Balázs Zoltán 1977-ben született Kolozsvárott. Gyerekkorát Észak-Erdélyben töltötte. 12 éves korában édesanyja úgy döntött, hogy áttelepülnek Magyarországra. A szentesi gimnázium drámatagozatán tanult. Negyedikes korában egy francia nyelvû alakításával díjat nyert Franciaországban, amelynek eredményeként azóta is rendszeresen részt vesz különféle francia színházi kurzusokon. A Színmûvészeti Egyetemen Benedek Miklós színészosztályába járt, de harmadéves korától rendezõ szakon is tanul Babarczy László rendezõi osztályában. Jelenleg a Bárka színésze, és a Maladype Találkozások Színházának rendezõje.

- Hogyan kerültél kapcsolatba a színházzal?

- Nálunk Máramarosszigeten nem volt színház, legfeljebb a kolozsvári vagy a marosvásárhelyi társulat vendégszerepelt néha a lerobbant stúdióban. Vándorcirkusz viszont minden nyáron jött, és ez nagy hatással volt rám. Késõbb megértettem, hogy miért. A pillanat kockázata vonzott. Õrülten szerelmes vagyok a cirkuszba, a legszentebb mûvészetnek tartom, ugyanis nem lehet blöffölni benne. Vagy elkapod a partnert, vagy nem. Nem fordulhat elõ, hogy dekoncentrált vagy, mert ez a társad életébe kerülhet. Vagyis a játék igazi veszéllyel jár. Akárcsak a bohócok esetében, akik félelmetesen groteszk dolgokat mûvelnek a porondon. (Például hatalmas kalapáccsal ütik egymást.) Gyermeki képzeletemet legalább annyira vonzotta bohóctréfáiknak bizarrsága, mint amennyire taszította. Mégis lenyûgözött a cirkusz csillogása, furcsa dimenziói, és úgy éreztem, hogy minden áron bohócnak kell lennem. Voltam vagy hét éves, amikor úgy gondoltam, hogy elég az én kis szûkös életembõl, összepakolok, és megszököm a vándorcirkusszal. Cirkuszista leszek. Természetesen grófi családom nem fogadta kitörõ ujjongással tervemet, így mindez csak álom maradt.

- Ez az elvágyódás a "szűkös kis életedbõl" befolyásolt a pályaválasztásodban?

- Amikor átkerültem Magyarországra, nagyon furcsa magányérzet lett rajtam úrrá. Nem voltam zárkózott, meg nem is voltak ellenségesek velem az itteni emberek, de megviselt, hogy elveszítettem egy hazát, baráti kört, ismerõs közeget. Nem értettem, hogy miért kellett mindent hátra hagyni. Nem voltak terveim, egyszerûen nem tudtam, hogy mihez kezdjek. Szerencsére éppen abban az évben indult útjára a budapesti gyermek-táncszínház, és felvételt hirdetett. Édesanyám buzdítására - aki nagyon erõs és bátor asszony a legnehezebb helyzetekben is - jelentkeztem. Fölvettek, s két évig ingáztam Hernád és Pest között. Nagyon élveztem. Amikor pályát kellett választani, a magyartanárnõm, aki kicsit õrültnek tartott, azt mondta, hogy õ hallott már a szentesi drámatagozatról, eszembe ne jusson máshová jelentkezni. A Szentesen eltöltött négy év maga volt a szabadság. Igazi alkotó közegbe kerültem, ahol vállalhatóvá vált az ember személyisége - nem a színészi személyisége, hanem a saját személyisége: fölismertem magamban különféle erõs jegyeket. Megértettem, hogy mit jelentett számomra Erdély, és mit jelent számomra most. Yemoto egy japán szókép, azt jelenti ház gyökerekkel, s a legerõsebb összetartozásra utal. Ugyanezt éreztem a próbákon játék közben. Mintha hályog hullt volna le a szememrõl.

- Szentesrõl egyenes út vezetett a fõiskolára?

- Furcsán alakult minden, mert nem vettek fel a színmûvészetire, de elkezdtem járni a Nemzeti Színiakadémiájára, ugyanakkor Horgasékhoz is, az Atlantiszba. Közben kiutaztam Franciaországba is, mert ott a negyedikes gimnazista koromban elnyert színészi díj után jól alakultak a dolgok. A következõ évben egyszerre vettek fel a pesti meg a francia színmûvészetire. Párizsba nem tudtam kimenni, mert nem volt rá pénzem, de felajánlották, hogy nyaranta részt vehetek stage-okon, és így azt az évet, amit kint végeztem volna, ezekbõl össze tudom tenni. Így találkoztam Wilsonnal, Vasziljevékkel, Nagy Józsefékkel.

- Fontos élmények lehettek.

- Fantasztikusak, elképesztõek. Valahogy nem a magyar színházon nevelkedtem. Kívülrõl jöttem, tehát nincsenek olyan erõs gyökereim, mint azoknak, akik itt nõttek fel. Van egy kínai közmondás: ne nyúlj a bálványokhoz, mert kezeden marad az aranyozás. Én nem tudtam a bálványokhoz hozzáérni, ezért nem ismerem, hogy milyen az, amikor nyomot hagynak az emberen, most is csak a saját kezemet látom. Tisztelem a nagy nevű rendezõket, fontos, amit õk csináltak, de nem vagyok elfogult velük, mint a kollegáim többsége, akiknek ez a színházi nyelv az anyanyelve. Nekem ez kuriózum. Ugyanolyan érdekesség, mint amivel külföldön találkoztam, ahol költészetet, fantáziát láttam a színházban. Olyan elõadásokat, amelyek a társmûvészeteket, a képzõmûvészetet, a táncot, a zenét is fontos alkotórészként használják. A verbalitás egyre kevésbé érdekel. Hatalmas feladat úgy játszani, hogy nem bízhatsz csak a szavakban, hogy nem kísérheted párhuzamos gesztusokkal - mint ahogy nálunk lenni szokott - a szöveget. Egészen más dimenziókat kell megnyitni, a fegyelemnek és a koncentrációnak olyan állapotát kell elérni, ami a metakommunikáció szintjén is érvényes. Nagyon lustának tartom a hazai színjátszást. Nem azért, mert a színészek lusták lennének, hanem mert nincsenek helyzetekbe hozva, nincsenek arra kényszerítve, hogy mást és másképp használjanak magukból, mint amit rutinszerûen tudnak. Ezt színészként is mondom, a saját tapasztalatomból. És innentõl kezdve lustul a fizikum, lustul a lélek, lustul az agy.

- Te viszont sokat bízol a rendezéseidben a mozgásra, gesztusokra, a stilizációra.

- Mert nem hiszek a nálunk meghonosodott figuraalkotásban sem. Egy öreg nénit nem csak rozzantan és bottal lehet megjeleníteni. Van erre Robert Wilsonnak egy szinte klasszikusnak számító gyakorlata: úgy mondat el egy monológot a színésszel, hogy azt kéri tõle, hogy a szövegben elõforduló minden e hangra remegjen a keze, és minden a hangra rángjon a feje. De ezt csak a színész tudja, a nézõ kívülrõl azt látja, hogy miközben a színész tartása egyenes, a beszéde pontos, a szemében pedig tûz van, mégis az öregség jelei mutatkoznak rajta, majd észrevétlenül öregemberré változik. Holott nem görnyed meg, nem változatja el a hangját, vagyis nem figurázik, csak ismétlõdõ, stilizált mozdulatokat tesz, amelyek mégis valóságossá válnak, mert elemelkedik velük a színész, és repülni kezd. Miközben nagyon kell koncentrálnia, hiszen bonyolult feladatot old meg. Egy idõ után azonban automatikussá, egyben természetessé válik a mozgássor. Ezért gondolom azt, hogy a játék pontossága nem megköti, hanem felszabadítja a színészt.

- Tehát te formára helyezed a hangsúlyt?

- Sajnos a formát sokan a tartalom ellenségének tartják. Pedig forma nélkül nem lehet színházat csinálni. Ülünk és beszélgetünk, te a könyöködre támaszkodsz, én meg forgatom ezt a söralátétet - ez is forma. Vagy ha mozdulatlanul ülünk és figyelünk, az is forma. Minden forma. Attól függ minden, hogyan használod. Nem ellenségnek, hanem a tartalom barátjának és kiegészítõjének tartom a formát a színházban. Pont a cirkusz miatt gondolom így. Mit csinálna a cirkusz forma nélkül?

- Végül hogy lett belõled rendezõ?

- Már fõiskolás voltam, amikor elsõ év végén nagyon erõs hiányérzet lett rajtam úrrá. Tudod, más dolog vágyódni a színmûvészetire, s más dolog naponta bemenni oda. Szóval a próbák után este otthon Fernando Pessoa verseibõl - nagyon szeretem a költészetét - a magam örömére elkezdtem írni egy négy részbõl álló képzeletbeli utazást. Az érdekelt, mi van akkor, ha egy ember a halála elõtt egyszer csak visszatér abba a házba, ahonnan elindult, és találkozik önön magával, gyermekként, fiatalon és öregen… Egyszer kérdezte Benedek Miklós, az osztályfõnököm, hogy ki mivel foglalkozik egyébként. Én meg mondtam, hogy ezt írogatom. Kérte, hogy mutassam meg neki az anyagot, aztán egyszer csak Jordán Tamásnál találtam magam, akirõl kiderült, hogy a portugál-magyar baráti társaság tagja, és nagyon szereti Pessoát, ezért örülne, ha megrendezném ezt a Merlin kamaratermében, ami nagyon jó hely ilyen fajta kísérleteknek. Még életemben nem rendeztem, de azt éreztem, hogy nem szabad ellenállni. Így hát belevágtam. Siker lett, de ma már tudom, hogy mik voltak a hibái.

- Láttam azt az elõadást, s úgy emlékszem, hogy a költõi kiindulópont ellenére sok jelenet úgy volt beállítva, mintha hagyományos szituációk lennének.

- Tudod mitől volt ez? Attól, hogy különbözõ helyekrõl jöttek a színészek, nyilván még én sem tapasztaltam meg magamat eléggé, és egyszerűen nem tudtam még olyan erõvel és magabiztossággal végigvinni az elképzeléseimet, mint ahogy szerettem volna. Nem engedték ezt a színészek sem. Akkor találkoztam elõször ilyennel. Ami a fejemben volt, annak csak egy-két szikrája valósult meg, egy-két kép. De azok közül, akik a posztgraduális rendezõi képzést indították, látták néhányan az elõadást, és mondták, hogy jelentkezzem. Benedek Miklós is támogatta.

- Ekkor voltál másodéves a színész szakon?

- Igen. Azt válaszoltam, hogy nem jelentkezem, mert nem tudom a két szakot egyszerre végezni. De néhány nap múlva ott volt a nevem a kiragasztott listán a jelentkezõk között. Mondtam Tiszeker Lajos bácsinak, hogy nem tudok felvételizni menni, mert órám van. Elkértem magát - válaszolta. Nekem meg fogalmam sem volt, hogy is van ez, most mibõl felvételizzek. Aztán a felvételin ott ült Ascher, Kerényi, Székely, beszélgettek velem, hogy mit gondolok a színházról, tudták, hogy voltam külföldön. És másnap ki volt írva, hogy fölvettek. Ha akartam, ha nem, elindult ez az egész. Be kellett osztani az órarendet…

- Egyébként nem akartad volna?

- Nem, mert nem volt egyértelmûen pozitív élményem a rendezés.

- És mi gyõzött meg arról, hogy mégis érdemes rendezned?

- Amikor elindult a rendezõi szak, a Kaukázusi krétakörbõl csináltam egy részletet, ami legjobb lett az osztályban, Babarczynak, Székelyéknek nagyon tetszett. Ott kaptam egy pici önbizalmat, hogy talán nem gondolok hülyeségeket. A gyereket például, akivel Gruse átkel a havasokon, egy tojás jelképezte, amit a szájában tartott. Az átkelést pedig két Gruséval oldottam meg: az egyik eltûnt a fal mögött, a másik pedig megjelent a másik oldalon. Így a veszélyes átkelés egy pillanat mûve volt. Vagyis a csodával egyenértékû. Aztán csináltam egy Antigonét, amiben Böbe néni, a portás volt a thébai vének kara. Akkor a fõiskolán õ tûnt a legalkalmasabbnak erre a szerepre: ült a helyén, és kommentálta a világot. Elöl ment egy dráma, hátul meg ült az alvilág portása jóllakottan, és nézte, hogy a fiatalok hogyan öldösik egymást. Szakítottam a szikár húsú, forradalmár Antigoné-képpel is. Szandtner Anna egy érzéki, nõisége teljében lévõ, minimál mozgású nõi alakot formált, aki törékenysége mögött elszánt és kiszámíthatatlan halálvágyat hordozott.

- Kik tanítottak a fõiskolán?

- Babarczy, Székely, Csiszár

- Õk a mestereid?

- Errõl nehéz beszélni… Tisztelem õket, és mégis valahogy azt érzem, hogy egyedül marad az ember. Illetve azokból, akiket kiválasztanak, kicsit saját magukat akarják megcsinálni. Mindenki õrzi a maga kis kincsét. Ettõl mindenki borzasztóan egyedül érzi magát, nem tud gondolatokat cserélni, nem tud õszintén reflektálni a másikra, rá sem reflektálnak õszintén, tehát nem tudja, hogy mit gondolnak róla, csak sejti. A sejtések viszont bizonytalanná teszik az embert. És ha valaki nem elég erõs személyiség, akkor megfeneklik, megpróbál megfelelni. De amint a mûvészetben meg akarsz felelni, abban a pillanatban elvágtad magad. Egyszerûen bírni kell szuflával, hogy ne valakinek az árnyékában akarjál létezni. Mert közben meg az emberben megvan a vágy is, hogy valakikhez tartozzon. Hogy szeretne együtt gondolkodni, együtt alkotni másokkal. Mesterre mindenki vágyik, de ez körülöttem valahogy nem alakult ki.

- Külföldön sem?

- Nagyon sok minden történt velem a harmadik év után nyáron. Kint voltam Wilsonnál színészként, a Phaedrát csináltuk. És láttam valakit, aki teljesen másképp foglalkozik az emberekkel, türelemmel, figyelemmel, nyugalommal. Nem szeretettel, nem az a lényeg, hogy szeressen. Nem kell engem szeretni, csak tisztelni kell azt a gondolkodást, ami én vagyok. És buzdítani. Ezt itthon nagyon kevesen tudják. Zsótér Sanyi például tudja: megnézi, amit csinálok, de nem azt mondja el, hogy õ hogyan rendezné meg, hanem hogy amit látott, azon belül mi mûködik és mi nem. Képes belehelyezkedni egy másik rendszerbe. Nem saját magát kéri számon rajtad, hanem hozzád képest fogalmaz meg gondolatokat.

- Zsótér is tanított a fõiskolán?

- Színészként tanított. A barátságunk onnan van, fölismertük, hogy van köztünk valami rokonság. A mai napig nagyon komolyan megmondjuk egymásnak a véleményünket. De õ nem úgy mesterem, mint amire vágytam, inkább a barátom. Szóval harmadév után azt éreztem meg azon a nyáron, hogy nem akarok senkinek megfelelni. Azt a hangot, ami bennem van, amit hozok magammal valahonnan "Kamcsatkáról", ha életképtelen és nem mûködik, akkor én magam fogom kinyírni. Ha meg mûködik, akkor hadd mûködjön. Nem akarok árnyékban ülni. Nem azért, mert nem vagyok alázatos, borzasztó alázatos vagyok, talán túlságosan is, de nem akarok másoknak bizonyítani. Csak annak akarok megfelelni, aki valóban rám kíváncsi.

- Milyen volt ezek után a negyedik év?

- Rettenetes. Azt, hogy túléltem valahogy az utolsó évet, Szolnoknak köszönhetem, ahol két nagyon jó szerepet játszhattam el mint végzõs fõiskolás: a Vásott kölykökben Pault és a Pillantás a hídról-ban Rodolphot. Mindkét munkámból sokat tanultam, és nagyon örülök, hogy megtapasztaltam egy vidéki színház mindennapjait. Megkaptam a diplomámat, és úgy volt, hogy kimegyek Franciaországba. Teljesen biztos voltam benne, hogy itt képtelen vagyok létezni. Lesz, ami lesz, ha tengerész leszek, akkor tengerész, de nem fogom magam szembe köpni a megalkuvások miatt. Aztán az utolsó pillanatban hívtak két helyre is színésznek, ebbõl az egyik a Bárka volt. Errõl a színházról annyi rosszat mondtak, hogy azt éreztem, itthon ez az egyetlen kockázatos hely számomra.

- Rendezõként végül egy struktúrán kívüli társulatban, a Maladypében mutatkoztál be.

- Mert kõszínházban nem biztos, hogy meg tudnám valósítani az elképzeléseimet. Rengeteg harc menne el a színészek meggyõzésére, arra, hogy kimozdítsam õket a rutinjukból, hogy rávegyem õket arra, hogy adják meg maguknak az esélyt egy összetettebb játékmódra. Ezért éreztem azt, hogy el kell vállalnom a Maladype felkérését. Egyszerûen azt gondoltam, hogy itt az emberek nem kényszerbõl csinálnak színházat. Közben az is kiderült róluk, hogy fantáziadús emberek. A cigányok fantasztikusan absztrakt lények, az alkotásra nagyon érzékenyek. De az is nagyon jót tett ennek a színháznak, hogy nemcsak cigányok és nemcsak amatõrök vannak itt, hanem egy vegyes közeg alakult ki. Oda-vissza hatnak egymásra a profi és amatõr, cigány és nem cigány színészek. Azt éreztem errõl a csapatról, hogy gyúrhatóak, mert õk is akarják. De Beregszászra is azért megyek a nyáron rendezni, mert azt érzem, hogy valamit végig kell járnom, és ez csak ott lehetséges. Úgy érzem, hogy nekem most a végeken kell dolgoznom. Közben Catalina Buzoianu is hívott a Bulandrára rendezni.

- Hogy kerültél kapcsolatba a Maladypével?

- Dragan Ristic kezdte szervezni a társulatot. A Vérnász volt az elsõ produkciójuk, amit Lendvai Zoli rendezett. Aztán Dragan keresett rendezõt a következõ munkájukhoz, de senki nem vállalta. Mondjuk ki: jelentéktelen dolognak tûnt. Mit lehet egy cigány színházzal kezdeni? Ráadásul idegen nyelven rendezni, ez nem normális dolog. És amikor Zsótér Sanyit kérték fel, õ sem vállalta, de mondta, hogy van itt egy õrült, aki biztos rááll. És igaza lett. Elmentem megnéztem a Vérnászt, és azon gondolkodtam közben, hogy ha én dolgoznék itt, akkor mi érdekelne ebbõl a zárt világból. A folklór biztos nem. Aztán elolvastam a darabot - mert konkrétan a Jacques-ra szólt a felkérés -, és egy kukkot sem értettem belõle. Ez egy blöff, egy butaság - gondoltam. De lehet, hogy én vagyok a hülye, s megint elolvastam újra meg újra, legalább ötvenszer. Ültem a vonaton teljes kétségbeesésben, és egyszer csak elkaptam egy mondatot. Ekkor jöttem rá, hogy dehogyis blöfföl Ionesco, csak minden darabot a saját korában kell megítélni. Nem lehet figyelmen kívül hagyni, hogy kik fogják elõadni. Ha a Maladype játssza a darabot, akkor az cigányokról szól. Az jutott eszembe, hogy csak a családnak kell cigányul beszélnie, a menyasszonynak nem. Mert õ lehet arab, japán, magyar, bármi, csak nem cigány. A menyasszony a fontos, nem Jacques. Õ csak attól lesz érdekes, hogy a nõ kinyitja, és megmutat neki egy teljesen más világot.

- Ezt a gondolatot erõs formai ötletekben bontottad ki.

- A színészek eleinte nem értették, hogyan lehet egy kannával az egész elõadást végigkísérni. Azt hitték, hogy hangulatfestõ zene lesz. Nem - mondtam - ez lesz a metronómja az elõadásnak. A kanna ugyanis attól lesz hangszer, s nem csak egy bádogfazék, hogy Oláh Zoli meg tudja szólaltatni. De erre csak õ képes, senki más. Ez iszonyú vállalkozás, hatalmas figyelmet igényel. Azt sem értették a színészek, hogy a család miért mozog ennyit. Csinálták, de láttam, hogy nem értik. Mondtam, értsétek meg, ezek mindig többet mozognak, mint amennyit kell. Ettõl elviselhetetlenül nyomasztó Jacques számára a család: amit megtehetnének egy gesztussal, azt õk kilenccel teszik meg. Ezzel szemben a mennyasszony érkezése teljesen más tempót hoz, mert õ egy másik világból érkezik. Azt akartam, hogy ne a verbalitás legyen érdekes - különösen azért, mert a közönség egy része nem is érti a cigány nyelvet -, hanem a szituáció, amely képpé alakulva sokkal bizarrabb, abszurdabb világot rajzol ki, mint ami a szövegben megjelenik. A színészvezetésben nagyon fontos számomra a test, a beszéd és a szem "szentháromsága". Akkor izgalmas és lenyûgözõ egy színész játéka, ha legalább három különbözõ síkon létezik. A szemben összpontosuló érzelmi energia nem befolyásolja a beszéd, a közlés pontosságát és erejét, hanem kiegészíti, így a színész mozgása, koordinációja teljesen lelassulhat vagy tökéletesen mozdulatlanná válhat, mégis száguld a lélek belül. Olyan ez, mint a japán színházban a butoh. A megszokottól eltérõ idõdimenzióba kerül a színész és a nézõ is. Ezt szeretném elérni. A Bolondok iskolájának elején talán sikerült is. Több nézõ mondta, hogy úgy érezték, ha megmozdulnának a színészek, akkor eltörnének az asztalon lévõ poharak. A törékenységet érezték meg a jelenetbõl. Meg azt is mondták, hogy egyszer csak elkezdték érteni a latin nyelvet. Annyira figyeltek, hogy már szinte értették, és ehhez képest az hatott furcsának, amikor Galgüt magyarul szólalt meg. Borzasztó érdekes, hogy ezeknek az érzéki benyomásoknak a hatására másfajta dimenzióban kezdesz el gondolkodni. Eleinte mindenki biztosan meg akarja fejteni, hogy mi miért meg hogyan van, de hamar rájön a nézõ, hogy nem erre van szükség, és másképp kezdi el nézni az elõadást, mert más érzékei mûködnek. A Maladypében mindazt, ami bennem motoszkál, amit láttam, tapasztaltam, azt kipróbálhattam.

- A Ghelderode-darabot már te választottad.

- Már nagyon régóta nézegetem a Bolondok iskoláját. Negyedéves színészként az osztályommal szerettem volna megcsinálni, Benedek lett volna a mester, mi meg a bolondok. Nagyon õszintén lehetett volna beszélni arról, ami a fõiskolán történt. Ez persze nem jött össze. De a Jacques után úgy éreztem, hogy a Maladypével megszólalhat ez a történet. A bolondok a kolostorban élnek, és az utolsó napig várják a titkot, az átokból való megszabadulást - mint ahogy a cigányok is valami ilyesmit várnak. És õk is állandóan gyûlölködnek a mindenkori Folial ellen: aki felül van, az mindig rossz, de ha nincs ilyen, akkor meg pánikba esnek, nem tudnak önállóan lépni. Évtizedek óta próbálják õket megregulázni, lakásokba beköltöztetni, iskolába szoktatni, egyáltalán szocializálni. De egy cigánynak klausztrofóbiája lesz a panelban, belebetegszik, ha nem tud kimenni a szabadba, egyszerûen nem arra van teremtve. Azzal a gondolattal játszottam el, hogy mi lenne, ha egyszer valaki összegyûjtené a cigánygyerekeket, s egy teljesen elzárt világban úgy nevelné õket, mintha nem is cigányok lennének: operákat hallgatnak, elegáns ruhákban járnak, egyszerûen a kultúrának, a szellemiségnek, a viselkedésnek a tökélyét kapják meg. Ezt jelentené náluk a kolostor: egy olyan steril világot, amelybe ha berakná a cigányokat bárki, önkormányzati vezetõ vagy miniszterelnök, csak sérüléseket okozna nekik. Drasztikusan, központi intézkedéssel ugyanis nem lehet megoldani a cigányság társadalmi helyzetének problémáját. Nekik maguknak kell változniuk. És ezt érzik is, de aki elindul ezen az úton, azt a többiek már lenézik, kiközösítik. Ugyanolyan nehéz onnan kikerülni, mint oda bekerülni. Ebbõl a furcsa, zárt közegbõl indultunk ki, ezt próbáltuk végigjátszani. A legvégén persze a bolondok nem tudják meg azt, amire várnak. A titok nem mondható el. Az maga a szenvedés. Éveken keresztül tart, mint Veneranda esetében, aki a saját apját játssza azután, hogy Galgüt eltüntette Folialt.

- Ez te írtad bele a darabba.

- Igen, mert így más értelmet kapott a vége. A kegyetlenség mûvészi elve az eredetiben borzasztó didaktikusan van megfogalmazva. Különben is elég sok téveszme tapad az artaud-i fogalomhoz. Õ a lelki kegyetlenségre gondolt, a tisztánlátásra. Ghelderode is ezt kutatta, de mivel nem volt színházi ember, idõnként erõsen túlírta a helyzeteket. Ezért húztam ki például a két bolond színjátékát is. Ha már színjáték, akkor abban szerintem mindenki vegyen részt. Nagyon fontosnak tartom, hogy elejétõl a végéig minden színész bent legyen a játéktérben. Ez teljesen más koncentrációs állapotot jelent, mintha ülnének kint, aztán néha bejönnének egy kicsit a színpadra. Az együttjátszást így lehet erõsíteni, karban tartani.

- Született két nagyon jó elõadás, amelyben valóban az együttjátszás az egyik legerõsebb hatáselem. Olyan ez, mintha a Maladype társulat lenne. Az?

- Nem, még nem az.

- Társulat lesz?

- Nem tudom.

- Neked vannak ambícióid ezzel a társasággal?

- Ez a legkényesebb kérdés, amit most föltehetsz. Tele vagyok kérdésekkel, ezt nagyon õszintén mondom. A fejemben van még darab, amivel tovább lehetne lépni. De nagyon érdekelne az is, hogy mit kezdene velük egy másik rendezõ. Jó lenne, ha megkapnák azt a sanszot, hogy mással is dolgozzanak.

- Ezt már láttuk a Vérnászban.

- Az volt a kezedet, amihez képest én két lépcsõfokkal léptem velük tovább. Õk, tudom, nagyon szeretnék, ha én vinném tovább a társulatot. De félek a belterjességtõl. Félek attól, hogy felzabálja magát a csapat.

- Ezt hogy érted?

- Úgy, hogy ha vinném tovább a saját rendszeremet, amelyet most már kezdenek megismerni, megszokni a színészek, akkor az a kérdés, hogy egy idõ után nem fordulna-e mindez önmagába. Hogy már csak ezen a rendszeren belül tudnák látni magukat a színészek. Ha viszont valaki más jönne, az egészen másképp dolgozna velük, és belõlük is valami mást mozgatna meg.

- Nem szeretnéd, ha ez a te társulatod lenne?

- Nem. Szerintem szabad, alkotó emberek, megvan a saját útjuk. Valószínûleg nekünk így kellett találkozunk, ezen a két állomáson. Persze ez nem zárja ki azt, hogy esetleg valamikor ne dolgozzunk újra együtt. Nekem is kell most egy másik szagot éreznem, egy másik ízt. Szeretnék más embereket is megismerni, másfajta közegben is létezni. A Maladypét már csak teljes felelõsséggel lehetne tovább vinni. Az nem megy, hogy be-benézek, rendezgetek itt is kicsit. Most már ismerem az embereket, tudom, hogy kiben mit kell fejleszteni, kit hová kellene eljutatni. Olyan feladatokat kellene az egyes embereknek találni, hogy színészileg is meg emberileg is fejlõdjenek. De ez nagy felelõsség. Ezt mint életformát kellene vállalni.

- Maradsz itthon színész?

- Nem tudom. Szeretek játszani. Színészként most az a kérdés, hogyan tudom a Bárkában rám váró két feladatot, Rómeót meg Tuzenbachot a Három nõvérben, megoldani. De Franciaország is nyitva áll elõttem, s Stuttgartban is, ahova Zsámbéki küldött ki egy nemzetközi workshopra, rengeteg embert ismertem meg. Én dolgozni akarok. Tele vagyok energiával, és ezeket az energiákat mindig lehet hová összpontosítani.

- Ehhez nem kéne felrobbantani a megmerevedett magyar színházi helyzetet?

- Nem tudom, hogy válaszoljak neked erre. Nem vagyok afféle kis fiatal forradalmár. Ha dolgozom valahol, úgy teszem azt, ahogy szerintem kell, aztán az elõadás vagy robban, vagy nem. De nem tartom célomnak, hogy bármit is megváltoztassak.

Kondorosi Zoltán, Ellenfény, 2003