsefvárosi Bárka Színház színésze, közben rendezőként is működik a saját társulatánál, alkalomadtán a Bárkában is.

Már a születési dátumokból is látszik: Vidnyánszky és Balázs nem ugyanaz a nemzedék, nem ugyanott tartanak a pályájukon. Máshonnan jönnek, mások az élményeik, mások a meghatározó tapasztalataik. Mind a ketten a magyar szórványból származnak - földrajzilag hovatovább földiek is lehetnének -, ez azonban felszínes hasonlóság. Sokkal fontosabb, hogy Vidnyánszky a Szovjetunióban végezte tanulmányait - félreértés ne essék: a szovjet színházi hagyományok tiszteletre méltóak, a művészképzés alkalmasint a második legnépesebb tagköztársaságban is színvonalasan folyt, az olyasfajta alulról jövő kezdeményezések azonban a szovjet hatalomtól nem sok támogatásra számíthattak, mint amilyen egy magyar nemzetiségi színház alapítása a „Zakarpatszkaja Oblasztyban". (Ha az ukránok elnyomott nemzetiségnek érezték magukat, a ruténok kétszeresen is annak, márpedig a kárpátaljai magyarok a ruténok nemzeti kisebbségének számítottak - csak annyi megértést várhattak a náluknál nagyobbtól, mint amennyit azok a még nagyobbaktól.) Hogy a beregszászi magyar színjátszás nem maradt hamvába holt kísérlet, az éppen annak köszönhető, hogy Vidnyánszkyék a „legjobb pillanatban", a Szovjetunió felbomlásakor próbálkoztak intézményesítésével: az Illyés Gyula Színház immár nem birodalmi belügy, hanem magyar-ukrán államközi kapcsolat kérdése volt. A vállalkozás így sem kevésbé gyötrelmes, de legalább nem reménytelen. Vidnyánszky pedig arrafelé tereli társulatát, amerre az egyedüli út vezet: Beregszásznak be kell kapcsolódnia a magyar színházi életbe. A 2004-2005-ös évadban Budapesten négy, vidéken öt színházban rendeztek jótékonysági estet, jutalomjátékot a beregszászi színház megsegítésére.

Balázs Zoltánt gyerekkora a Magyarországról nézve rettenetes szegénységben tengődő Máramarosszigethez köti ugyan, iskoláinak nagy részét azonban már ideát járta, meghatározó élményeit a késő Kádár-korban, az egyre nyugatosodó Magyarországon szerezte. Számára az európai színjátszás nem frázis, hanem praxis. Még 1989-ben, a rendszerváltás évében gimnáziumi színjátszó körével kijutott Franciaországba, sikere nyomán - immár főiskolásként - részt vett Robert Wilson mesterkurzusán Párizsban, Joseph Nadj workshopján Avignonban, ugyanitt bepillantást nyert Anatolij Vasziljev műhelyébe is. Balázs a nagyképűsködés látszatát kerülendő visszafogottan szokott ezekről a tapasztalatairól nyilatkozni, ettől azonban még tagadhatatlan tény: az ő színházának eszmei forrása Nadj mozgásszínházi gesztusnyelve, a vasziljevi „szertartásszínház", a Wilson-féle rendezői színházgépezet, amelyben a színészek fogaskerekek csupán. Márpedig ha ez Balázs pályájának az útja, a cigányszínház rajta legfeljebb döccenő lehetne. Nem odavaló, mégis éppen ez az, ami érdekes rajta. Emiatt érdemes öszszekapcsolni kettejük rendezői munkásságát: Balázs is, Vidnyánszky is társulatvezetők. Felelősek egy közösségért, de közben máshol, valamelyik budapesti kőszínháznál is dolgoznak; képzettségüknél-pozíciójuknál fogva részei a hivatalos magyar színházi életnek, a társulatuk azonban kívül van a struktúrán.

Az ilyesmi idehaza egyelőre szokatlan dolog. Egészen a közelmúltig úgy állt a dolog, hogy valaki vagy kőszínházban működött („belül volt a struktúrán"), vagy alternatív társulatnál dolgozott („kívül volt a struktúrán"). A kőszínházaknak mindnek van állami-önkormányzati fenntartója, a pénzük biztos pénz - ezért persze üzemszerű működést kell produkálniuk. Az alternatívoknak ezzel szemben úgy kell minden bemutatóra összepályázniuk a pénzt, cserébe övék a „híd alatt alvás szabadsága": akkor tarthatnak bemutatót, amikor csak bírnak. A kőszínházasokat a főiskola képzi, színészeik-rendezőik diplomás művészek, miközben az alternatívok jobbára az Élet neveltjei. A két világ között a legutóbb időkig nem volt átjárás: a kőszínházasok bolondok lettek volna otthagyni a biztos megélhetést pár rakoncátlan ötletük kipróbálásáért, az alternatívokat pedig könnyű volt a fenntartói finanszírozástól távol tartani: hagyján, hogy amatőrök, de még rendszeres munkára sem képesek. A minőségi becsmérlés már a hetvenes évek végén is igaztalan volt (a Stúdió K több nemzetközi elismerést szerzett, mint a vidéki színházak zöme együttesen), mára pedig legalább négy olyan társulat játszik napi rendszerességgel, amely pályázatokból tartja fenn magát.

Az idők persze változnak. Az államnak a művészeti presztízsberuházások nyomán relatíve kevesebb pénze jut fenntartói támogatásra, a pályázható források ha lassan is, de bővülnek, egyes frissdiplomás művészek pedig rakoncátlan ötleteik kipróbálásáért cserébe még biztos megélhetésükről is hajlandóak lemondani...

Szóval Vidnyánszky és Balázs kinn is vannak, benn is vannak - ettől olyan érdekesek. Előtörténetükből fakadóan azonban másképp vannak kinn és másképp benn. Pontosabban szólva nem is másképp, hanem inkább másmiért. Vidnyánszky Attila azért vállal rendszeresen magyarországi rendezéseket, hogy - úgymond - evvel is segítse beregszászi társulatát bekapcsolódni a magyar színházi életbe. Nem csak a saját karrierjét egyengeti, ha a Nemzetibe vagy az Új Színházba hívják vendégrendezni - ilyenkor mindig oszt szerepet a beregszászi társulat egy-egy tagjának is: hadd ismerje meg őket a pesti közönség. Más kérdés, ha Vidnyánszky egy évadra elszegődik az Operaházba főrendezőnek, avval bárhogy öregbítse is Beregszász hírnevét, az ottani társulati életnek jót nem tesz... Balázs Zoltánnál másképp áll a helyzet. Neki a Maladype ügye - a „cigánykérdés" - nem a sajátja, a társulat mégis mindenestül az övé. Immáron a negyedik bemutatójára készül velük, ő a felelős a közös munkájukért, a tagok egyéni színészi fejlődéséért. (Egy pontosítással tartozunk az igazságnak: a Maladype színészei közt éppúgy vannak amatőrök és profik, mint ahogy cigányok és nem cigányok. A Maladype tehát nem „cigányszínház", hanem - ahogy alcíme is mondja - a Találkozások Színháza.) Balázs még akkor szerződött el a Bárkára színésznek, amikor még nem kötelezte el magát a Maladype mellett - ha tetszik, színész-rendezői színházi „kettős életét" folytatja a Bárkán, illetve a Maladypénél. Idejének megosztása a két hely között nem követel ugyan akkora energiákat, mint Vidnyánszkytól a Pest és Beregszász közötti ingázás, a helyzet stabilnak mégsem tekinthető...

Bárhogy oldódjék is meg e két rendező helyzete, és bármily messze ható következménye legyen is ennek a magyar színházi struktúrára, a döntés maga csakis az érintettekre - vagyis Vidnyánszkyra és Balázsra - tartozik. A nézőt - és a néző képviselőjeként a kritikust - csupán az elkészült művek, Vidnyánszky és Balázs rendezései érdekelhetik. Amit tehát fentebb kettejükről összeírtam, szakmailag színtiszta személyeskedés. Jobbak nem lesznek tőle az előadásaik, jobbnak se látjuk őket - legfeljebb jobban látjuk őket. Elő tehát az előadásokkal, hadd hasonlítsuk össze élesedő szemünkkel kettejük rendezői portréit!

Vidnyánszky színházcsinálóként két lábbal áll a földön, Balázs Zoltán éppen ellenkezőleg: ő a koncepció embere. Vidnyánszky abból indul ki, ami van - amit ő maga ismer, amit a színészei tudnak, amihez a közönsége szokva van. Népszínházat csinál, szegényszínházi eszközökkel - az elmúlt évadban a beregszásziak jutalomjátékaként Pesten bemutatott előadások közül ilyen volt Verebes Ernő Sardafass, a hímboszorkánya vagy a Boccaccio-novella nyomán készült Sólyompecsenye. Balázs színházeszménye ezzel szemben a vasziljevi szertartásszínház, ahol minden valami nagyobbra utal. A mozdulatok rítusok, a szavak varázsigék, a tárgyak és az emberek önnön platóni ideájuk megtestesülései. Szertartásszínház az Új Színház társulatával tavaly bemutatott Theomachia és az idei Genet-darab, a maladypésekkel színpadra állított Négerek. Balázsnak az európai rendezőmestereknél töltött „inasnyarai" sok mindenre magyarázatul szolgálnak - bár ugyanennyi erővel akár meg is lepődhetnénk: egy gyakorló színésztől azért nem ezt várnánk. (Jellemző, hogy főiskolai tanárai közül legnagyobb hatást Zsótér Sándor tette rá, amikor még színinövendékként rendezte...) Egy másik európai rendezőmester, Brook terminológiájával élve: Vidnyánszky a „nyers" színház, Balázs a „szent" színház elkötelezettje. Vidnyánszky becsületére legyen mondva, hogy nem elégszik meg ennyivel: más eszközökkel-hatásokkal is kísérletezik, a színészeit tanítja, a közönségét neveli. Vidnyánszky színház-pedagógiai szándékainak terméke az a Csehov: Három nővér, amely tavalyelőtt Zsámbékon volt látható - egy nem lélektani realizmuson iskolázott társulat tett eredményes vizsgát Sztanyiszlavszkijból. Léteznek persze Vidnyánszky kísérletező kedvének másfajta megnyilvánulásai is - saját magánmitológiája színre vitelének tekinthető a Csak tiszta forrásból, a transzgresszív művészkedéssel folytatott kacérkodásból született az Új Színházban bemutatott Roberto Zucco, az operával mint műfajjal való kísérletezésből jött létre a Jenůfa, illetve a Kisvárosi Lady Macbeth. Balázs Zoltán művészi „fellegekben járása" nem jelenti azt, hogy társulatvezetőként ne lenne tisztában az adottságokkal. A bolondok iskolája Ghelderodétól, amely a Maladype társulatvezetőjeként tulajdonképpen az első munkájának mondható, rendezőileg alig volt több expresszív képek, erőteljes akciók és finom koreográfiák összességénél - drámapedagógiai gyakorlatként mégis maradéktalanul betöltötte feladatát. A különféle csoportmunkák révén sikerült az egybegyűlt amatőr színjátszó, alternatív-színházas és egészen profi színészekből egyetlen társulatot kovácsolni. A legutolsó három darabja határozottan az esztetizálás irányába mutat - de hadd álljak meg itt egy pillanatra. Nem lehet úgy művészi utakat térképezni, hogy az ember közben ítéletet ne mondjon legalább a mérföldkövet jelentő művekről. Ehhez azonban muszáj őket egyenként is megelemezni.

Vidnyánszky népszínházi működésének jellegzetes példája a Sardafass, a hímboszorkány. Szerzője, Verebes Ernő a Guttenberg-Faust-Schoeffer-történet és a Szentivánéji álom keresztezéséből hozta össze. Erdő helyett mocsárban játszódik, ábrándos úrilányok és feleségüket vesztett pákászok bolyonganak benne, isteni eredetű férfihősének pedig leghőbb vágya, hogy hacsak egy ősnyomtatvány rontott mutációjának erejéig is, de filológiai nyoma maradjon létezésének. Ilyesfajta posztmodern toposzokból alkalmasint számos szerepelhetett a darab eredetijében - ezeknek a mulatságosabbját Vidnyánszky meghagyta, a komplikáltabbját kihúzta, a természettudományos vonatkozásúakból pedig szárazjégtől bugyborgó hókuszpókuszt csinált. Összességében egy erős közepes olvasmányból lett egy gyenge közepes színdarab. Amiért mégis érdemes az előadásról külön szólni, az a nagyjelenete. Az isteni eredetű Sardafass, akinek attól vannak komplexusai, hogy túl nagyok a heréi, egy ponton rádöbben: nevét csak úgy örökítheti meg, ha alvadó vérével megszilárdítja a mocsarat. Vidnyánszky biciklipumpák bevonásával bizarr pancsolós-spriccelős vérhullatást visz színre, amiben a legbizarrabb éppen az, hogy működik. A jelenet többről szól, mint hogy a rendező úrnak ejakulációs obszessziói vannak, mégsem válik a krisztusi megváltás puszta profanizációjává. A siker a Sardafasst alakító Trill Zsolton múlik, akiről korábban is lehetett tudni, hogy férfiasan vonzó, picit eszelős jelenség, aki - éppen ezért - nagy erőket képes közvetíteni a színpadon. Ennyi elég is szokott lenni, hogy valakiből sztár legyen Hollywoodban, ehhez a jelenethez azonban - ahogy a színészséghez általában - kevés lenne. Trill Zsoltnak van humora, amiért technikai hibáit is meg lehet bocsátani. Egész pontosan öniróniája van neki, ami nem egy a színészi jó tulajdonságok közül, hanem a jó színészség záloga. Trill nemcsak tisztában van az adottságaival (férfisárm, rögeszme), de képes humorral viszonyulni hozzájuk, ami előföltétele annak, hogy egyszer gazdájuk legyen, ne pedig médiumuk. Trill Sardafassként lökött kis kant játszik - ám ami ennél fontosabb: hús-vér embert. A darab a sok húzás nyomán annyira széteső, hogy a többi színésznek nem is nagyon adódik lehetősége még csak figurát építeni se - leszámítva az egy Szűcs Nellit, aki Szelené szerepében Sardafass anyját játssza. Őszintén szólva engem már a korábban látott Három nővér Natasájában nyújtott alakításával elámított, itt pedig újból megerősített ámulásom helyességében. Az egész „ádámottósan" lilásra-lebegősre vett Csehov-előadást egymaga „elrántotta". Emberileg-színészileg annyival többet tudott a szerepéről, hogy az addig „tengerparti zöld tölgy derekán aranyláncként tekergőző" Prozorováknak muszáj volt hozzá igazodniuk. De félre a méricskéléssel: Szűcs Nelli nem ennél vagy annál a pályatársánál nagyobb, hanem abszolút értelemben nagy színész.

Vidnyánszky életművének másik jellegzetes darabja a „Csak tiszta forrásból". A félreértések elkerülése végett érdemes felidézni: Bartók erdélyi népdalgyűjtő körútján talált rá a Kilenc csodaszarvas című román kolindára, ennek motívumait dolgozta föl a Cantata profana című zeneművében - ennek utolsó sorait idézi a Vidnyánszky-darab címe is. „A lábuk nem lép / Tüzhely hamujába, / Csak a puha avarba; /A szájuk többé / Nem iszik pohárból, / Csak tiszta forrásból." Magyarországon ennek a sornak az a kanonizált jelentése, hogy a kultúrában vissza kell térni a tiszta néphagyományhoz. Talán érdemes megjegyezni, hogy a kolinda maga nem egészen ezt mondja - a szarvassá változó fiúk a civilizált világból térnek meg a természetbe, nem pedig valamilyen kultúrából a népi kultúrába -, de hát Vidnyánszky sem így értelmezi a címet deklaráltan önéletrajzi előadásában. A nyitó jelenetében a társulat tagjai vaskos köteteket szigszalagoznak a lábukra: éppenhogy nem eldobják a kultúrát, hanem olyan „patát" csinálnak belőle maguknak, hogy járni is alig tudnak tőle. Én ezt úgy értelmeztem: Vidnyánszky saját diákszínjátszó-önképzőkörös múltján ironizál - mindnyájan emlékszünk kamaszkori sznobizmusunkra, amikor a mindenféle kultúrában leginkább értelmiségi szerepattribútumot láttunk. Nevetgéltem a jeleneten meg a népnemzeti székszomszédomon, aki a „kisebbségi magyar rendező" meg a „csodaszarvas" szavaktól megigézve nagy komolyan bámulta a színpadot. Mint később kiderült: neki volt igaza. Az előadás „szarvasdilemmája" innentől kizárólag Vidnyánszky kétlakiságáról szólt - arról is egyre patetikusabban. Az „egyik lak" nyilván Beregszász, a másikról nem tudni: Ungvár, Kijev vagy Budapest-e, de nem is ez a lényeg. Visszatérő motívumként fel-feltűnt az anya szerepében Törőcsik Mari, és utánozhatatlanul nyílt e hangjaival szólongatta a hőst: „Édes szerettem, / kedves gyermekeim, / gyertek, gyertek haza."

De a fiú csak nem megy haza. Egymást követik az egyre szimbolikusabb értelmű jelenetek, az életrajzi apropó beazonosítása egyre reménytelenebb - pedig lenniük kell nekik, mert a kecskemama csak hívogatja szarvassá lett fiacskáját. Vidnyánszkyt szemlátomást elragadja a dikció: bármilyen kép kerüljön is színre, kevésnek érzi, mígnem vastraverzekből és pallókból magasba szökő építményt eszkábáltat a társulattal, a hőst alakító Trill Zsoltot fel is mászatja rá. Alkalmasint ez a kolindabeli híd, amelyen ha végigmegy valaki, emberként haza már sose térhet. A színpadon azonban nem híd áll, hanem egy semmibe emelkedő rámpa. Meg is áll a végén a hős, zseblámpával a kezükben odagyűlnek alá a többiek, az anya megint rimánkodik egyet. A hős vár egy darabig, aztán lemászik.

Ez most mit jelent? Vidnyánszky profán kantátájának a végén a fiú hazamegy a szülői házba, megvacsorázik, majd nyugovóra tér? Konkrétan: Vidnyánszky lemond róla, hogy nagy rendező legyen, lesz inkább az édesanyja kicsi fia? Vagy arról van szó, hogy a történet vége nyitva maradt, mint a rámpa-híd, a hős pedig azért mászott le, mert a vastraverz tetején mégse maradhatott? Esetleg az elégedetlen rendező tovább dolgozik a darabon? A következő előadást, mondjuk, a Gellért téren tartják, ahol Trill Zsolt a többezres fáklyás nézőközönség szeme láttára felmászik majd a Szabadság-hídra, és a turulon fog lovagolni?

Nem tudom. Számomra ezek a szimbólumok ha valaminek, akkor a Vidnyánszkyra leselkedő művészi veszedelmeknek a megtestesülései. Szküllák és Kharübdiszek. Az egyik a hatalmas egója, amely szerencsésebb esetekben az alkotás művészi hajtóerejévé válik - jelen esetben azonban az alkotás egyfajta theâtre d`auteur, a cél magának az egónak a színrevitele, következésképp nincs semmi, ami a rendezőt fegyelmezné-korlátozná saját maga megnyilvánításában. Vidnyánszky másik veszedelme a mindenáron hatni akarása, amely elégedetlenséggel párosulva feltartóztathatatlanul hajtja egyik bombasztból a másikba. Rosszabb darabok esetén szükségszerűen beindul a spirál: elégedetlenségét bombaszttal próbálja csillapítani, de csak még elégedetlenebb lesz, mire fel még bombasztikusabb eszközökhöz nyúl. Így történt ez a Roberto Zucco esetében elejétől végig, vagy a Janáček-opera záróképében (amikor a megfagyott kisded jégkockájából építettek feszületet).



Az idei évad beregszászi bemutatója Örkény Tótékja volt. A darab mindenestül nekik való - népszínházi is, klasszikus is, jellemkomikumra épül, de több is annál. Tót Lajos úr és az Őrnagy archetípusokként állnak egymással szemben, a darab során ez gazdagodik mindenféle attribútumokkal, emberi viszonyokkal, társadalmi osztályjegyekkel, mígnem a végére világok harcává növi ki magát. A darab dramaturgiája háromlépcsős - mindegyik lépcső a két ember egymásba gabalyodásának egy-egy foka. A kiinduló helyzet, hogy a Tóték fia a fronton az őrnagy alá van beosztva - bizonyos értelemben a fiú az őrnagy túsza, evvel tudja zsarolni a szülőket. A játszma akkor lép elő rendszerré, amikor a fiú meghal a fronton, mégis marad minden a régiben. Innentől nyilvánvalóan nem a tét alakítja a két férfi kapcsolatát, hanem a körülöttük lévő emberi viszonyok. Végzetszerűvé akkor válik kettősük, amikor az őrnagyról kiderül: nem egyszerűen valamit akar, amihez Tótékra van szüksége, hanem magát Tót urat akarja átformálni. A rendszer betetőzéseként az őrnagy uralma elveszíti időbeli korlátját: ha elmegy is, bármikor visszatérhet.

A Tóték rendezésének titka az adagolásban van - a jellemek kibontásánál is, a dramaturgiai fokozatok ábrázolásánál is. Nem elég apránként haladni, vonásonként gazdagítani a személyiségeket, a fokozatosságot is be kell tartani. Csak akkor szabad a lélekrajzban, mondjuk, a férfiak szembenállásának egy új dimenzióját vázolni, ha az előzőnek az ábrázolásával a színészek már elkészültek. Ugyanez a helyzet a dramaturgiai lépcsőkkel. Mindegyik fokhoz lehet egy magán túlmutató - a Tótékban rendszerint „világtörténelmi" - jelentést társítani, de csak akkor, ha a fokhoz tartozó alaphelyzet már világos.

A korábbi rendezései ismeretében nem gondolná az ember, hogy Vidnyánszky tud ilyen fegyelmezett is lenni - nem hagy ugyan ki egyetlen lehetőséget sem, ahol a látványt elemelheti a szorosan vett szituációból, de mindig csak úgy, csak akkor, amikor a dramaturgia erre lehetőséget ad. A Tóték Vidnyánszky legjobb rendezése - nagyon jó előadás. Ehhez persze kellenek a színészek is. Őrnagyként Trill Zsolt szerepe a frontszolgálatos idegroncstól a fess rögeszmésig egyetlen ív. Tótné szerepében Szűcs Nelli minden szavával az Őrnagy urat támogatja, és minden mozdulatával szegény jó Lajosát védi. Kettejük egyenrangú partnere a Tót urat játszó Tóth László, de még Orosz Melinda Tót Ágikája vagy Kristán Attila rádiószpíkere is emlékezetes alakítás.

Balázs Zoltán szertartás-színházi alkotásainak jellegzetes darabja Weöres Theomachiája, amelyet rendszeres kivételként nem a Maladypével, hanem a Bárka társulatával készített. Nem túl hosszú, nem túl bonyolult - de éppen ez benne a jó. Ami nagyon ki van benne találva, az a világa. Ami kissé zavaros benne, azok a szinkretikus rítusai. A darab Kronosz hatalmának megdöntéséről, illetve Zeusz trónra emeléséről szól. Már Weöresnél is van szövegszerű utalás kozmikus tagoltságra: Uranoszszal kezdődött az anyag, Kronosszal az élet, Zeusszal jön majd létre az értelmes élet. Ezek azonban „világérák", Balázsnak rendezőként a Kronosz-világ belső tagolását kellett megoldania. A legeslegmagasabb, Kronosz fölötti szférában nincs semmi, csak csikorgó zajok és valószínűtlen fények. Kronosz maga is csupán egy hatalmas hang - Béres Ilona hangja. A színésznő persze mindvégig jelen van a színen, fején sörényparóka, mozdulni azonban nem mozdul. Kronosz a cselekvés attribútumát saját, állatszerű megnyilvánulásaihoz delegálja. Béres Ilona lábánál például ül egy kutyaforma lény (Horváth Kristóf), aki - annak megfelelően, hogy Kronosz szempontjából miként alakul épp a helyzet - csahol, figyel, kushad. Kronoszé „alatt" még két szféra van: egy isteni - ezen a szinten szövi Gaia (Spolarics Andrea) cseleit a kis Zeusz megmentése érdekében - és egy földi, ahol a kődobáló óriások, a Kúrészek laknak. Az isteni szint szereplői sokat beszélnek és keveset mozognak, szemben a kúrészekkel, akik állandóan rohangálnak, viszont alig beszélnek. A színpadon a szféráknak nincs külön helyük. Balázs az egész darabot egyetlen egységes térben játszatja - azt, hogy hol járunk, onnan lehet tudni, hogy mennyi a színen a mozgás.

Az előadás folyamán a szférák hierarchiáját többször is bejárjuk. Legfölülről indulunk, halljuk Kronosz utasítását, hogy hozzák elébe a csecsemő Zeuszt, hogy korábbi gyermekeihez hasonlóan őt is megehesse. Látjuk és halljuk, amint az isteni szinten Gaia elintézi: Kronosz gyerek helyett köveket faljon föl, Zeuszt pedig a kúrészek neveljék. Végül látjuk a kődobálókat, amint a kis Zeuszt gondozzák. Újabb szférajárás indul - ismét fölülről: Zeusz gyanút fog, elküldi a földre sárkányát, hogy a kis Zeuszt elpusztítsa. Sárkány alászáll, megküzd a kúrészekkel, kúrészek elkergetik. Zeusszal együtt emelkedni kezdünk: előbb az isteni szintre, majd amikor Zeusz eléri Kronosz szintjét, annak hatalma összeomlik - Béres Ilona leveszi sörényparókáját.

Ennek a szféráról szférára kidolgozott gesztusrendszernek az értelme nyilvánvaló: az ideák világa halott (és mentől inkább az ideáké egy világ, annál inkább halott). A hőhalál-elméletben nincsen semmi szomorú, ahogy a merőleges szárú szögek egybevágósága sem ébreszt vágyakat senkiben. Balázs - és Weöres - konstrukciójában a problémák megoldásának csak a tétje van az égben, a kulcsa mindig a földön: bármily esetlegesek vagyunk is, a világ rajtunk, létezőkön múlik. Kronosz és Zeusz az ideák honában uralkodik, hatalmi harcuk mégis a reáliák világában kulminál. Balázs gesztusrendszerének külön érdekessége, ahogy a „különféle metafizikai státusú" szereplőket jellemzi. Azok a lények, amelyek egyik szintről átlépnek a másikra, az átlépéssel egy kicsit mindig megváltoznak - és mindig az alacsonyabb szinten mutatott alakjuk a valódibb. Kronosz boszszúálló állata (Soltész Erzsébet) a maga isteni szintjén táncoló távol-keleti sárkány, földre szállva azonban neurotikus-túlmozgásos öleb lesz belőle. A kúrészeket Kronosz rettentő titánokként emlegeti, az isteni szinten katonáknak látszanak, a maguk földi közegében azonban szárazdajkaként működnek a kis Zeusz körül. Amikor eljön a döntő összecsapás - a kúrészek megküzdenek a sárkánnyal -, öt fura fiúkát látunk a színen, amint kergetőznek egy palotapincsivel. A dolog egyfelől színházi igazság: abból, amit mondanak egy szereplőről, amit látunk egy szereplőn és amit csinál a szereplő, a legfontosabb a legutóbbi. Ez azonban nem Balázs ötletét kisebbíti, hanem a színház igazságát öregbíti. (Mindazonáltal Balázs nem egy vicces rendező. Több, a döntő összecsapáshoz hasonló humorú jelenet is van a darabban - a gumibugyis-ágyékkötős gyereksztár Zeusz körül grouppie-ként csápolnak az istenek stb. -, mégsem mertem soha hangosan felnevetni: az előadás atmoszférájában ez úgy hatott volna, mintha templomban próbáltam volna rosszalkodni. Legutóbbi bárkás rendezése csak megerősített kételyeimben. Balázs szentszínházi törekvései egyre esztetizálóbb formát öltenek - a Pelléas és Mélisande olyan hideg és humortalan, mint egy késő barokk kripta.)



Balázs Zoltán az évadban Genet Négerekjét vitte színre a Maladypével. A művelt kritikusok nem mulasztották el figyelmeztetni a művelődni vágyó nézőket, hogy a darab fikciós szerkezete háromszoros beágyazást tartalmaz. Genet utasításai szerint egy néger színtársulatnak kéne egy megtörtént kéjgyilkosságot megelevenítenie a színen, amelynek során egy fekete férfi megerőszakolt, majd megölt egy fehér nőt. A megelevenítés bírósági formák között történik: a fekete társulat egyik fele fehér bírának öltözik, és felelősségre vonja a feketének maradt többit. A fekete feketék ezután rituális állatáldozatot mutatnak be, majd ettől megmámorosodtukban elűzik a fehérnek öltözötteket. Genet tovább csavarja a helyzetet: a fekete társulat előadása valójában egy - jelen nem lévő - fehér közönség megtévesztését szolgálja, hogy elterelje a figyelmüket egy közben kibontakozó fehérellenes fekete fölkelésről.

A helyzet tehát tényleg nagyon komplikált - a legnagyobb baj vele mégis az, hogy sem Genet-nek nem ez volt vele a célja, sem Balázs nem ezt hozza ki belőle. Genet alapvetően úgy szerette volna bedühíteni a fehér nézőket, hogy dühüket utána ne tudják rávetíteni senkire. Látnak egy sokszorosan elfogult bíróságot ítélkezni, de aki ezek után a fehér bírákra próbál haragudni, beleütközik abba, hogy az egész tulajdonképpen egy feketéknek szóló fehérellenes tanmese. Aki mégis a feketéknek drukkol, az azonkívül, hogy öngyűlölő, alkalmasint egy kéjgyilkosnak fogja pártját. A fehér nézők - miközben igazságérzetüket próbálják helyre tenni - újfent becsapódnak: nem veszik észre, hogy közben felkelés bontakozott ki ellenük.

Balázs Zoltán rendezése nem sokat foglalkozik sem a fikciós kerettel, sem a nézők dühítésével. Genet eszközeit használja, de nem a genet-i célok elérése érdekében. Nála is van etnikai különbözőség, van fehér és van fekete, van kéjgyilkosság és állatáldozat is - az eredmény azonban már jellegét tekintve is más, mint Genet-nél volt. Buja szexualitás és vad indulatok helyett rafinált elragadtatás és szubtilis erotika.

Az arénát formázó színpad egyik felén a Maladype cigány tagjai sorakoznak fel - egy lány, négy fiú -, mindnyájan fehér, rokokó csipkeruhában, stilizáltan rizsporos fehér parókában. Az átellenes oldalon a Maladype nem cigány tagjai állnak - négy lány, egy fiú - gyarmati spanyol öltözékben, fekete madeira-kendőkkel, saját vagy sajátnak látszó sötét vendéghajjal. Mindkét csapat énekelve beszél, mindkét csapat hevesen gesztikulál - a rokokó oldal túlfinomult mozdulatokkal, a gyarmati spanyol csapat markánsabb taglejtéssel, mozdulni azonban egyik se mozdul egy tapodtat se. Tulajdonképpen az éneklést is csak mímelik, a hangjukat öt operaénekes szolgáltatja (egy rokokó és egy spanyol gyarmati szereplőnek páronként „közös hangja" van).

A két csapat sokfajtaképpen áll szemben és sokfajtaképpen hasonlít egymásra - az, hogy ezek közül a különbségek és hasonlóságok közül melyik a valóban lényeges, nem nyilvánvaló. Az igazság kiderítésére használjuk a Theomachiánál már bevált színházi módszert: amit a szereplők magukról-egymásról mondanak, annál fontosabb, aminek látszanak; és aminek látszanak, annál fontosabb, amit tesznek. Mondani azt mondják, hogy az egyik oldal civilizált, a másik vad (esetleg: az egyik oldal kulturált, a másik oldal barbár). Ezt a látvány nem igazolja: mind a két oldal nagyon is kulturált-civilizált, kultúrájuk-civilizációjuk - a francia rokokó és a spanyol barokk - nagyon is közel állnak egymáshoz. Látvány és cselekvés dolgában a felszínen szinte teljes az egyezés: a két csapat szinte egymás fotónegatívjai, ahogy cselekedni is szinte ugyanazt cselekszik. Persze ha nem azt vizsgáljuk, hogy mit tesznek, hanem hogy miként teszik, a különbség cselekvésben is, látványban is nagyobb. A rokokó csapat sokkal mesterkéltebb, a spanyol gyarmati csapat sokkal markánsabb. A cigány-nem cigány különbség e tekintetben látványbeli nüánsz: a cigány tagok fehér sminkje, rizsport idéző fehér parókája sokkal mesterkéltebbnek hat barna bőrükön, mint a spanyol gyarmati csapat barna hajára olykor rábigygyesztett barna loknik. A két oldal nemi arányaiban mutatkozó eltérés viszont lényegi különbség: a rokokó oldalon fiú többség van, mégis femininebbek, mint a lány többségű, ámde markánsan maszkulin spanyol gyarmati oldal.

A nemi szerepcsere lényegiségére alkalmasint a Genet-féle történettel is ráerősítenek. A rituális állatáldozatot Balázs bikaviadalként ábrázolja - amiből még nyilvánvalóbb annak szimbolikus nemi aktus jellege. Ráadásul a bikát a rokokó oldal szolgálatában álló, női ruhába öltöztetett férfi törvényszolga játssza, a torreádort pedig a spanyol gyarmati oldal egyetlen férfi tagja. A lényeg kibogozhatóságának sokat árt, hogy Balázs Zoltán tovább csavar az egyébként is csavart viszonyokon. Megjelenik például a kurvának mondott, megerőszakolt és megölt lány. Mária színeit viseli - a kéket és a fehéret, ellentétben a többiek fehérjével -, és a szemünk láttára a mennybe megy. A színház igazsága értelmében ő tehát szűz - de akkor mi a helyzet a megidézett bűnténnyel? Balázs rendezőként hosszasan bíbelődik a fekete-fehér szembenállásra ráasszociált sakkjátszma-metaforával. A szemben álló két csapat egymással középpontosan tükrös párjainak közös az operaénekesi hangja, ahogy a sakkban is középpontosan tükrösen helyezkedik el a két sereg. A történet egy pontján ráadásul Balázs „vezércserével él": a rokokó és a spanyol oldal királynői középen ruhát cserélnek - de hogy ennek mi értelme van, nem tudom.

Balázs Zoltán komplikált rendező, ámde gondos kivitelező. A Négerek színházi élményként értelmezhetetlen, látvány- és hangzásvilága azonban így is képes gyönyörködtetni. Az előadás szépsége sok mindenre mentség, a társulatvezetői kötelességek alól azonban mégse mentheti föl Balázst. Márpedig az a fajta esztetizálás, amely felé látszik haladni, nem csupán a színészek fejlődését hagyja figyelmen kívül, de hosszú távon társulatromboló is.

Végül mit mondhatnék Vidnyánszkynak és Balázsnak jó tanácsként? Két veszély leselkedik pályájukra: saját maguk és a pártfogóik. Magukkal kapcsolatban az egójukról-hatásvadászságukról, illetve az esztetizálásukról fentebb írottakat ajánlanám figyelmükbe. Pártfogóikat illetően a következőket érdemes észben tartani: sok az olyan színházigazgató, aki szívesen hívja őket rendezni (mindketten divatosak mostanság), de kevés közülük az olyan bolond, aki társulatukat is hajlandó rendszeresen befogadni (félnek, kitúrják őket). Becsüljék meg jól a társulatukat!

Zsámboki András, Mozgó Vilá, 2011.