Jászai Mari-díjas színész és rendező, független ember egy független társulat élén, aki hisz az emberközpontú színjátszásban, a szavak erejében, a közös gondolkodásban és a párbeszédben. Azt mondja, tudatosan építkezik, kijelölt irányba halad, ám engedi, hogy a véletlen olykor felülírja előzetes elképzeléseit. A véletlen, ami nemcsak a ma már tizennégy éve működő Maladype megalapítását eredményezte, de estéről estére meghatározza a társulat előadásait is.

Legújabb rendezése, Raymond Queneau Stílusgyakorlatok című szövegének színrevitele, különböző filmrendezők stílusában mutatja meg az egyes szövegvariánsokat. Több interjúban beszélt arról, hogy fontosnak tartja beemelni a filmet a színházba, egybemosni a műfaji határokat. Tekinthetjük a Stílusgyakorlatokat erre irányuló kísérletnek?

Ezek az összművészetinek nevezhető törekvések kezdettől fogva jelen vannak alkotói stratégiámban, de a film ezek között is kiemelt helyet foglal el - sajátos idő-és térkezelése miatt. Legyen egy színházi alkotó bármilyen ügyes és rafinált, sohasem lesz képes olyan gyors és szélsőséges hangulat -, kép- és kompozícióváltásokat létrehozni, amilyeneket a film lehetővé tesz. Éppen ezért fontosnak tartom, hogy meglássuk a filmes lehetőségek között a színházi vonatkozásokat. Több korábbi munkámban is alkalmaztam filmszerű megoldásokat, de a Stílusgyakorlatok azoktól eltérő módon kapcsolódik a film műfajához, a Queneau-féle szövegvariációkat ugyanis különböző filmrendezők stílusában fogalmazzuk meg. Ez lehetőséget ad arra, hogy megfigyeljük az egyes rendezői világokat, illetve azok számára gyakorolt hatását. Mindegyik jelenetnek sajátos dramaturgiája, tér-idő kezelése, színészi személyiséget és jelenlétet működtető rendezői instrukciója, kulturális és személyes háttere, kora van. Az eltérő filmes világokat színházi nyelven fogalmazzuk egyetlen nagy történetté, amihez persze szükség van a befogadó képzeletére is. Ennek megvalósítása talán David Lynch vagy Stanley Kubrick látásmódja és dramaturgiája a legalkalmasabb, mert ezek összetett és kreatív nézői aktivitásra számítanak.

Ha ezt a rendezést állomásának tekintem egy olyan úton, amelyet a film határoz meg, melyek lehetnének az ezt megelőző állomások?

Osztrovszkij A vihar című darabját egy műterem díszletei közé helyeztem, ahol a műszak a néző jelenlétében "fényelte" az előadást. A szereplőket síneken mozgatható fahrtkocsikra és crane-ra szerelt reflektorok világították meg egy-egy pillanatra. Az Empedoklészben lelassítottam az előadás idejét, hogy kockánként nézhessük végig, mi történik a főszereplővel. Alkotótársaimmal furcsa, időtlen világot hoztunk létre, amelyben a lassított felvétel olyan láthatatlan dimenziókat mutatott meg, melyeket nem tudtam volna reális időben, hétköznapi térben, lineáris dramaturgiával létrehozni. Szintén a filmes megoldások közé tartozott az egyidejűségre való törekvés, amely több, az Empedoklészt megelőző rendezésemet is jellemezte: Weöres Sándor Theomachiáját, Jean Genet Négerekjét vagy Maurice Maeterlinck Pelléas és Mélisande-ját. Ezekben a színészek szinkronban a történettel, saját szerepalakjuk sorsával és az adott előadás idejével - szó szerint és átvitt értelemben is - több szinten és műfajban léteznek egyszerre. A Bulgakov-adaptáció Mester és Margarita előadása, amely a nagyszebeni Radu Stanca Nemzeti Színházzal koprodukcióban készült, már egészen konkrétan emelte magába a filmet és a filmezést: a színház rejtett tereiben játszódó jeleneteket mozivászonra vetítve láthatták a nézők.

Gyakran elmondja, hogy a színház csak akkor lehet élő műfaj, ha korszerűen művelik. Ezért keres kapcsolatot a filmmel?

Azt gondolom, ideje, hogy a magyar színház beengedje, komolyan vegye a filmművészet sikeres törekvéseit, újításait, és megpróbálja színházi nyelvre fordítani a filmes eredményeket. De ez nemcsak a filmmel, hanem más társművészetekkel kapcsolatban is így van. Mi magunk akadályozzuk a színház fejlődését, ha nem engedjük, hogy integrálja más művészeti ágak eredményeit, ha ragaszkodunk a búsmagyar kisrealizmushoz, a valóság fogságában vergődő, fantáziátlan, perspektívák nélküli alkotói létezéshez. Pedig, ha a színházcsinálásba beemelnénk más művészeti ágak vívmányait, ezek újfajta befogadói attitűdöket teremtenének, és olyan témákat, tartalmi és formai összefüggéseket hoznának felszínre, amelyek jelenleg csak nagyon kevés alkotóműhely és alkotó előadásaiban mutatkoznak meg. Úgy látom a rendezők többsége igazodik tradíciókhoz és elvárásokhoz, ezért nem mer kockáztatni, újat, mást, ismeretlent keresni. A magyar színházművészetnek már rég meg kellett volna nyitnia a kapuit olyan műfajok, események, szerzők, gondolkodók, vizuális és akusztikai impulzusok, dramaturgia másságok előtt, amelyek termékenyítően hatnának rá. Egyébként, ha valamelyik társművészetnek elsődlegességet engednék a munkámban, az a cirkusz lenne. A cirkusz művészetben ugyanis rengeteg olyan ötlet, úgynevezett világszám van, amely forradalmasítaná a színházat.

Nem most beszél először arról, hogy a színházi szakma nem elég nyitott, és nekem általában úgy tűnik, jobban bízik a közönségben.

A közönség akar kérdezni és mer állítani, és mindezt úgy teszi, hogy közben maga a folyamat érdekli. És ha komolyan veszik - márpedig a Maladype Színház komolyan veszi a nézőit -, akkor hosszú távú bizalmat szavaz. A mi közönségünk visszajár, előadásról előadásra követ bennünket, figyelmük párbeszédre alkalmas erőforrást jelent számunkra. Azt gondolom, hogy közülük ma már sokan képesek elválasztani a hasznosat a haszontalantól, a hitelest a kevésbé hitelestől, és talán már nem dőlnek be mindenfajta színészi trükknek, rendezői panelnek. Ez szerintem egy komoly eredmény.

Az, hogy ilyen eredményről számolhat be, tudatos munka eredménye, amely a Leonce és Lénától datálható: azóta nyitnak konkrétan a közönség felé. Van ebben az esztétikai nevelésen, az értő színháznézők kinevelésén túl, másféle szándék? Sokat beszél a párbeszédkészségről, a vitaképesség fejlesztéséről - ezek már súrolják a társadalmilag hasznos kategóriáját.

Direkt népnevelői szándék nincs bennem. Az viszont igaz, hogy az érdeklődés, a kíváncsiság a színházcsinálás összetettebb rétegei iránt mindenki számára belépőkártya a Maladypéhez. Sosem könnyítettük meg a néző dolgát. Az első időszakban, még a Leonce és Léna előtt, olyan szerzők műveit alkalmaztuk színpadra, akiket Magyarországon vagy nem kedveltek, vagy egyáltalán nem ismertek. Wyspiański, Hölderlin, Ghelderole…Olyan írók, akikre nem volt recept, ezért előadásainkat nem lehetett korábbi bemutatóinkhoz, rendezői és színészi megoldásokhoz hasonlítani. Ez az első időszak amolyan „világteremtő” rendezői stratégia része volt, de már ezekben a munkákban is ott bujkált a játékosság: a különböző műfajokkal, kultúrákkal való huncutkodás. Ezt idővel – ahogy fejlődött a társulat – a Maladype nyelvként kezdték el definiálni. Úgy gondolom azonban, nem szabad, hogy egy színházi nyelvezet elhasználja magát és kiüresedjen, ezért mindig tudatosan váltottam. A rituális színjátszás felől – ezzel a kifejezéssel a korai előadásainkat címkézték fel – a játék felé mozdultam, és ettől kezdve közönségünknek már nemcsak megfigyelő, véleményező, hanem aktív résztvevői szerepkör is jut. Ebben a koncepcióban a következő lépés az Übü király nyílt próbafolyamata volt, amely során a nézők velünk játszottak az olvasópróbától a bemutatóig. Megérezték, hogy mit jelent a semmiből teremteni valamit, majd elveszíteni az egészet és újragondolni. Megörülni egy sikeres pillanatnak, majd kétségbeesni, hogy soha többé nem jön elő. A színházcsinálás gyarlóságát megértve egyre inkább értékelni tudták a sikeres pillanatokat. Ez motiválttá tette őket abban, hogy érdeklődjenek z összetettebb színházi megoldások iránt. Rájöttek, hogy a színész munkája valóban szakmát, technikát és tudást igényelő hivatás, aminek mindent egybefogó, meghatározó középpontja az ember.

Vagyis, amit csinál, csinálnak: tudatos érzékenyítés.

Így van. Minél tágabb asszociációs mezőt kínálunk a nézőknek, annál könnyebben járnak be velünk olyan ismeretlen területeket, ahová különben nem merészkednének. Emberekkel foglalkozni, felkészülni a találkozásokra, kérdéseket föltenni és újabb kérdéseket generálni felelősségteljes feladat; nem könnyű, de hosszú távú szellemi befektetés.

Az egyik nyílt próbán megkérdezte valakitől, hogy mit gondol az egészről, mire ő azt felelte, hogy unatkozik. Nem gyakori, nem tipikus a hasonló jellegű interaktív eseményeken, hogy valaki ezt így meg meri mondani.

Ráadásul ez az illető azt is mondta, hogy nem tudja pontosan, mi értelme van az egésznek és hova vezet, de arra a kérdésre, hogy miért nem állt fel és ment el, nem tudott válaszolni. Végig ottmaradt, és a következő próbákra is jött. Érdekes. Azt hiszem, hogy az unatkozás formájában való elidegenedést talán az okozhatja, hogy ezek az események nem olyanok, amire a legtöbben számítanak. A színházak többségében a nyílt próba arra épül, hogy előzetes megbeszélés alapján a rendező és öt-hat színész, csinál valami „jópofát”, leginkább azért, hogy kipipálhassa a pályázatokban vállalt színháznevelési tevékenységet. A Maladype nyílt próbái nem erről szólnak. Társulatunk tagjai nem akarják magukat szebbnek, jobbnak, izgalmasabbnak mutatni, mint amilyenek egy nézőn kívüli próbán. A színész ember, aki igyekszik minden idegszálával koncentrálni, de ez nem mindig sikerül. Van ilyen. És olyan is van, hogy valamit nem ért meg azonnal, vagy úgy tűnik, hogy megérti, de később megérti, hogy mégsem működik, ezért csalódik. Ezek nem olyan látványos pillanatok, és lehet, hogy elsőre nem is túl érdekesek, de akik részei egy ilyen történésnek, általában még egyszer visszajönnek – mert marad annyi kérdés és titok -, hogy velünk együtt további válaszokat keressenek. A találkozás a néző igazságával néha kényelmetlen és nehéz, de rendkívül hasznos a társulat számára. Ha valaki unatkozik, elveszített a fonalat, vagy nem ért valamit, az megmutatja, milyen pozíciót el a kialakult helyzetben, és ezzel arra késztet bennünket, hogy konkrétabban fogalmazzunk. Sokszor látszólag banális dolgokról van szó, aztán amikor megpiszkálod, foglalkozol vele, kiderül, hogy nem azok, és sok mindent szükséges helyre tenni ahhoz, hogy közös nevezőre találjunk alkotó és befogadó között. Gyakran észrevétlenül kell rávezetni a nézőt, hogy gondolkodjon és megfogalmazzon véleményt. Én hiszek a gondolkodás élvezetében, és elengedhetetlen fontosnak tartom a gondolatcserét. Ha nem gondolkodunk, akkor nem élünk, és nem cseréljük ki a gondolatainkat, akkor nem élünk egy időben, egy térben, hanem elkülönített dimenziókban tengetjük az életünket. Éppen ezért azt tartanám károsnak, ha nem kérdeznénk meg a közönséget, ha ők nem mondanák el a véleményüket.

A társulat részéről is érzi a nyílt próbák hozadékát?

A néző sokkal tehetségesebbnek látja a színészt, amikor megérti, mennyi mindenre van szükség, hogy létrejöjjön egy varázslatos pillanat. Azt hiszem, igazunk lett abban, hogy megéri megfosztani a színészt a védettségtől, sérülékenynek, emberinek mutatkozni. Fontos, hogy a nagyközönség megértse a nagyközönség anatómiáját. Nem azért, mert így megbocsátóbb lesz velünk, hanem azért, mert igényesebb megoldásokat vár el majd tőlünk, ez pedig inspirálóan hat. Engem motivál a közönség igénye, igényessége.

A színészt emberinek láttatni, megmutatni, ahogy hibázik, nagy felelősség és nehéz feladat. Hogy kondicionálja a színészeket, hogy ne égjenek ki, és estéről estére teljes valójukkal jelen tudjanak lenni. Honnan tudja, hogy valaki alkalmas lesz erre?

Sok múlik a színész alapszemélyiségén. Ha gyúrható anyagból van, igényes önmagéval és a színházzal szemben, ha hajlandó számára idegen, a komfortzónáján kívül eső instrukciók érdekében mozgósítani az energiáit, akkor könnyen simul bele ebbe a színészpedagógiai folyamatba. Ehhez az kell, hogy bízzon önmagában, a partnerekben és bennem. Nagyon fontos, hogy készen álljon a változásra, mert az aznapi spontán, friss pillanat mindent felülírhat. Ebből a szempontból jelentősége van annak is, hogy a mi játszóhelyünk egy polgári lakás, ahol a nagyteremben maximum hatvan néző fér el – ez intimitást ad és közvetlenséget feltételez. A Mikszáth térről beszűrődő zajokat sem lehet figyelmen kívül hagyni; beleszólhatnak az aznapi előadásba. A színészek – mivel reagálnak ezekre – nem játszhatnak biztonsági játékot, és úgy hiszem, örülnek is vártalan impulzusoknak, mert hatásukra másképp tudják megfogalmazni a következő mondatot. Ha például valamelyikük már ráállt egy ritmusra vagy technikára, esetleg rutinból mond egy-egy mondatot, akkor ez biztos, hogy frissítően hat, mert ő maga is meghallja, hogy amit mond, azt korábban nem gondolta végig alaposan. Mindehhez nagyon fontos a munkabírás, hogy elintézni való ügye legyen önmagával, és hogy folyamatosan energiát fektessen tudásának gyarapításába. Valamint, hogy a tanulás és a tanítás kettőssége, a továbbadás foglalkoztassa annyira, hogy ennek érdekében képes legyen feloldódni az adott feladatban. Ez a legcsodálatosabb színészi képesség: az átváltozás, átolvadás képessége. Mindeközben a színész mások által megírt problémákkal foglalkozik, maga is érdekeltté válik az adott témában. Az ide vezető utat rendezőként és társulatvezetőként játékokkal, különböző elméleti és gyakorlati feladatokkal tudom kondicionálni. Fontos az is, hogy nézzem az előadásokat, hogy ezeket utána megbeszéljük - hogy köztünk állandó párbeszéd legyen. Ha már együtt öregszünk, tartalommal öregedjünk, és egyre több mindent, egyre bátrabban tudjunk egymással megosztani, mert minél őszintébben vagyunk, és minél kényesebb témákról beszélgetünk egyre kevésbé kényelmetlenül, annál többet profitál ebből a társulat és a közönség. Ez viszont olyan belső igény, ami nem tanítható. Akiben nincs meg, az lehet jó színész, de a megfelelő hely számára nem a Maladype. A színészek többsége könnyen elhasználja a tehetségét, és sem ő, sem a közeg, ahol dolgozik, nem tartja fontosnak az utántöltést. Reményeim szerint a maladypés színészek befektetnek a tehetségükbe, fejlesztik azt.

Az elmondottakból az derül ki, hogy tudatosan irányítja a közös útjukat. Korábbi interjúkban utal rá, hogy a darabválasztást is meghatározza a színészek személye, illetve hogy hol tartanak épp. Ezek alapján hol kap helyet a Stílusgyakorlatok a társulat életében, fejlődésében?

Azt gondolom, hogy a színészt négy különböző színészi én alkotja: a kereső-kutató, a tanuló, a feldolgozó és a színre lépő én. Ezek aránya állandóan változik, nekem pedig meg kell éreznem, hogy ki hol tart ebben. Ahogy azt is látnom kell, hogy a társulat maga milyen stádiumban van, és kiből mennyit vehet kölcsön, illetve mennyit kell, hogy beemeljen a soron következő munkába. A Stílusgyakorlatok ebből a szempontból összetett. A sok variációban ismétlődő történet alapvetően banális, mégis valami lényegi dologra képes rákérdezni a színész munkáját illetően. Alkalmat teremt a négy színészi én harmonizálására. Színre léphet benne, megmutathatja technikai tudását, ugyanakkor fontos tanulási folyamat is, mert sok mindent elleshet, felfoghat azokból a magatartásformákból és mintákból, melyeket meghatározó filmrendezők valósítottak meg színészeikkel.

Végül beszéljünk arról, a hazaihoz képest milyen a külföldi színházi közeg. Befogadóbb?

Úgy fogalmaznék, hogy nyitottabb. Külföldön – főleg bizonyos országokban – sokkal szélesebb a műfaji választék és színesebb a színházi paletta. Nyitottabban az olyan kezdeményezésekre, amelyek új lendületet adhatnak a már ismert törekvéseknek. Társulatunk nagy szerencséje, hogy repertoárunk szinte minden előadása sokat utazik, így külföldön is gyakran teszteljük magunkat. Az idén jártunk Montenegróban, Szlovéniában, Szerbiában és az USA-ban, legközelebb Lengyelországba megyünk, aztán pedig Chicagóban rendezek. Jó érzéssel tölt el, hogy a színészeink otthon vannak a világban, hogy megtalálják a helyüket, és hogy az iráni közönség ugyanúgy érti és szereti őket, mint az amerikai.

Kovács Natália, Élet és Irodalom, 2015