A nézőtérrel szemben lévő, óriásira nagyított képen több tucat csuklyás markol egy pisztolyt kérlelhetetlenül, és céloz ránk. Aztán az előadás közepén ugyanez, ugyancsak ilyen csuklyás emberekkel élőképként is megjelenik, úgyhogy leszögezhetjük, hogy ez főmotívum. Azt mondják, hogy egy képet órákig, sőt hetekig, hónapokig is nézni kell ahhoz, hogy feltáruljon a mélysége. A Pokolban nekünk ennyi nem adatik, de így is bármely random esztéta könyveket tudna teleírni erről a kis montázsról. Teljesen függetlenül bármilyen előadástól.

Nagy, fanatasykból kölcsönvett háromszoros halálfejes trónuson ül Dante, és a hömpölygő feketeség közepette rengeteg szöveget elmond arról, hogy ő már megunt mindent az életben, és aminek a végén alászáll a pokolba kísérőivel. Ott nagyon sok nagyon rossz dolgot lát, válogatott módon sorakoznak a bűnösök (az irodalomtankönyvek szép illusztrációiból ismert Dante-Pokol-képlet mind a kilenc körös struktúrában), miközben Dante nagyon sok híres görög tudóst és filozófust lát, és sokat fogadkozik, hogy minden arra érdemes szenvedőnek történetét fölviszi a napvilágba.

Polgár Péter díszlete és Horányi Júlia jelmezei futurizált középkori motívumokkal dolgoznak, meg azzal a divatszakmai alapvetéssel, hogy a fekete és a bordó prímán passzol egymáshoz, ekképpen a látvány egyszerűen szép, trendi és hangulatos. Az ütőhangszerekből ugyanez a sötét középkori misztikum árad (szinte látjuk magunk előtt a kereplő leprásokat és a fáklya fényénél drámaian összesúgó szabadkőműveseket), és a kis térhez mérten grandiózus szereplőtömeget is többnyire mély, jelentőségteljes kimértséggel mozgatja Szőllősi András koreográfus, kicsit hollywoodian, kicsit giccsesen, de profin, szép képeket rajzolva és hatásosan. Azonban ha a hatás önmagáért való – márpedig a színházi képzőművészet mindaddig az, amíg valami nem ad neki jelentést –, akkor az többé nem lesz hatásos, csupán látványos. Az illusztráció ugyanis – bármennyire szép – nem tartalom, márpedig a jelenetek többsége megelégszik azzal, hogy az egyes pokolbéli köröket modellezik, és csak nagyon ritkán történik meg az, hogy értelmezik (ilyen, amikor például a kapzsiságról mormolnak közösen egy fájdalmas mondókát a sínylődők).

De az egész előadás olyan, mintha valami képfolyamot látnánk. Karakterek, figurák, emberek nincsenek a színpadon (ez koncepciónak tűnik), csak jelenetről jelenetre változó grandiózus mozgóképek, Greenaway-parafrázis multimédia nélkül, valamilyen színpadi jelhalmaz, ami mintha belefáradna a saját maga elidegenítéskényszerébe, és elfelejtene rendszerré összeállni, és bár a koherencia látszatát nyújtja, úgy tűnik, a nagy mozdulatok nem mutatnak túl a hierarchiaábrázoláson. Ez viszont, lévén nincsenek figurák a történetben, érdektelenné válik, hiszen nincs meg a mihez képest. Talán ebből eredeztethető az előadás végén explicite kimondott filozófiai tanulság az individuumról meg egyéb latin szavakról, hiszen eleddig nem mutatott meg ebből a „mondanivalóból” semmit – pedig annak valahogy ott kell lenni. Mindennek az aktuálközéleti áthallása (a kontextusidegen vendégszövegek mindegyike erre terelné a produkciót) pedig igen gyenge lábakon áll, merthogy az előadás egészéből nem látszik sem állítás, sem az, hogy miről lenne állítva.

Balázs Zoltán előadásában a színészek grandiózus munkájának minden pillanata koreográfia, legyen az szöveg vagy mozgás. Minden pillanat konstruált, minden jelenet rendezett, minden pillanat szikár és stabil, minden szó súlyos és még súlyosabb, minden bűn nagy és még nagyobb. Néhány erőtlen próbálkozástól eltekintve nincs önirónia, nincs élet, és – ami talán a legjobban hiányzik a deszkákról – nincsen játék. Csak kimért, pontos, komor tervszerűség.

Zsedényi Balázs, 7óra7, 2011