Balázs Zoltán neve márka a magyar színházban. Az 1977-ben Kolozsváron született fiú nemesi származását meghazudtolva hatévesen megszökik egy cirkusszal. Bohóc akar lenni, a legszentebb művészetet éltetni. Visszaviszik. Tizenkettő, amikor édesanyja úgy dönt, a család búcsút int Máramarosszigetnek és Magyarországra jön.

Balázs Zoli a mai napig ott duzzog a kolozsvári pályaudvaron. Esze ágában nem volt eljönni. Szentesen drámatagozatos gimnáziumba jár. Innen megy a főiskolára, Benedek Miklós színész-, majd harmadéves korától Babarczy László rendezőosztályába. Avignonban bepillant Anatolij Vasziljev műhelyébe, tanul Párizsban Robert Wilsontól és rendezőkurzust végez Stuttgartban. Művészeti vezetője a Maladype - Találkozások Színháza cigány-magyar társulatának, játszik és rendez a Bárkán, "pechére" átlag évi két díjat bezsebel. Legutóbb a Tim Carroll rendezte Hamlet-alakításért azt, amit Gábor Miklós neve fémjelez.

- Köztudott, hogy nem szeret a díjairól nyilatkozni. Nem hinném, hogy álszerénységből. Ha jól sejtem, mint minden másról, erről is megvan a határozott véleménye.

A díjak nem rólam szólnak, hanem önmagukról. Mivel minden évben oda kell ítéltetniük valaki(k)nek, egy kuratórium különféle érdekek mentén eldönti a sorsukat. Nem állítom, hogy nem számítanak, de nem segítenek abban, hogyan tovább.

- Többször meghívták már az előadásait a POSZT-ra. Idén az Empedoklészt. Mit jelent önnek a pécsi fesztivál és a hasonló szakmai találkozók?

- Schilling Árpáddal nemrég érkeztünk meg Litvániából, ahol Vilniusban egyhetes workshopon vettünk részt. Schillinggel és négy krétakörös színésszel - Láng Annamáriával, Sárosdi Lillával, Nagy Zsolttal és Tilo Wernerrel - együtt dolgoztunk a litván színház neves rendezőinek színészeivel. Azért vágtunk bele, mert mindketten azt érzékeltük - a POSZT-ról is ezt gondolom -, épp az nem történik meg, amiért egy ilyen fesztivál érdekes: nem jön létre eleven párbeszéd az alkotók között. Mindenkinek megvan az egy-két napja, utána hazasietnek, vagy berúgnak és átmulatják az éjszakát. Nem vitatkoznak, nem értelmezik egymás munkáját.

- Pécsett is vannak viták, bár több ízben felmerült a kérdés, lehet-e azokat szakmainak minősíteni.

- Nem igazi viták. Akik beszélnek az előadásról, úgy készülnek fel - ha felkészülnek -, hogy mennybe menesztik vagy lehordják a produkciót. Nincsenek valós, elfogadható érvek és ellenérvek. Azt tanultam a külföldi mestereimtől, hogy tanárnak és tanítványnak nem kell feltétlenül ugyanazt gondolnia. Sőt, akkor igazolja egy tanítvány mestere tanításait, ha egy ponton túlszárnyalja őt. Ha a rendező ezt a stílust választotta, ebben a konstrukcióban képzelte el a darabot, csak ezen belül tudok hozzászólni. Ehelyett vita címszó alatt számon kérik a rendezőn a saját elképzeléseiket. Persze itthon is vannak érzékeny vitapartnerek, akik képesek belehelyezkedni a kész konstrukcióba és ez a kiindulópontjuk. Ilyenkor, ha az illető megfogalmazza a kritikáját, a hiányérzeteit, természetesen elgondolkodom rajtuk. De az önmagunkhoz képest való számonkérés senkinek sem adhat alkalmat a fejlődésre, élő vitának, értelmes kommunikációnak nem lehet az alapja.

- Önnek például gyakran felróják a túlzott esztétizálást és formalizmust, azt, hogy ez a tartalmak kifejezésének rovására megy.

- A szépség számomra rend, a rend erő, az erő pedig egyben esztétikai élmény, akár egy szép nő, egy lassított mozgás, egy pontosan kinyitott könyv - például ahogy egy pap fellapozza a Bibliát. Ha ettől formalista vagyok és szépelgő, vállalom.

- A misét tartja a legtökéletesebb szerkezetnek, ahogy Pilinszky is írta a Szög és olajban: "A jövő színházának olyannak kell lennie, mint a mise, mert csakis a mise csendes hömpölygése képes feleleveníteni az egykori véres eseményeket."

- A mise is esztétikai élmény és nekem szükségem van az esztétikumára. Megvan a pontos forgatókönyve, akár a színházi előadásnak. Amikor a pap felemeli az ostyát, a hívek elhiszik, hogy az Jézus teste, ezáltal megtörténik a csoda, "átváltozik". Egy ceremónián vesznek részt, melynek kötött szabályai vannak, mégsem történik kétszer ugyanaz. Ahogyan két színházi estén sem. A tartalomnak formát adnak a misén belül: a Bibliáról vagy Jézus életéről beszélnek azokkal az emberekkel, akik vállalják ennek a formának a szabályait. A jó színházban ugyanaz az élményem, mint a misén: nyilvánosan vagyok egyedül. Együtt hisszük el a szabályrendszert, mert hinni akarunk. Ezért nem lehet egyedül színházat csinálni.

- Ezek a szempontok vezérlik a darabválasztásnál is?

- Nyilván észrevette, olyan darabokat és szerzőket választok, akikre nincsenek bevált receptek itthon. Nem tudják, hogyan kell játszani Hölderlin Empedoklészát vagy Weöres Teomachiáját.

- Világos, hogy a megszokottól merőben eltérő, új utakat akar bejárni.

- Egyfelől azért, hogy ezeket a szerzőket és műveket is megismerje végre a magyar közönség, hogy ne minden évben ugyanazt a hat Tennessee Williams- vagy Edward Albee-drámát nézze végig. Másfelől, ezek a szerepek a színész számára olyan kihívások, melyek a szellemét is igénybe veszik - ami nem igazán jellemző, mert a magyar színházban szüntelenül állapothajhászás folyik. Harmadrészt, nekem, mint rendezőnek és az állandó munkatársaimnak ezek megoldandó feladatok. Ki kell találni vizuálisan, akusztikailag, formailag. Képet, látványvilágot, esztétikát kell köréjük teremteni. Nem győzöm hangsúlyozni: a forma nem ellensége a tartalomnak. Választok egy darabot, arcot adok neki. Az arc erezetei, ráncai nagyrészt a fejemben vannak, de a próbákon simulnak ki a vonások. Amikor a rendező azt mondja a színészeinek: nem mindegy, hogy a kisujjadat hogyan tartod, nem mindegy, hogy a fejed harminc, negyvenöt vagy tíz fokban fordul el, a gerinced egyenes vagy sem, az erővé alakul. Hihetetlenül fontos, hogy a színház újrafogalmazott nyelv, nem egyenlő az élettel. Amikor utánozni próbálja azt, rosszul vagyok. Nem véletlenül mondják: a színház az élet égi mása. Nem akarom Béres Ilonát látni, amint két cekkerrel a kezében bevásárol. Akkor is emberi érzelmekről és magáról vall, ha közben két órán keresztül egy bálvány mozdulatlanságával áll.

- Vagy visszafelé mondja a szöveget, mint a Teomachiában... Több színészgeneráció nevelkedett az úgynevezett "szalonos színészet" iskoláján. Ők nem szívesen állnak két órán keresztül egy bálvány mozdulatlanságával. A nem Balázs Zolin vagy Zsótér Sándoron szocializálódott nézők jelentős hányada nem gondolkodni, hanem kizárólag szórakozni jár színházba. Így aztán először meg kell nyernie a színészeit, majd rá kell nevelnie a közönséget egy olyanfajta nyitottságra, széles skálájú befogadóhajlandóságra, ami alapja és kiindulópontja annak, hogy a munkáit egyáltalán meg akarják érteni.

- Így van, de nem vagyok egyedül. Többen gondolkodunk így. Zsótér, Kovalik, Schilling... A nézők nem függetlenek a színháztól. Szerves alkotórészei, akár a kritikusok. Nem úgy működik, hogy mi kortárs színházat csinálunk, a néző meg ül a bársonyszékében, néha kicsit reagál - hiszen befizette a pénzét, amiért megkapja a katarzisát -, aztán hazamegy. Vagy jó lenne, ha nem így működne. Tőlünk el lehet várni, hogy fejlődjünk, kísérletezzünk, változtassunk a magyar színház avult játékszabályain, egyben használjuk a nagy elődök tapasztalatait - nem megtagadni kell, hanem beolvasztani, továbblépni -, de a nézőnek is meg kell tanulnia egy másfajta befogadást, pontosabban, fel kell elevenítenie azt, ami egyszer már létezett. Nem emberidegen jelenséget próbálok kreálni. Az érzékszervekkel való figyelés, a metakommunikációra való érzékenység, az észrevétlen gondolkodás, az elmélyülés, a figyelés nyugalma születési adottság, amit eltompítanak azzal, hogy a nézőt beültetik a sötétbe, és mint egy szappanoperát, úgy nézetik végig vele a sztorit.

- Ezért nem történetcentrikus darabokat választ?

- Nálam a történet az, hogy együtt vagyunk. Ezt szokták keverni, sokszor tévesen, a szertartás fogalmával, ami bizonyos szempontból pejoratív kifejezés és rossz irányba terelheti a színházunkról való gondolkodást. Mert nem arról van szó, hogy mi erőltetjük a különös, elmélyült szertartásszínházat, a közönség pedig vagy fogja az adást vagy nem. Azt próbálom bennük kinyitni, ami nekem gyermekként egy misén vagy egy rockkoncerten teljesen természetes volt. Vagyis, nem biztos, hogy pontosan értem, milyen szövegeket énekel a rocksztár, de érzem, hogy valamit közvetít és rajtam kívül még néhány száz ember részese ennek az energiaáramlatnak. Ezért nálunk, amikor bejönnek a nézők, már elindult az előadás: a színészek megtisztelik őket koncentráltságukkal és felkészültségükkel. A néző ne gyorsfogyasztó legyen, engedni kell, hogy lelassuljon. Mert a színházban is mindennek megvan a maga ideje.

- Mi történik, ha a színész hozzáállása teszi lehetetlenné, hogy eljusson, közel férkőzzön a nézőhöz a darab? Mondjuk, mert nem érti, mit akar a rendező, meg van győződve róla, hogy a nagyérdemű utálni fogja és passzívvá, kezelhetetlenné válik.

- Szerencsés vagyok, ilyen helyzetbe még nem kerültem.

- Eszerint nem rendezett még olyan színházban, ahol...

- Nem is akarok. Persze elképzelhető, hogy egyszer még elvállalok valamit... A lényeg: ha látja a színész, hogy fel vagyok készülve - lehet, hogy nem érti, miért kell majd ikonstílusban mászkálnia másfél órát -, érzi, hogy pontosan tudom, mit akarok. Létezik egyfajta érzékszerveken alapuló bizalom: a színész bármilyen őrültségre képes, ha tudja, végül össze fog állni az egész. Természetesen, amikor elkezdődnek a próbák, ettől függetlenül meg kell minden mondatért küzdeni.

- Szereti, ha a színész visszakérdez, önállóan gondolkodik?

- Lenyűgöz. De tisztában vagyok vele, hogy Nagy Annát - Huszárik Kata édesanyját - például azért nem szívesen foglalkoztatják a rendezők, mert ő visszakérdez. Én éppen ezt szeretem. A gondolkodás elevensége, élvezete nem más, mint a szív és a szellem vitája. A kettő együtt hat: a személyiség szellemből és lélekből tevődik össze. Ha ezek összhangban vannak, keresik egymást, egyéniséget látunk a színpadon. Teljesen mindegy, hogy ez egy stilizált, őrült, absztrakt színház, Balázs Zoli-féle virtuális színház, vagy Zsótér mozdulatlan színháza... Vagy ott van a színész lénye ezerrel és lenyűgöz vagy nincs. Ha nincs, mindegy milyen formákat, tartalmakat, kifejezőeszközöket adunk alá, nem működik. Fontos, hogy a személyiség önazonos legyen. Ez a találkozási pontom önmagammal is. Az érdekel, hogy a színész gondolkozik-e nyilvánosan a néző előtt, izzik-e a szelleme estéről estére.

- Rendre megtalálja ezeket a színészeket? Mert az azt jelentené, hogy fantasztikus a felhozatal.

- Van egy generáció, ami sajnos hiányzik. Az idősebbek.

- Biztosan találkozott már színészként olyan rendezőkkel, akik nem tudták helyzetbe hozni, nem szerették, hogy gondolkozik. Ilyen esetekben mit tett?

- Szenvedtem. Utálom, ha egy színészt kihasználnak. Ha visszaélnek az akarásával, a kreativitásával. Ha nem ad a rendező alternatívát, majd amikor én előadom a kilencvenkilenc variációmat, ő azt mondja, nem tudom, mi legyen. A "nem tudom" a színész halála. Magára marad, pánikba esik, a sztereotípiák felé nyúl, egyedül kezd játszani, menti a menthetőt. Én rendezőként inkább lediktálom centire, mit tegyen, de ezek csak keretek, melyeken belül teljesen szabad.

- Gyakran hangsúlyozza, hogy előadásai egy hosszabb folyamat állomásai. Akkor látnia kell a végét. Mi a cél?

- Egyetlen előadást látok a fejemben, sok idő múlva.

- Konkrétabban?

- Nem árulom el. De a következő lépcsőfok Stanislaw Wyspianski Akropolisza, a közös munkánk Zsótérral. Meghívtam a Maladypéhez. Az Akropoliszhoz nincs mankó, nincs előkép, iszonyatosan nehéz, semmi köze a magyar színjátszáshoz. Az első két felvonást ő rendezi, a harmadikat és a negyediket én. Tíz színész játssza. Két rendezővel dolgoznak egy előadásban: más eszközök, más stílusjegyek, egyetlen gondolat égisze alatt. Ezt társulatvezetőként és rendezőként is nagyon fontos lépésnek tartom.

- Mániákusan kutatja a világirodalom felfedezetlen értékeit. Módszere, hogy a meglelt bonyolult alapanyagot egyszerű eszközökkel párosítja. Mi ennek a lényege?

- Ahhoz a bizonyos egy előadáshoz csak a dekonstrukción keresztül tudok eljutni. Ez annyit jelent, hogy koncentrációban, szellemi közösség tekintetében megerősítem azokat a színészeket, akik most mellettem állnak és velem együtt keményen dolgoznak. Méghozzá hosszú évek munkájával, hogy evidens legyen számukra a közös eszköztár és nyelvezet. Majd amikor ez felépül, akkor az egészet dekonstruálni kezdjük. Úgy rombolunk, hogy nagyon erősen felépítünk előtte valamit.

- Mit rombol?

- Például az esztétikát. Úgy tudnám érzékeltetni, hogy az ember megy fel a hegyre, majd mikor eléri a legmagasabb pontot, lezuhan, és a repülés az összes fáradtságot, munkát, melyet a fölmenetel jelentett, egyetlen súlytalan pillanatba sűríti. A zuhanást kell felépítenem. Azokkal szemben, akik magabiztosan beszélnek arról, hogyan kell színházat csinálni, én nem tudom. Ösztönösen érdekel. Keresem, mint egy állat, mert izgat.

- Hol kezdődik a tudatosság?

- A színház nem magányos műfaj. A színészek nem bábok, a feltétlen bizalmukra, odaadásukra és a személyiségük teljes erejére szükségem van.

- Eszerint komoly képzavar dúl a rendezői színház fogalmának tisztázása körül. Azt a rendezői kört, melyhez Balázs Zoltán is tartozik, gyakran olyanfajta önmegvalósítással vádolják, ami produkció-, színész-, néző- és színházellenes. Sokan ez utóbbi bélyeget ráragasztják a rendezői színházra.

- Így van, önmegvalósító formalisták vagyunk, akik a színészeken élik ki magukat, miközben a színész személyisége elhanyagolható számunkra... De ez nem igaz. Az, hogy egy rendező felkészül az előadásra, és erősen, pontosan körvonalazhatóan gondol róla valamit, nem bűn. Mint ahogy az sem, ha a rendező következetesen és tudatosan építi azokat a színészeket, akikkel rendszeresen tud dolgozni, másfelől önmagát is újra és újra értelmezni próbálja. Fellini azt mondta, azért készít filmeket, hogy önmagával találkozzon. Melyik művész nem azért játszik, fest, zenél vagy rendez? A legalapvetőbb művészi filozófiát kell újragondolni, ha egy alkotó ezt nem igazolja. Másrészt, mégiscsak vannak olyan színészeink, akik hisznek ezekben a rendezőkben, akik kíváncsiak az "őrültségeikre". Béres Ilona, Törőcsik Mari, Börcsök Enikő, Varjú Olga, Parti Nóra, Kálid Artúr... Nem korlátnak, gátnak élik meg a szabályokat, hanem felszabadító, biztonságot adó kereteknek. Ők minden este tudják, honnan indulnak, hová jutnak el, és milyen támpontjaik vannak. Míg esetleg egy más típusú előadásban áll a szerencsétlen színész a takarásban és szorong. Ebben a taknyom-nyálam összefolyó, "szépszomorú" színjátszásban nem hiszek, mert szerintem korszerűtlen. A mai kor hihetetlenül beelőzött. Mást ne mondjunk, Lars Van Trier beemelte a filmbe a színházat, de a színház még nem tudta bevinni saját keretei közé a filmet. Ez is egy megoldandó feladat. Ezért próbáltam az Empedoklészben lelassítani az időt: hogy lássuk, hogyan lehet egy pillanatot kimerevíteni. Mert ha az ember sokáig tud egy mozdulatsort figyelni, olyan, mintha lassított filmet nézne. Elengedhetetlen, hogy reflektáljunk a korra, melyben élünk. Tudatosan mondjuk azt is a színésznek, hogy most férfit játszol, most nőt, öreget, fiatalt, mert a személyiséged ezeket a kontúrokat bírja el...

- A nemeket keverő szereposztásokkal kapcsolatban legtöbbször a rendező identitászavara kerül terítékre.

- Szó sincs ilyesmiről. Azért kapja meg a színésznő a férfi szerepet, a színész meg a nőit, mert ő tudja eljátszani. Martin Márta például erősebb férfi, mint egy-egy társulat bármelyik színésze. Ilyenkor az a rendező mozgatórugója, hogy valódi energiák küzdjenek a színpadon. Béres Ilonát elhittem férfinak, és nem azért, mert mély hangon beszélt. Ezeket a legbelül izzó problémákat nekünk észre kell vennünk. Furcsa, nemtelen társadalomban élünk: a nemek keveredése, a gyengébbik nem megerősödése vagy annak erotikája muszáj, hogy hatással legyen a színházra. Ha ezt figyelmen kívül hagyjuk, ugyanúgy dolgozunk, mint Krisztus előtt. Nem szeretnék Krisztus előtti színházat, illetve csakis jó értelemben véve, a közösségi szellemét tekintve: hogy a néző része a színháznak és a színház része a néző életének.

- Többször kiemelte a kultúrák találkozásának fontosságát, a közöttük levő párbeszédet. Ezért vállalta a Maladypét? Hogyan került önhöz az eredetileg Dragan Ristic vezette társulat?

- Vareso Aver néven kezdtek. Ristic egy szerb-cigány férfi, aki kint már foglalkozott cigány színházzal, úgy gondolta, Magyarországon is meghonosítja. Elsőként Lendvay Zoli rendezte a Vérnászt a Roma Parlamentben, ami egy afféle vándorlós színházi kísérlet volt. Egyvalami nem tetszett Dragannak: a Vérnászban a cigányok késeltek, menyasszonyt szöktettek... Jó előadás volt, de azt a képet, azokat a sztereotípiákat erősítette, melyek amúgy is átitatják a cigányságról való gondolkodást. Dragan pedig nem folklorisztikus színházat akart, nem tradíciókat imitálni és utánozni, hanem egyszerűen csak olyan színházat szervezni, amelyben cigányok is játszanak. Ez a különbség aközött, ami a Vareso Aver volt, és ami a Maladype lett.

- Ki kérte fel az első rendezésre?

- Ristic. Olyan rendezőt keresett, aki hajlandó cigány színházzal foglalkozni, méghozzá az általa képviselt gondolat szerint. Zsótér ajánlott neki, és a Maladype a pályám legszebb ajándéka.

- Hogyan lett művészeti vezető?

- Risticnek sikkasztási ügyek miatt távoznia kellett, és a társulat engem kért fel.

- A Maladype céljai között szerepel a lovari nyelv ápolása, a cigány színjátszás népszerűsítése, a magyar-cigány kultúra közelítése, az alternatív utak keresése a hagyományápolásban. Valójában azonban a lényeg a jó kortárs színház. A darabválasztásainál, rendezéseinél mennyire tartja szem előtt a Maladype eredeti rendeltetését?

- Abszolút. Mivel különböző korú, kultúrájú, bőrszínű színészek tagjai a társulatnak, sokféleképpen hatnak egymásra. Fantasztikus feladat őket egyben tartani. A darabok, melyeket választok mind ezt igénylik. A Négereket csak együtt lehetett színre vinni, ahogy a Jacquest-ot, a Bolondok iskoláját, és az Empedoklészt is. Ami lényeges: nem hozok be folklórt, sztereotípiákat, nem akarok cigánylányokat látni rózsaszín szoknyákban.

- Mi érdekli bennük leginkább?

- A mentalitásuk, a közösséghez való viszonyuk, és az egyén-hatalom kérdéskör, ami az ő életükben hangsúlyozottabban van jelen, durvábban, kockázatosabban, mint nálunk. Nehéz kitörni ebből a társadalmi közegből: ha valaki elindul ezen az úton, kiközösítik. Nehéz hidat építeni a cigány kultúra és az európai fehér kultúra között. Keveseknek sikerül. A Maladypében játszó cigány színészeket gyakran megveti a saját fajtájuk, hogy eladták magukat, elgádzsósodtak, mert fehér rendezővel dolgoznak egy nem cigány kontrollon alapuló társulatban. Ők sokkal többet kockáztatnak, mint azok, akiknél csak annyi merül fel, jó vagy rossz színházban játszanak.

- Hogyan fogadja a közönség a társulatot?

- Szerintem jól.

- Komoly társadalmi feszültségeket okoz nálunk a cigányság helyzete. Ön hogyan viszonyul az előítéletekkel, félelmekkel zsúfolt közhangulathoz?

- Nem születik az ember előítéletekkel, és én a gyökereimből sem ezt hoztam. Román közegben voltam magyar. A családom akarata ellenére élt egy olyan helyen, amit Romániának hívnak, nem Magyarországnak. Nem tehettek róla a nagyszüleim, hogy elszakították őket, de a legnehezebb körülmények között is megmaradtak magyarnak. Számomra ez példaértékű, a színházban is ezért keresem az erős egyéniségeket. Az identitásunkat nem attól tesszük függővé, hogy kihez képest vagyunk dominánsak. Én magyar vagyok Etiópiában, Romániában és Tanzániában is, és ezt tartom fontosnak, nem azt, hogy a magyarságomat kitűzzem a zászlómra. Ez egy belső életről vall. A cigányságot ugyanilyen belső életnek látom.

- 1989-ben, a rendszerváltás évében jöttek Magyarországra. Gyakran emlegeti, haragudott az édesanyjára, mert mindenféle atrocitás dacára, mégiscsak Erdély volt az otthona. Ma hol van?

- Bárhol. Erdélytől Tibetig kell eljutnom, teljesen mindegy, hol vagyok. Ezért jártam végig stoppal Európát. Szabad ember vagyok. Nincs vesztenivalóm. Egyetlen dolog érdekel: közelebb kerülni a világon keresztül önmagamhoz.

- Nem politizálni akarok, amit felvetek, szerintem erkölcsi kérdés is. Hogyan érintette a 2004. decemberi népszavazás? Szeretett akkor itt élni?

- Igen. Nem kötődöm határokhoz. Borzalmas dolognak tartom, hogy ez a kérdés egyáltalán ilyen formában felmerült. Hogy egy népnek akaratán kívül döntenie kellett, holott a válasz evidens. A határon túli magyarok ide tartoznak. Nem igennel vagy nemmel kell eldönteni. Ez így van. Nem kérdés, hogy nem románok, szerbek, szlovákok, hanem Romániában, Szerbiában, Szlovákiában élő magyarok. Ez például alapkérdés, engem a mai napig románoznak. Tehát, nem lett volna szabad ilyen helyzetbe hozni az országot. De ha már felmerült...

- Valójában erre vonatkozott a kérdés, amit eddig elmondott, azzal senki sem vitatkozik.

- Elmentem és igennel szavaztam. Sokan mondogatták, hogy ők azért nem, mert a tartózkodásukkal azt kívánják hangsúlyozni, amit elmondtam. Csak azokra nem gondoltak, akik kint élnek. Ezek az emberek mindebből annyit érzékeltek, hogy az anyaországban élő testvéreik megtagadták őket. Lehet a történteket elemezni, magyarázgatni, orvosolgatni, fel lehet őket világosítani, de ez lélektanilag borzalmas érzés. Nagyobb trauma, mint Trianon.

- Milyen Magyarországon határon túli magyarnak lenni?

- Nem tartom magam elé pajzsként a határontúliságot. Mindössze annyi, hogy gyönyörű gyermekkorom volt, a mai napig nagyon hiányoznak a hegyek. Nem azért dolgozom, nem azért kapok pénzeket, nem azért gondolkozom így vagy úgy, mert kisebbség vagyok. Annak születtem kint, és mindig mindenhol az leszek, amíg másképp gondolkozom, mint a többség. Nem szeretnék ebből erényt kovácsolni, előnyöket szerezni, egyáltalán nem akarok ezzel foglalkozni. Világpolgár lettem. Kínában magyar vagyok, Magyarországon kínai, ha kell. Ha ez befolyásolna, képtelen lennék szabadon dolgozni, a színház objektivitásával, határtalanságával nem tudnék mit kezdeni. Folyton valami túlérzékeny sérültségből alkotnék, egy életen át ezt böfögném fel. Izgalmasabb az élet annál, hogy az ember mindig egyetlen problémát járjon körül.

Kővári Orsolya, Kritika, 2006