A kritikusokat szemmel láthatóan leginkább maga a választás lepte meg: az egyedülálló rituális színházával nevet szerzett Balázs Zoltánnak Ghelderode, Genet vagy Ionesco után vajon mi keresnivalója van a XIX. századi orosz realizmus jelesénél, Osztrovszkijnál?

Merthogy a darabválasztás szokatlanságát minden elemző írás hangsúlyozza a Bárka-Maladype Vihar című produkciója kapcsán. A szerzők egyértelműen előrelépésként értékelik a rendező pályáján az előadást – ki-ki más nézőpontból persze. Koltai Tamás saját korábbi, Balázs Zoltán munkáit minősítő jelzőire utal, amikor a Viharról így beszél: Sorminta helyett drámai kompozíció. Stílushímzés helyett kísérlet emberi sorsok megragadására. Csáki Judit szerint is sok minden – majdnem minden – megvan, ami ahhoz kell, hogy ne csak megértsük, hanem át is érezzük a mű nagyszerűségét, emelkedett tragikumát, máig ható aktualitását. A kritikusok által egységesen észlelt és szóvátett váltás egyik eredménye éppen a produkcióról szóló viszonylag nagyszámú írás, hiszen az Empedoklészról, de még inkább az Akropoliszról kevesebb, ám nem ritkán harcias hangütésű reflexió jelent csupán meg.

Vissza Osztrovszkij művéhez: a drámairodalom emblematikus remeke (Koltai) kapcsán Zappe László kiemeli, hogy a darab mélyen beágyazódik a feudalizmusból éppen csak kilábalni kezdő XIX. század közepi orosz társadalomba. Perényi Balázs értelmező megjegyzése máris közelebb visz a rendezés milyenségéhez: Osztrovszkij drámájában látomásos képek, imaginárius nyelv, irtózatos feszültségű helyzetek, szélsőséges tettek jelenítik meg a lélek mindent elsöprő, pusztító viharát. Balázs Zoltán jellemzően olyan rendező, aki egyfelől konokul jár saját útján, másfelől szándékosan építgeti-szélesíti azt, s ami neki mint társulatvezetőnek aligha elhanyagolható: eközben a Maladype lehetőségeit is szüntelen tágítja. Perényi mellett Pap Gábor is rámutat a folytonosság makacs akarására, amikor írása bevezetőjében a nézőnek juttatott furcsa, külső, szinte isteni optikáról beszél.

Pap a korábbi előadásokhoz hasonlóan a Viharban ugyanis újra ezt a már-már brechtien elidegenítőnek ható eszközt fedezi fel. A filmstúdióban való kukkolás illúziója jótékony távolságot teremt néző és játék között. Az előadás a filmforgatás praktikus körülményeinek realista felidézésével (a fártkocsikon elhaladó világosítók, az előttünk születő, lenyűgöző színhatások és különös fényviszonyok, a nyomatékosan jelmezszerű jelmezek és a hangsúlyosan díszletszerű díszlet) mintegy kérkedik mű-ségével. Koltai sommás megállapítása szerint: Tiszta pszeudoforgatás valamely filmstúdióban.

Innen pedig már csak egy ugrás az opera, a szélsőséges stilizáció és az álrealizmus összesimításának végső műfaja. A cseh Janáceknek a Vihar alapján írott Kátya Kabanovája ezért sem csupán egyszerű háttérmuzsikaként szól, ami a szereplők érzelmeit, hangulatát, indulatait hivatott megfesteni (Perényi). A filmes utalásokkal összefonódva jóval többet jelent ennél Pap Gábor szerint, hiszen a reális valóságot legerősebben leképező filmművészet egyik nagy csalása éppen a zene, a háttérben szóló muzsika. És valóban, mintha kosztümös filmet látnánk.

Gombár Judit jelmezeiben Perényi Balázs szerint a nők az egyes szerepek ősképeinek tetszenek, a férfiak öltözéke pedig esszenciális, mint a kártyalapok figuráinak a viselete. Tarján Tamás hasonló irányba mutat: férfiak és nők ruháin ugyanaz a katonás vonalzás fut. Csupa egyenest kellett vágnia az ollónak, bemasíroznia a tűnek. A Balázs Zoltán építette rigid, rideg, szabályoknak engedelmeskedő parancsuralmi világot értelmezik-éreztetik a kosztümök is. S az egyszerűségében frenetikus díszlet, a semmibe tartó híd a mögötte lévő festett hegyekkel, a hosszan elnyúló emelkedő és a hozzásimuló zord táj is gazdag szimbólum, a megtörő, elakadó nagy elszánások, nekirugaszkodások jelképe (Zappe). Tarján szerint a díszlet akár korai (XIX. század közepi) Csontváry-skicc alapján is keletkezhetett volna. Perényi Balázs szemében expresszionista térfestményben, a lélek táján játszódik a gyönyörűségesen kimódolt prózaopera.

Ahhoz pedig operai formátumú jellemek is szükségesek. Csáki Judit kiemeli, hogy ezúttal nem hiányoznak a sorsábrázolások, bár mindvégig ezek színházi formanyelve marad előtérben. A mindig izgalmas Varjú Olga alakítását egyöntetűen méltatják az írások: szilárd, kemény, képmutatóan szertartásos (Zappe), páváskodó, nőstényi nagyasszony (Koltai). A zsarnok anya és anyós mellett látjuk a színes és érzéki életet igenlő nőt (Csáki), a türelmes gonoszsággal kijátszott, anyacárnői Kabanovát (Tarján). Pap Gábor összegzése szerint a nagyasszony közelebb van Arkagyinához, mint Bernardához.

A Kabanova menyét, Kátyát alakító Tompos Kátya játéka halálszimbólumot, hattyút idéz (Pap), alakítása éteri (Tarján), törékeny, finom, remegő (Zappe). Stilizált, absztrakt halála: heroikus kép – világos ruhás nő a magasban a komor ég előtt –: tiszta Tosca (Perényi). Oroszul énekelt búcsúdala Tarján számára a hangjegyek nyelvén azt a mérhetetlen távolságot érzékíti meg, amely az ő öntudatos, szabad boldogságvágyát, magavállalását elválasztja a többiek így vagy úgy kisszerű életvezetésétől.

Mert tulajdonképpen ezt, szabadság és rabság, a mélyről jövő szenvedély és a basáskodó, jelentéktelen külvilág összecsapását meséli el nekünk Balázs Zoltán és a Maladype együttese igényes gondolatisággal, kifinomult formakultúrával, pontos színészettel (Perényi). Az előadás érv az érzelmeit hitelesen, küzdve, következetesen megélő – a saját egyetlenegy életébe belehaló ember igaza mellett (Tarján). És ha ezt észrevesszük, már nem is csodálkozunk annyira, hogy ezúttal miért a Viharra esett a választás.

Jászay Tamás, Revizoronline, 2007