Balázs Zoltán idén ünnepli társulatának, a Maladype-nek tízéves fennállását. Rendezvényekkel, egy, a társulat tíz évét bemutató könyvvel és Dante Isteni Színjátékának színpadra állításával emlékeznek meg a jubileumról. A társulat vezetője két fesztivál között szorított bő másfél órát arra, hogy az ünnep apropóján beszélgessünk munkamódszeréről, a tíz év tapasztalatairól és élményeiről.

Beszéljünk először a fesztiválokról. Hogyan készültök a társulattal a külföldi fellépésekre?

Eleve speciális az, ahogyan a társulat dolgozik. A repertoárban lévő nyolc darabunkat állandóan kondicionálni kell. Folyamatosan karban kell őket tartani. Fizikálisan is elég magas az elvárás a színészektől. Ugyanakkor mentálisan is fel kell készülni, a színpadi jelenlét ugyanis nem csak ösztön, nem csak intuíció. Tréningeztetni kell az agyat, a figyelmet, a megosztott figyelmet, a párhuzamos érzékelést, tehát a mentális kondíciót. Ez a kondicionálás nálunk egész évben zajlik. A fesztiválok számunkra tesztek, hogy mennyiben működik egy idegen közegben az, amin egész évben dolgoztunk. Szerencsére sokat hívnak minket, és el is fogadjuk a felkéréseket.

Van különbség a magyar és külföldi nézők között?

Van, abszolút. A magyar nézők az előadások verbális részébe kapaszkodnak. Külföldön, a fesztiválokon felerősödik a metakommunikáció jelentősége. A színésznek is másfajta kihívás az, hogy azokhoz a nézőkhöz is szóljon, akik nem értik azt, amit mond. Hiába van feliratozás, a dolgok annyira feszesen zajlanak, hogy a nézőnek nincs ideje a feliratozást követni. A színész feladata, hogy áthidalja ezt. Ezért várom el azt is a színészeimtől, hogy a pillanatban éljenek, hogy megragadják a változást önmagukban és a nézőben is.

Mennyire vevő egyébként a magyar közönség az interaktív színházra?

Nagyon vevő. Én egyébként nem piszkálom a nézőt, nincs agresszió az interaktivitásban, nem öntöm le ketchuppal, mi kommunikálunk az adott pillanatban, az adott térben, egy adott témán keresztül. Nyolcvan előadáson túl járunk már a Leonce és Lénával. Egyébként is nagy előadásszámaink vannak, és fix repertoárral dolgozunk. Helyszínre pedig van három variációnk.

Régebben pedig ott volt a Bárka. Könnyű volt az elválás?

Igen, nagyon könnyű. Hosszú időt töltöttem ott. Amíg ott tag voltam, kettős életet éltem a Bárka és a saját társulat, a Maladype között, de alapvetően a Maladypét csináltam akkor is. Más tempóban dolgozott az én csapatom, mint a Bárka társulata. Más fordulatszámon pörögtünk, és szerencsénk volt, mert amikor megszűnt a Krétakör, a Thália vezetői odahívtak minket a Stúdióba. Ez ugyan csak egy évig tartott, de akkor már tovább kellett menni ezen az úton. Ki kellett alakítani a saját helyünket. Egyébként, ahogyan látom, sok nagy színházi gondolkodó eljut valamikor életútja során oda, hogy a lakásszínház intim körülményei között alkosson.

Szereted ezt a környezetet?

Jaj, nagyon! Nekem nagyon jól esik ide bejönni.

Mi a helyzet Budapesttel?

Szeretem Budapestet, éjszaka a leginkább. Elfedi a csúnyát az éjszaka, és felszabadultabbak az emberek. Párizs és Dél-Spanyolország is fontos helyszínek, talán Párizs a legkedvesebb városom, de elmennék Tibetbe vagy akár Iránba is, ahol nagy terek vannak, ember nélküli, végtelen terek.

Visszatérve a társulatodra: a Bárkától való elválás az emberektől való elválást is jelentette, Fátyol Kamillán kívül nem maradt más. Ez nem fájt?

Nem veszítettem el őket. Viszont ők családos emberek lettek, és én nem tudok családos embereket eltartani. A függetlenség ára az is, hogy le kell mondani bizonyos színészekről. A Maladype haladt a saját útján, az emberek pedig kölcsönözték a tudásukat, tehetségüket hozzá. Mindenkinek megvolt a maga ideje, rövidebb-hosszabb távok. A változás maga természetes a színházban. Mindenki fél a változástól.

Te nem?

Nem, én szeretem a változást. Nekem lételemem és a színháznak is, amit csinálok. Sokat várok a színészeimtől. Nehéz szövegekkel kell dolgozniuk, bonyolult szövegekkel. Nincsenek ehhez hozzászokva, nem ezt tanulják. Én azonban kihívás elé állítom őket. Én külföldön tanultam, láttam alternatívákat, például Robert Wilsontól vagy Anatolij Vasziljevtől. Ők nem válaszokat adtak, hanem megtanítottak kérdezni. Az állandó kérdezés indítja el azt a folyamatot, amikor magamban válaszokat találok, recept nélküli dolgokhoz nyúlok - Dantéhoz, amiben nincs semmi garancia.

Tényleg, a Dante: Pokollal kezdted a társulatod jubileumának ünneplését. Ez a te szellemi utadnak egy fontos állomása. Miért nem te ülsz ott Dante helyén a darabban?

Sokan kérdezték már. Rólam szól, valóban, de az ember médiumokkal dolgozik. Nekem amúgy nem hiányzik sem a színészet, sem a rendezés. Nem vagyok se színész, se rendező. Nagyon kevés feladat van egyébként, ami engem színészként még érdekelne, és még kevesebb rendezővel szeretnék együtt dolgozni. A Hamlet egy nagy ajándék volt. Ott végtelenül szabad voltam, a pontos játékszabályok mellett is. Bátran kísérleteztem a testemmel, az agyammal, mindennel, ami én vagyok. Rendkívül sokat tanultam a Hamlet által. Most olyan játszótársaim vannak, akik szintén érdeklődnek a legszebb dolog, a metamorfózis iránt, mernek kockázatot vállalni. Bennük végre megtaláltam a partnereimet.

Annyira jó ez most így?

Igen. Jó érzéssel teszem a kezükbe ezeket a lehetőségeket és feladatokat. Jó példa erre aTojáséj, ahol nincs lehetőségem segíteni nekik. Megbízom bennük, de ehhez az kellett, hogy pontosan lefektessük a szabályokat, megrajzoljuk azt a világot, amin belül mozoghatnak. Nincsenek felügyelet alatt, nem stresszelem őket. Nem tudom elképzelni, hogy játsszak a társulatomban, meg kell maradnom kívül. Ez a kívül-belül kényes dolog, nem vágyom erre. Csak Woody Allentől tudom elfogadni, hogy egyszerre rendez és játszik, ő valahogy hiteles kívül is és belül is.

Mennyire van egyébként demokrácia a társulaton belül? Használhatják a saját ötleteiket?

Persze, használhatják. Ugyanakkor elég határozott a koncepcióm. Az első olvasópróbára már úgy megyek, hogy elejétől a végéig tudom a darabot, nem akarom elhasználni kísérletezgetésre a színészeimet. Terelni, vezetni és segíteni akarom őket. A biztonságát ugyanakkor magának kell lerombolnia, ebben van a legnagyobb kockázat. A "lepj meg", a mozgás fontos a rendszeren belül. A forma és a tartalom viszont nem ellenségek. Magyarországon forma- és szépségfóbia van.

Amikor rátaláltál a színészeidre, az volt a legfontosabb, hogy tudjanak így alkotni veled?

Jó anyagot kerestem. Nem tudhatják ezt a módszert, hisz nem ezt tanítják nekik. A jó alapképesség fontos.

Amikor így, kívülről nézed őket, mennyire érzed, hogy megvalósítják azt, amit te akartál? Különösen most a Dante: Pokolra gondolok.

Nekem vannak fontos témáim, amikkel el kell számolnom az életben. Nem akartam saját magam árulójává lenni. Voltak, akik forradalmárként indultak, radikális gondolatokkal a fejükben, és mégis kövületei lettek annak a rendszernek, amelyet ők megdönteni akartak. El akarom ezt kerülni. Egy ilyen Dante-feldolgozás segíthet nekem. A Pokol mélyén, a Luciferrel való szembesüléskor a döntés a fontos, hogy árulóvá válik-e az ember. Nem szeretnék jégbe fagyottan hatvan évesen visszanézni arra, amit most csináltam. Erőteljes, bátor és kockázatot kereső akarok lenni akkor is, olyan emberekkel körülvéve, akik ugyanebben hisznek. A színház nem halott műfaj, de halottá teszik, és ez engem rettenetesen dühít. Redukálják, lebutítják, primitív gesztusokat tesznek a néző felé, pedig a néző nem hülye.

Amikor készültetek az előadásra a társulattal, néztetek filmeket, képeket, hallgattatok zenéket, ami a pokol hangulatát megidézte, ami segített az alkotói folyamatban?

Még rajzfilm is volt, Infernó rajzfilmet néztünk rajzolt szörnyekkel. De láttuk a Dante poklacímű filmet is. Hallgattunk Lisztet is természetesen. A tájékozottság fontos, alapkövetelmény, a feldolgozás és az újrafogalmazás viszont ennél is lényegesebb. Dantét odalent rengeteg benyomás éri, aminek hatására ő maga változik meg, azt érti meg, hogy élnie kell, vissza kell térnie saját pokoljárása után, de közben valami gyökeresen megváltozott. Ha jól csinálja Zénó [Faragó Zénó, Dante szerepében - a szerk.], akkor elcsuklik ott a hangja.

Nagyon intenzív az előadás, nagy fegyelmezettség kell ahhoz, hogy pillanatok alatt megváltozik minden, jelen kell lenni a pillanatban. Hogyan tudtátok ezt megoldani a civil résztvevőkkel?

Nyilván ez az én dolgom volt, a koncepció megtartása. Hatalmas alázattal dolgoztak. Andi (Ladányi Andrea, Vergilius szerepében - a szerk.) mesélte, hogy még soha nem látott ilyen fegyelmezett kórust, pedig rengeteg táncossal és kóristával dolgozott. Meg kellett győznöm őket, de ehhez elengedhetetlen, hogy én higgyek abban, amit csinálok. Ha ez sikerül, akkor odaadják magukat, hiszen ők is azért vannak ott, hogy valami jót alkossanak, részt vegyenek benne.

A Dante-darabban egyszerre használtad Babits szövegét és Nádasdy Ádám friss fordítását, Ladányi Andrea (Vergilius) szájába adva a Babitstól idézett részleteket. Miért választottad ezt a megoldást?

Vergilius a múlt, ő archaikus, ő a tudás, hozzá veretes szöveg illik. Eredetileg Béres Ilonalett volna Vergilius, aki önmagában megtestesít egy olyan hitelességet, ami kiveszőben van. Szinte lehetetlen hozzá hasonlót találni, de sajnos ő beteg lett. Nem kockáztathattam az egészségét. Vergiliust, a vezetőt egy olyan személyiségnek kellett megfogalmazni, aki hiteles, aki közöl, aki elhiszi azt, hogy a kimondott szó ereje elég. Ladányi Andrea olyan típus, aki erre képes, nem akar senkinek megfelelni. Fantasztikusan boldog vagyok vele.

Beszélj, kérlek arról a katartikus jelenetről, amikor a jégbe fagyott Lucifer dédelgeti az ő Júdását a pokol mélyén!

Ez egy Pietá jelenet, egy kegyetlen fricska, egy evidens kód. Nem akarok magyarázkodni, a nézőben kell megtörténnie az értelmezésnek. Nekem nem az a dolgom, hogy kiszolgáljam a butaságot. Irritálnom, piszkálnom kell a nézőt, hogy dühös legyen, hogy érezzen valamit, hogy kedve legyen vitatkozni, beszélni róla. Ebben a jelenetben mindkét szereplő én vagyok, ahogy Dante is mindkét szereplő, sőt minden szereplő. Az ölelő és az eltaszító, Júdás és Lucifer. Én (vagy te) vagyok Dante is, profán és szent között vergődve. A választás a miénk, ez a személyes felelősség az életben. A másik dolog a destruktívizmus, ami sokak számára értehetetlen. Például, amikor homokba rajzolunk egy mandalát, majd szétsöpörjük. Ezt sokan nem értik, mert hiányzik a művészetből, a figyelemből és a kommunikációból a nagyvonalúság.

Hölderlin Empedoklésze volt az a darab, ami a figyelmemet rád irányította, egy zseniális műalkotás, talán a legjobb, amit valaha színpadon láttam.

Pedig a kritikus tagozat fele kivonult. Nem akartak lelassulni és figyelni. Nekik elfogadhatatlan volt, hogy szerintük nem volt története, és nem volt meg az a csendes elmélyültség, ami a befogadáshoz kellett volna. Iszonyú erőfeszítés volt az Empedoklészbena színészek számára az, hogy lassan mozogtak és közben gyorsan kellett beszélni. Ez rettenetesen nehéz. Engem mindig is izgatott a mozdulatlan mozdulás műfaja. Persze nem nagyon tudtak vele mit kezdeni. Ezért rendeztem meg utána Osztrovszkij Viharát, itt megcsináltam a történetet, de úgy, ahogy soha, senki előtte. Egy műteremben fogalmaztam meg az egészet, reflektorokkal, amik élőben fényelték az előadást. Leos Janácek operájának zenéjét használtam mindehhez. Mindig érdekelt a szöveg és a zene viszonya. De még ehhez sem volt kultúra! Azokban sem, akik elemzőnek mondják magukat.

Figyelsz egyébként a kritikára?

Nem. Rettenetesen dühít a butaság. Csalódtam sok fiatalban is, akik úgy kezdték, hogy üstökösök lehetnek, de ők is beálltak a sorba. Igazi kommunikáció sem nagyon van. Avítt és érthetetlen számomra sokszor, ahogyan beszélnek a színházról. A színházat csinálni kell, kockázatosan és merészen, kísérletezve. Attól voltak a Dante kapcsán például kiakadva, hogy milyen kötött formákat mutatunk, de hiszen ez egy geometrikus mű! Ezt nem én találtam ki.

Mi az, ami még inspirál?

Folyamatosan álmodom, minden álmomra emlékszem. Használom az álmaimat és kitűnő a memóriám. Ettől kikészülnek a színészek, mindig emlékszem arra, hogy mit kértem tőlük. Ez biztonság is, de nehéz ennek a koordináta rendszernek megfelelni.

Általában sikerült megvalósítani a koncepciókat, az álmokat?

Nagyrészt igen. Soha nem kellett megalkudnom. Nem kellett olyan színésszel dolgoznom, akivel nem akartam, sem olyan darabot megrendeznem, amit nem akartam. Ha valami nem egészen úgy sikerült,
nem az akaráson, hanem a tudáson múlott, akkor és ott még nem voltak rá felkészülve.

Nem fáraszt társulatvezetőként, hogy a rendezés mellett te vagy az arc, a kéz, a szív, ennek minden jó és rossz következményével?

Kemény, de nem fáraszt, mert sok örömöm van benne. Apafigura vagyok, tudom, de nekem barátaim vannak a társulatban, nem pedig kiszolgáló személyzetem. Ez így jó. Volt egy időszak, amikor túlvállaltam magam, elkényeztettem őket, de megfordult a dolog. Most ötvözzük a tudatos, célirányos munkát a megengedő, laza, könnyed, improvizatív és kockázatos elemekkel.

Mindkettő otthonos neked?

Persze. Tizenkét évesen mindent elveszítettem, hazát, barátokat, utána már nem volt mit veszíteni. Nincs bennem tekintélytisztelet. Nem érdekel a kánon. Nem félek és nem stresszelek. Tanárként is inkább beszélgetek, gondolkozásra serkentem a tanítványokat, személyiségeket akarok látni, valamilyenséget.

Mikor döntötted el, hogy színházzal akarsz foglalkozni?

Én nem akartam színházzal foglalkozni. Sokat akartam nevetni, jól érezni magamat, ez volt a terv, de az élet terelgetett a színház felé, mert abban is volt bohóckodás, svihákság. Aztán elvégeztem Párizsban a Conservatoire-t, és ott megtanultam a módszert. Az örömét azonban nem veszítettem el; ha elveszíteném, vége lenne.

A 17-18 éves önmagad most mit szólna hozzád, így 33 évesen?

Nem veszítettem el azt az önmagam, ugyanolyan vagyok, mint hatévesen. Ugyanolyan "gonosz" vagyok, mint akkor. Mindig azon törtem a fejem, hogy miként mozdítsam ki az embereket a megszokott kereteikből. Most is ezt teszem.

Nagy Nikoletta Anna, kultblog.hu, 2011