A közönség és a szakma részéről gyakran elhangzik, hogy a fiatalok között kevés az igazán tehetséges színész, rendező. Beszélgetőpartnerem, Balázs Zoltán, a Bárka Színház tagja üdítő kivétel, hiszen mind a két területen maradandót alkot. A munka számít.

- A főiskolán színész szakon végeztél. Hova szerződtél a diploma után?

- Még csak „gyakorlatos” színész voltam a Radnótiban (Athéni Timon) és Szolnokon (Vásott kölykök, Pillantás a hídról), amikor Csányi János, a Bárka akkori igazgatója olyan ajánlattal állt elő, amely egy fiatal színész-rendező számára az alkotás hosszú távú szabadságát jelentette.

- Játszol és rendezel egyszerre. Okoz gondot a „váltott műszak”?

- Valahogy a főiskolán összecsiszolódtak bennem a különböző feladatok és nagyon sok öröm volt a kétpólusú életmódban. Ha nem lennének egyensúlyban, nem provokálnák és nem izgatnák egymást, képtelen lennék megfogalmazni magam Hamletként, Maxiként vagy az Empedoklész rendezőjeként, és esélytelen lenne egy tíz színészből álló társulatot irányítanom.

- Maladype néven létrehoztál egy sikeres csapatot. Hogy történt az alapítás? Van jövője a társulatnak, vagy beleolvad a Bárkába?

- Anélkül, hogy megkerülném a választ (már ami az alapítást illeti), valójában a színészek kíváncsisága egymás iránt és irántam hozta létre és tartja azóta is életben e fejlődőképes társulatot. Szó sincs semmiféle beolvadásról, inkább egyfajta párhuzamos, független és másfajta utakat kereső közösségről, így egyik félnek sem kell lemondania igényeiről, ízléséről, terveiről. Olyannyira fontos a Maladype további sorsa, hogy az idén már sikerült színészeinknek állandó képzést (mozgás, ének és beszéd) biztosítanunk, hogy az eddig csak lopott időkben és a túlcsorduló energiáktól zsúfolt próbafolyamatokat végre felváltsa egy állandóan változó együttlét. Ebben egyeztünk meg Alföldi Róberttel, egy év elteltével levonjuk a tanulságokat és újragondoljuk a közös munka lehetőségét.

- Az elmúlt szezonban Tim Caroll rendezésében a hagyományostól teljesen eltérő Hamlet- produkcióval álltatok elő.

- Egy színész életében ritkán adódik ilyen lehetőség, ilyen szereppel, ilyen rendezővel, ilyen koncepcióban, ezért ez az egyik legnagyobb ajándék - ha nem a legnagyobb - amit csak kaphattam. Boldog vagyok, hogy játszhatom és nem került le a műsorról tíz előadás után, ahogy a Hamlet-előadások többsége szokott, sőt most kezdjük el a második évadot.

- A Koldusoperának-ez igazi kuriózum-három különböző időpontban is volt/lesz premierje. Mennyit változott az előadás az első bemutatóhoz képest?

- Különös erővonalak találkozásában született a produkció (évadvég, igazgatóváltás, gyulai koprodukció), és ezért még nem tudta visszaigazolni önmagát. A mostani, a hivatalos bemutató már egészen más lesz, mint a június eleji. Az évad végén és a Gyulán szerzett tapasztalatok biztos, hogy formálták, formálják majd a darab végleges arculatát.

- Tudom, nem szereted a témát, mégis megkerülhetetlen. Az elmúlt évadban rengeteg kitüntetést kaptál. Fontos ez, vagy csak a munka számít?

- Természetesen fontos, de senki sem lesz tehetségesebb a díjaktól. Így marad a munka.

Milyen feladatok várnak rád az előttünk álló évadban?

- A 2006/2007-es évadban amellett, hogy továbbra is játszom a Hamletet és a Koldusoperát, főleg rendezői feladatokat vállaltam: Sullivan: A Mikádó - Színművészeti Egyetem; Rostand: A sasfiók - Debrecen; Kleist: Heilbronni katica - Bárka. A legizgalmasabb a Maladype számára készülő Wyspianski-darab, az Akropolisz, melyet Zsótér Sándorral közösen rendezünk.

Gaál Tamás, Súgó, 2006

- Egy hagyományos próbafolyamat közben a rendező úgy segíti a színészt, hogy szelektál az ötletei között…

- Tim is szelektált.

- Hogyan, ha minden ötlet csak egyszer fordulhatott elő?

- Úgy, hogy jelezte, mi a rossz megoldás. Jó, hogy kipróbáltad – mondta –, de dobd el. Ízléstelen, gondolattalan, buta, öncélú. Ilyen kifejezéseket használt. És pontosan tudtuk, hogy milyen irányba ne menjünk.

- Ha a próbák tréningek és gyakorlatok sorozata volt…

- Természetesen jelenetenként haladtunk, aztán egy-egy felvonást egyben, majd a végén mind az ötöt egyben játszottuk.

- Ezzel a nyitott módszerrel kaptatok elég támpontot, amire aztán az előadásokban építhetek?

- A színészekkel rengeteget beszélgettünk erről. Arra jutottunk, hogy aki pánikolni kezd, hogy csak improvizáltunk, de nem próbáltunk, az elveszti a meccset. Tim ugyanis próbált velünk, csak oda kellett figyelni rá. Például én legalább harmincféleképpen próbáltam ki minden jelenetet. De ez nem úgy történt, hogy a rendező ismertette az elképzeléseit, hogy miről szól a jelenet, és hogy mit vár tőlem. Ehelyett elmondta a paramétereket, amikkel elkezdtünk improvizálni. Ő pedig mindenre pontosan reagált, s nekem nem volt más dolgom, mint a spongyának, hogy mindezt magamba szívjam. Még az elvetendő ötleteimben is voltak olyan elemek, amelyre aztán építeni lehetett. Egyszer használtam például egy kelléket, egy csészét, amit feltettem a fejemre. Abban a pillanatban a történetet átszövő felajánlkozás, felkínálkozás üressége jutott róla eszembe. És kibírtam az egész jelenetet úgy, hogy nem esett le a fejemről. Az utolsó mondat előtt mégis leesett. Sírógörcsöt kaptam, hogy nem létezik, hogy az ember megteremt egy helyzetet, képesnek tartja magát, hogy megcsinálja, megőrizze, de az utolsó pillanatban mégis széttörik. Tim erre azt mondta, hogy azt rakjam el mindebből, hogy Hamletet a kudarc is folyamatosan inspirálja. Hogy nincs semmi olyan, amit fel tudna mutatni, és ez egyre tehetetlenebb helyzetbe sodorja. Ez nekem fontos felismerés volt. A csészét már nem fogom használni, mert tilos, de az élményt meg fogom próbálni újrateremteni. Ugyanis nem a tárgy a fontos, hanem az, amit az adott pillanatban a használata eredményez.

- Azt kérdeztem a Hamlet kapcsán, hogy Tim Carroll mi mindent mozdított ki a színházi megszokásokból, amikor szokatlan feltételeket teremtett. Benned is volt efféle kimozdítási szándék, amikor alapvetően másképp kezdtél el előadásokat készíteni, mint ahogy nálunk szokás volt?

- Az én színházi szemléletem a miséből vezethető le, ami számomra meghatározó gyerekkori élmény volt. A misében mindig ugyanazt történt, a pap mindig ugyanazt csinálta, ugyanott töltötte misebort, ugyanakkor olvasta fel az evangéliumot, ugyanazzal a mozdulattal emelte fel a tárgyakat, mégis mindig minden más volt. Mások vettek részt benne, még akkor is, ha ugyanazok a nénikék ugyanoda ültek. Ugyanaz a kórus énekelt, de mindig másképp, a szöveg is változott, amit felolvasott a pap az evangéliumból, s ezt láthatóan mindig más érzelmi állapotban tette. De én sem ugyanolyan lelki állapotban vettem részt a szertartásokon. A legérdekesebb a nyilvános egyedüllét fölfedezése volt: úgy voltam jelen a közösségben, hogy velük voltam, mégis tökéletesen egyedül. Előadásaim szertartásjellege ebből a gyerekkori élményből táplálkozik. Minden rendezésem esetében adott egy szerkezet, a szerkezetnek van egy lelke, de ez nemcsak az előadás készítése közben alakul, hanem estéről estére is. A lelket nem csak én adom ugyanis hozzá (bár én ajánlom fel, mint celebrátor), hanem azok is, akik alkotótársként vesznek részt munkában, illetve a színészek akik nap mint nap végigjátsszák az előadást. Ők is feltöltik a saját személyiségükkel az adott szerkezetet, formát, de a nézők “lelkén” is sok múlik, hisz mindebből a végén bennük áll össze az élmény.

- Rendre szokatlan anyagokból indulsz ki, amelyek előadásának nem nagyon vannak nálunk előzményei.

- Ez egyfajta kockázatvállalást jelent. Ezek az anyagok, illetve a hozzájuk kapcsolódó tartalmak és formák (amelyek mindig tudatos döntések eredményei) nyilván azt mutatják, hogy nem akarok kipróbált utakon haladni. Mert nekem most, 28 évesen kell próbára tennem magamat. Mivel azonban nem öncélú, magányos játékot folytatok, a munkatársaimat is érdekeltté kell tennem az anyagban, kíváncsivá a színészeket is, hogy legyen kedvük eljátszani. És azt látom, hogy a kockázatvállalás – így az előzmények nélküli alapanyagok választása – minden szempontból, fizikailag, lelkileg, összjátékában is inspirálja a munkatársaimat, a társulatomat. Persze nagy kihívást jelent, hogy a roma parlamentből érkezett ösztönös, szabad lelkületű csapatot hogyan lehet összefogni, közös nevezőre hozni a kőszínházból érkezett, különféle eszközökkel rendelkező profi színészekkel. Közben egyre bátrabban pórbálom tágítani azt a szabadságot is, amivel mint társulat mi eleve rendelkeztünk. Miközben látszólag rendkívül kötött formákat használunk, valójában azt keresem, hogy mindez hogyan tud majd úgy felrobbanni vagy eltűnni, hogy csak a lényege maradjon meg. Másképpen fogalmazva: egy dekonstrukciós folyamaton veszünk részt a színészeimmel, amelyben a nagyon erős és bonyolult darabokból, Gehlederode-ból és Genet-ből kiindulva folyamatosan egyszerűsítem az eszközöket, hogy aztán majd egy Sirályt, egy Koldusoperát is rendkívül könnyedén tudjanak megcsinálni a színészek, miközben persze már mindenféle eszköz a birtokukban van: a mozgás, a tánc, az ének, a szövegmondás. Most még sokszor ismeretlen, bonyolult eszköztárat használunk, ezzel bizonyos értelemben próbára teszem őket, de nem csak az összetett kifejezőeszközöket használata miatt. Munka közben ugyanis rengeteg mindennel találkoznak, veretes szövegekkel, filozófiával. Tehát az agyukat is el kell kezdeniük használni. Azokban a színházakban, ahol ők dolgoznak, erre nincs szükség. Ideges legyél, kedves legyél, szép legyél, ez a lényeg. De ebből nem lehet színházat csinálni. Én meg nevelni szeretném őket, úgy hogy amikor már nagyon sok mindent magtanultak, igen, azt mondom, hogy kemény munka árán – amit egy balett-táncos, egy zenész vagy egy artista esetében természetesnek tartunk – eljuthassunk oda, hogy megcsináljuk azt az előadást, ami a legtisztább és legegyszerűbb misei boldogságot okozza. A Bolondok iskolája, a Négerek és az Empedoklész egy-egy stációt jelenet ezen az úton.

- Neked nem nagyon kell leporolni a darabokat, mert többnyire olyan szövegeket választasz, amelyek alig ismertek nálunk. Hogy találsz rá egy ilyen műre, mint például Hölderlin Empedoklész-töredékei?

- Olvasok. Ez az egyszerű válaszom. Kíváncsi ember vagyok, ott állnak mindenféle anyagok a polcomon, ismertek és kevésbé ismertek, olyanok, amelyeket valaki már megvalósított, és olyanok is, amelyet még nem adtak elő. Olvasok, és vannak találkozási pontok...

- Mi érdekelt az Empedoklészben?

- Visszatérő témám, ez nyilván a múltamból is fakad, az egyén és a környezet, egyén és hatalom konfliktusa, illetve az ember önmagával való belső konfliktusa. Akárcsak Empedoklész, én is viaskodom magamban. Azt gondolom, hogy egyfelől az istenek kegyeltje vagyok, de ugyanakkor egy nagyon peches helyzetben is leledzem. Mert lehet-e nagyobb szerencse annál, hogy Bob Wilsonnál kezdhettem a pályám, de utána már nagyon nehéz sokkal kisebb formátumú rendezők instrukcióit hallgatni. Ezért is volt fontos találkozás a Timmel való munka. Közvetlenül előtte pedig Zsótér Sanyival a Stuart Mária. Közben pedig voltak olyan időszakok, amikor majd megőrültem a tehetetlenségtől. Akkor szokott eszembe jutni, amit Wilson mondott, hogy neked magadnak kell a belső futást megteremtened. Van, amikor ez sikerül, van, amikor nem. Az Empedoklészt olvasva azt érzem, hogy egyrészt kihívás elé állít engem a mű, másrészt meg tudom benne fogalmazni azt, ami engem megérintett, úgy, hogy mindez a színészek, illetve a nézők számára is érdekes legyen. Csak olyan darabot tudok megcsinálni, amiben magamról is tudok beszélni. Hölderlin Empedoklész-töredékeinek középpontjában az az ellentét áll, amely a főhős és a kora között feszül. Én is szüntelenül azt kérdezem magamtól, hogy hogyan működöm a saját koromban. Le vagyok-e maradva tőle? Vagy épp előbbre tartok? Esetleg szinkronban vagyunk? Hölderlin nem véletlenül egy agrigentoi filozófust választott a mű fő alakjának, aki mint gondolkodó is a mozdulatlan időt képviseli. Mert hiába tudja pontosan, hogy mit kéne tenni, nem tudja a korát erről meggyőzni. Nem értik, hogy amikor azt mondta Empedoklész, hogy isten vagyok, akkor nem egy gőgős ember aspektusából beszélt, hanem azt akarta sugallni, hogy a többisten-hit elképzelésével szemben, amit a papok képviselnek, maga az ember az isten, tehát nem kell közvetítő ember és isten, a gondolat és a szabadság közé, hiszen az emberek a maguk hangján is tudnak szólni, hiszen valamennyien egyéniségek. Az Empedoklész kapcsán erről próbálok beszélni. Hogy minden ember egyéniség, de sok múlik azon, hogy felvállalja-e magát, vagy pedig más érdekeit szolgálva ott fog állni a tömegben Hermokratész (a főpap) mögött. Később az agrigentoiak visszahívják Empedoklészt, de akkor már késő. Egy ilyen városnak, egy ilyen világnak igenis pusztulnia kell, hogy új élet fakadjon a romjain. Ahogy elpusztult Babilon, Ninive, elpusztult Pompei is. Nem véletlenül szerepel az Etna az Empedoklészban mint haláljelkép. De lehetne a Fuji is. Azt gondolom ugyanis, hogy a japán esztétika is erősen benne van Hölderlinben. De benne van a görögség és benne van a kereszténység is. A szerző olyan korszakban élt, amelyben ezek a hatások jól megfértek egymással. Sőt hosszan sorolhatnám azt, hogy a nagy német romantikusok mi mindent vettek magukhoz az előző korszakok esztétikai lakomaasztaláról. Végül is nálunk ez az asztal határozta meg a színpadképet. De gondolhatunk a platóni lakomára is. Azt gondolom, hogy Hölderlin olyan dolgokról beszél, amik az egykori és a mostani kornak is gócpontjai. Az emberek alkalmasak ennek a befogadására. Látom ezt azokon, akik megnézik az előadást, érzékelem, ahogy megnyílnak. Ezért kötelességem, hogy ne csak könnyen fogyasztható ételeket tálaljak fel. Hátha idővel megérzik a kifinomultabb ételek ízét is. Talán néhány emberből idővel gourmand is válhat.

Kondorosi Zoltán, Ellenfény, 2006