Végre rászántam magam, hogy Balázs Zoltánt felhívjam. Eldaráltam, hogy ki vagyok, és hogy interjút szeretnék csinálni vele.

"Jó - mondta - és miért vagy szomorú?"

Végül a Bárka mellett, az Amfiteátrumban beszélgettünk. A Három nővér próbájáról jött, ami persze tovább tartott a kiírtnál, és a Szkénébe ment, ahol az általa rendezett Bolondok iskoláját játszotta este a Maladype nevű cigány színház. Mielőtt elkezdődne a Bolondok iskolája, arra kéred a nézőket, hogy csöndesedjenek el, ne zavarják meg a színészeket, akik már a földön térdelnek, amikor belépünk a játéktérbe, és jobbra-balra dülöngélve több szólamban énekelnek. Van valamiféle bemelegítés az előadás előtt, és ha igen, miből áll?

- Természetesen van. E nélkül el se lehetne kezdeni az előadást, ami egy furcsa szertartással, az utolsó vacsorával indul. Tizenkét csuklyás bolond ül egy áttetsző asztal körül, és várják a Mester megjelenését, eljövetelét. A színészeknek meg kell teremteniük a belső csöndet, hogy létre tudják hozni azt a titokzatos, zárt közeget, amiből aztán az előadás folyamán sorra kinyílnak a személyiségek. Érezniük kell egymást, bízniuk kell egymásban, és minden idegszálukkal együtt pulzálni. Ez az oka, hogy egy rövid bemelegítés után újra meg újra elmondom, hogy mire figyeljenek, hiszen a kezdőállapotot muszáj megteremteni.

- Az előadás három nyelven szólal meg: latinul, cigányul és magyarul. Nem féltél, hogy nem fogja érteni a közönség?

- Bármilyen furcsán hangzik is: nem! A környezetem, és azok a színészek, akik nem dolgoztak velem az előző darabunkban, a Jacques-ban, annál inkább. Azt gondolom, hogy jogos félelmek ezek, hiszen a magyar színjátszás verbális alapokon nyugszik. Engem inkább egy metakommunikatívabb színjátszás érdekel, ahol a színészek nem bízhatnak bizonyos sztereotip gesztusokban, mozdulatokban, hanem meg kell keresniük azokat a kifejezőeszközöket, amik a beszélt nyelv értelmén túl is zenélnek. Ha a szóhoz illesztem a zenét, az olyan, mintha a fiú teremtené meg az apát, nem pedig fordítva. Nagyon fontos számomra, hogy szó és zene non verbális egysége a ritmusban, a dinamikában és az erőben találkozzék. De ehhez meg kell keresni a darabok speciális világát. Ghelderode speciális író, nem véletlen, hogy nem nagyon játsszák Magyarországon - újra kell gondolni.

- A színészek értették a szöveget? Először magyarul olvastattad el velük?

- Mi az hogy! Először magyarul vettem végig az egészet, hogy pontosan értsék, mit mondanak. De az olvasópróbán a magyarral párhuzamosan latinul és cigányul is felolvasták a fordítók a szöveget. Ez azért volt fontos, hogy mindenki számára kiderüljön, ez nem halandzsa, hanem két teljesen különböző, de hiteles nyelv. Ha magyarul kellene megrendeznem a Bolondok iskoláját, egészen másképp csinálnám. Más rendszerben. Természetesen lehetett volna végig csak cigányul, a latint azért találtam ki, mert szükségem volt egy magas szintű kultúrát képviselő holt nyelv hűvös zeneiségére és megkonstruált nyelvtanára, amihez képest a cigány nyelv temperamentuma, felszabadító zenéje maga az ösztönösség. Eredetileg a cigány nyelv egyik ősével szerettem volna dolgozni az első jelenetben, és aztán fokozatosan annak módosulataival eljutni a ma beszélt cigány nyelvhez. Ez nem ment, tele van kiejthetetlen hangokkal, és túl bonyolult lett volna. Helyette választottam a latint, ami nagyjából ugyanazt tudja.

- A latin és a cigány egyfajta zeneként is működnek az előadásban. Egy közös ismerősünk mesélte, hogy ő gépelte be a szakdolgozatodat, és elveszett az egész. Te meg csak kötőszavakra, meg a dallamára emlékeztél...

- Igen, mint már említettem, nekem a nyelv nagyon fontos önálló zene. Brook kísérletezett sokáig egy saját nyelv megalkotásával, egyfajta "halandzsa" nyelvvel, amit aztán "orghastnak" neveztek el, és azon játszottak. Tehát elvileg senki sem érthette, aztán kiderült, hogy mindenki érti. Nem gondolom, hogy Brook útját járom, de érdekel ez a fajta színjátszás. Lehet-e, úgy beszélni a színpadon, ahogy a busmanok: "katkatkatkatkat" (nyelvcsettintéssel), és a néző mégis érti. És nem csak annyira, hogy "jaj de érdekes zene", hanem a színész gondolatát is sejti. Ezek stációk, nem tudom a választ, évek múlva fog kiderülni, hogy jól gondolom-e. A kommunikációnak van egy nagyon mély rétege, ezt szeretném megtalálni. Erre a cigányszínházi közeg nagyon alkalmas, de számomra a magyar nyelv ugyanúgy zenél. Ezért rendeztem vizsgaként a főiskolán Babits Mihály A második ének című mesedrámáját, ahol minden sor magyar alexandrinusban van írva. Folyamatos ismerkedés a nyelvvel... De a némák artikulálatlan beszéde, a bőr, a test, a szem, a szél... ezek mind beszélnek. Egyszer például, még gyerekként otthon hagytak a szüleim a húgommal, amíg szórakozni mentek. Aludnunk kellett volna, de persze nem aludtunk, hanem figyeltük, hogy mikor jönnek haza. Aztán hallottuk, ahogy jött apám nagy lépésekkel, anyám meg rohant utána: "tuu, tuu, tuu, tuu, kipkop, kipkop, kipkop, kipkop". Zene volt... Mindig ott van a fülemben. Valahogy ezt a zeneiséget keresem. A Bolondok iskolájában is.

Azt érzem, hogy a nézők nagyon érzékenyek erre. Mindenkinek mást jelentenek a színek, a mozdulatlanság, ami mégis csak egy folyamatos mozgás, hiszen a színészeknek nagyon intenzíven kell belül létezniük ahhoz, hogy ez létrejöhessen. És nagyon finom, apró eltolódásokkal van beállítva mindegyik figura már az elején, hogy amikor eljön a fordulat, egyre gazdagabban válhassanak szét tizenhárom felé. Ott van például a süketnéma bolond kopogó bogárként, más tollpihével játszik, az ikrek pedig egymás közt veszekszenek, ez a közlésük. Nem hiszek a klasszikus figuraalkotásban. Robert Wilson azt mondja, hogy ha egy öreg embert kell játszanod, mindegy, mennyi idős vagy, elég, ha minden "a" betűre, ami a szövegedben van, megrándul a fejed, minden "k" betűre megremeg a kezed, minden "b" betűre a lábad mozog. Ez az ismétlődő mozdulatsor egyszer csak elkezd élni, és egy öregembert látsz magad előtt, ahogy tikkel, jár a feje, remeg a keze, és közben nagyon pontosan, szárazon tudja közölni a szöveget. Ez nem megmutatása a figurának, hanem ugyanolyan átlényegülés, csak másképp. Nagyon komoly színészet, nagyon komoly koncentrációt igényel.

Fura dolog ez, nehezen szokják meg a színészek. Borzasztóan fárasztónak és gépiesnek érzik. Összhatásában mégis mindenkinek megvan a maga helye, és mindenki egyenként is ragyog, pedig együttes játékról van szó, ami nekem nagyon fontos. Színészként ezt hiányolom, és rendezőként ezt szeretném megvalósítani. Az nagyon nagy öröm, amikor a társad időben beadja a ritmust, és te rá tudsz kapcsolódni.

- Nem vagy túl nagy híve a Sztanyiszlavszkij-módszernek...

- Nyilván a gyermeki hülyeségemet tartogatom, hogy minek, nem tudom... Én a fantáziában hiszek, valahol Sztanyiszlavszkij és Mejerhold között félúton. Megijedtem és elfutottam, vagy elfutottam és megijedtem?

Engem a váratlan metamorfózis érdekel. Szeretném az ok-okozat határokat áttörni, hiszen az emberinél logikátlanabb, kiszámíthatatlanabb természetet nehéz találni. Mind viselkedését, mind pedig nyelvét tekintve. Ezért választottam Ghelderode-ot is. Rá nagyon hatott a boschi-bruegheli furcsa, szürrealista álomvilág, ahol például Folial, a Mester mint a vacsora metaforája természetes jelenség. Ugyanígy természetes átváltozása a nyelvnek az a folyamat, ahogy a latin kérdőszavakból: quid? quo? quod? que? qué? - vitatkozó békák artikulálatlan brekegő tanácsa válik. Vagy a cigány va (igen) szó módosulása során va, vá, vau, vau-vau, felbőszült kutyák megállíthatatlan falkája születik. Na, ez érdekel!

A japán színház a példám, ahol másként beszél a test, másként a szem, és egészen mást árul el, vagy fedez a beszéd. Azt gondolom, hogy az igazi érzelmek mindig a szemben látszanak. Ha mondjuk, neked tetszik egy pasi, és nem fejezheted ki, akkor ott van a szemedben, hogy megőrülsz érte, de a tested annál fegyelmezettebb. Ha bántanak, de nem mutathatod, akkor elindul a könnyed, de mozdulatlan marad a tested, és úgy próbálsz megszólalni, mintha nem lenne semmi bajod. Nálunk általában a verbalitás a legerősebb kifejezőeszköz. Amit és ahogyan mondanak, az úgy van. Én ebben nem hiszek. A test, a szem, a beszéd "szentháromsága" az izgalmas, ennek van titka. Ez a legnehezebb, ebbe beledöglenek a színészek, de megpróbálom rávinni őket erre az útra, és van, akinek sikerül. Például a Bözsénél (Soltész Erzsébet) sikerült megvalósítani, pedig mindenki félt egy picit, hogy hogyan lehet őt eltakarni úgy, hogy a néző az elején ne sejtse, hogy valójában nő. Nem akartam eltakarni, csak azt szerettem volna, hogy valami furcsa egyvelege legyen férfinak, nőnek, öregnek, fiatalnak. Több színész, aki látta az előadást, mondta, hogy szívesen eljönne tréningre. Sokan vágynak ilyesmire, szerintem elsősorban a közösségi élmény, az együtt játszás öröme miatt. Szeretnének ott lenni tizennegyediknek, hogy ők is labdázhassanak a semmivel.

- Mennyi ideig próbáltátok?

- Két és fél hónapig, és éjszaka.

- Az jó sok.

- Nem is sok, mert amit ennyi idő alatt végeztek el a színészek, igazából az egy fél éves munka kellett volna, hogy legyen. Csak intenzíven próbáltunk, hajtottam őket, nem volt karácsony, nem volt szilveszter, nem volt semmi. Tizenhárom helyről nagyon nehéz egyeztetni a színészeket. Ráadásul sokféle ember játszik együtt, mégis ez a legfőbb ereje szerintem mind az előadásnak, mind a Maladype cigányszínháznak.

- A befejezést teljesen átírtad.

- A darab végén azt mondja Folial - miközben ostorozza a tanítványokat -, hogy a művészet lényege a kegyetlenség. Ez az artaud-i színház elmélete volt, de ettől ma, így konkrétan kimondva röhögőgörcsöt kapsz. Jó, a művészet kegyetlen, és akkor mi van? Ebben nincs frissesség, nincs élet. Nekem a kegyetlenség mást jelent. Nálam a lány, amikor az apját vérbe fagyva találja, úgy dönt, hogy lemond a szüzességéről, a lányságáról, a fiatalságáról, mindenről, ami saját maga. Az apjává változik az apjáért. Éveken keresztül az ő szerepét játssza. A legnagyobb áldozatot hozza, amit gyermek tehet az Isten-apa kép megőrzéséért. Az előadás végén, amikor azt kérdezi: "tudni akarjátok a titkot?", akkor - szerintem - egy dupla titkot árul el. Egyrészt leleplezi, hogy lány, ami esztétikailag és önmagában is kegyetlenség, hogy valaki vállalja azt, aki és ami. A másik pedig, hogy leomlanak a falak, és láthatóvá válnak az ablakok, és az ablakokon át a kivilágított Duna: ott van a titok, eltűnt, ott úszik a Dunán, ahogy minden művészetnek a titka, fogd meg, ha tudod. Utána nehezen mozdulnak az emberek. Sokan mondták, hogy órákig el tudnák nézni.

- A Bolondok iskolájának nagyon erős eleme a látvány. Gombár Judit készítette a díszletét ennek az előadásodnak, ahogy az összes többinek is. Milyen a viszonyotok, hogy tudtok együtt dolgozni? Neked biztos nagyon erős és határozott dolgok vannak a fejedben...

- Valóban, de az első pillanattól kezdve együtt alakítjuk a készülő előadás rendszerét. Apránként haladunk a sorok között, és egyfajta közös szellemi pingpong által fedezzük fel a darab lényegét. Akárcsak a dramaturgommal, Góczán Judittal. Nekem nagyon fontos az alkotótársaimmal való együtt gondolkodás. Soha nem tudnék úgy dolgozni, hogy elmondom az elképzeléseimet, kiadom a munkát, aztán majd a tervelfogadáson találkozunk legközelebb. Szeretem, ha együtt találjuk ki a leendő előadás minden mozzanatát, persze ez nem mindig olyan egyszerű...

A Bolondoknál zárt teret akartunk, hogy meglepetés legyen, amikor kinyílik, és kiderül, hogy a falakon túl ott van a valós világ, ahová a bolondok mindig is vágytak. Ezért egy koncentrált díszletet terveztünk, ami funkcionálisan is működik, de egyben tovább gondol egy teret. Így lettek a falak, és így kerültek a színészek a falakra. Borzasztó nehéz lehet a falakra szerelt fokokon közlekedni, de ezzel egy másik dimenzió jelentkezik az előadásban, hiszen a színészek nemcsak térben, hanem síkban is játszanak. Nekem a reneszánsz festmények angyali üdvözletét, vagy a Mária imádásokat idézi. Egészen más perspektívából látod az előadást. Ha van vízszintes és függőleges síkja is, a közép mindig elmozdulhat. A mobil teret szeretem. Judit látványban elég bátor. Nekem ez nagyon fontos. Lehet, hogy hülyeség valami, de ha ki se mered próbálni, az nagyon nagy gyávaság, azt gondolom, és a langyosat a jóisten is kiköpi. Nincs időm gyávának lenni. Nagyon rövid az életem, remélem, picivel hosszabb lesz, mint ahogy képzelem, de rövid.

- Miért?

- Mindegy, bolond vagyok. De ami van, és amíg van, addig nagyon szeretném a saját álmaimat végigélni azokkal az emberekkel, akik hisznek benne, ebben a munkafolyamatban, ebben a gondolatsorban, meg bennem.

- Amikor elkezdesz valamit rendezni, mennyire van meg a fejedben, és mennyire alakul a próbák közben?

- Megvan. Centire. Én nem tudok blöffölni. Nem tudok például rendelkező próbát sem tartani. Már az olvasópróbán szeretem elmondani, hogy honnan indul az előadás, és hol lesz vége. Tudnom kell az irányát, látnom kell egy nagy strukturális rendszert. Ez a legmagányosabb a rendezésben, kegyetlenül magányos. Csak te látod ugyanis elejétől végig. Természetesen millió variációt próbálunk ki, én a próba híve vagyok, de mindig megvannak a cölöpök, abban nem bízom, hogy majd valami lesz.

- Akkor az elképzeléseidet nem a színészekkel együtt alakítod ki, nekik alá kell vetniük magukat...

- Nem, nem igaz. A színész alkotótárs, de a fantáziájával. Mindig fontos, hogy mit gondol, és mit érez, de ha nincs egy rendszer, amiben gondolkozik, akkor lézengés és lötyögés van a színpadon. Akkor jön az, hogy portált támasztanak, zsebre dugják a kezüket, lecsúsznak a falon, és elkezdik használni a kliséket. Én ezt nem engedem meg. Ha a színész folyamatosan keresi a helyét, akkor egyre görcsösebb lesz, és elindul valami hazugság felé, de ha van egy rendszer, amiben mozoghat, akkor biztonsága van, feloldódhat benne. Szeretek mindenkit benn tartani a színen elejétől a végéig, mert csak akkor tud végigélni valamit, ha neki ott funkciója van. Mozaik-rendező vagyok. Momentumonként rakom össze az előadást, addig nem engedek tovább egy mondatot, ameddig az nem úgy szólal meg, ahogy kell, mert ha az jó, akkor a következő már szinte automatikusan jön. Ha átmegyek dolgokon, hogy azt majd később megoldjuk, akkor úgy marad, és visszafelé már nem mindig lehet bepótolni. Ezért van, hogy centire készülök el a bemutatókra. A Bolondok esetében például a főpróba volt az első, amikor egyben végigjátszottuk az egészet. Ez nyilván kinyírja a színészeket, de addigra állt össze úgy, ahogy akartam.

- Ha téged rendeznek, azt hogy viseled?

- Ha jó rendező van, akkor kenyérre lehet kenni, igazából ha rossz, akkor is. Színészként sok javaslatot teszek, szeretek többféleképpen kipróbálni valamit. Baj akkor van, ha hatvan variáció után nem mondják, hogy a harmincharmadik kell. Hanem, hogy így is jó, meg úgy is. Az ember csinál hetvenféle változatot, és elfárad, és nincs kedve többet. De ha azt mondják, hogy ez jó volt, vagy érdekes, ebből menjünk tovább, akkor már tudok tovább lépni. Nekem borzasztóan szükségem van a rendezőre, de nem vagyok színészként rendező soha, mert tudom, hogy nekem rendezőként mennyire fontos, hogy az én elképzelésem valósuljon meg.

- Magadat tudnád rendezni?

- Nem, képtelen lennék. Vagy játszol, vagy rendezel. Én egyetlen embert láttam, akinek ez ment: Woody Allent. De csak azért, mert filmet csinált, és beugrált, kiugrált. Ő olyan különös személyiség, hogy neki ez jól áll.

- Mindig megnézed az előadásaidat? Útközben változtatsz rajtuk?

- Igen, mert nagyon kevésen múlik, hogy mitől jó az egyik előadás, és mitől kevésbé jó a másik. Ébren kell tartani a felelősségét. Minden előadás után megbeszélés van. Nem nagyon rajonganak érte..., illetve szerintem most már fontosnak tartják. Nem hiszek abban, hogy jól van, megvan, játsszátok, akkor elpuhul, és egyre rosszabb lesz, céltalanná válik.

- Mindig izgulsz az előadások előtt?

- Mindig, katasztrófa, mert mindenkit végigélek külön, minden momentumért izgulok. Iszonyú, leizzadok, sajnos ez a rendezéssel jár, na ezt a részét nem szeretem. Már most izgulok, hogy az esti előadáson mi lesz.

- A maladypéseket fogod még rendezni?

- Úgy volt, hogy nem rendezek ott most többet, hagyok mást, de azt kérték, hogy én legyek a művészeti vezetőjük, tehát nagyon bíznak bennem. A Maladype jó úton halad afelé, hogy társulattá váljék, de azt tudatosan kell építeni, és karbantartani.

A következő előadás - amit mégis én rendezek - Arnold Wesker A konyhája, ezt a célt szolgálja. A roma holokausztról szeretnék beszélni, mert erről nem nagyon, vagy csak elvétve esik szó. A Maladypének lépnie kell egyet, és A konyha egy nagyon erős társulatépítő darab. Borzasztóan kell figyelni egymásra. Nagyon összetett játékot igényel, ugyanúgy zenei, és matematikailag pontos, mint a Bolondok. Minden pohárnak, tányérnak, kiskanálnak, fazéknak ritmusa van. Azt az utat folytatnám, amit elkezdtem a Jacques-kal, de ez most már egy sokkal konkrétabb történet, nagyon erős figurákkal.

- A Bárkában is fogsz rendezni. Más lesz, mint a Maladypével? Hiszen őket ismered...

- Igen, nem is akartam elvállalni, pontosan azért, mert itt színész vagyok. De úgy alakult a jövő évadom, hogy többet rendezek, mint játszom. Itt kezdek Weöres Theomachiájával, és utána eltűnök innét Beregszászra, nem leszek a következő előadásban. Az nem megy, hogy egyik nap játszom a partnerrel, másik nap instruálom. Meghívott vendégnek kértem magam. Nem úgy leszek itt, mint belső tag, aki még rendez is egy kicsit. Ugyanolyan keményen, határozottan fogok itt próbálni, mint bárhol másutt. Nem lesz olyan, hogy "jaj a Spulnikát ismerem", meg hogy "de édes vagy". Ezt a kérdést pontosan végiggondoltam. De a vezetőség látta az előadásaimat, és úgy érezték, hogy jót tennék ennek a színháznak. Majd elválik, lehet, hogy megbánják.

- Folyamatosan rendezel, meg színészkedsz, rohansz innen oda, más dolgokra jut időd?

- Mindenre jut, amit akarok, de..., nem is tudom, összefüggnek. Különböző dolgokat csinálok, de mindegyik egyfajta színházcentrikus alkotó, gondolkodó folyamat. Nekem a gondolkodás élvezet, ugyanolyan élmény, mint a lelki, vagy a fizikai transz.

Olvasni szeretek, mászkálni, sétálni, szeretkezni. Semmi extra nincs bennem sajnos, két fülem van, egy orrom, és két szemem. Ugyanolyan vagyok, mint bárki más. A színészet meg jót tesz, mert nem kell szoronganom a kispadon mint rendező...

- Színészként nem félsz?

- De, borzasztóan félek, mármint közben nem, csak egy-egy feladat előtt, hogy meg tudom-e csinálni. Most is például, teljesen tehetségtelennek érzem magam Tuzenbachként, a Három nővérben...

- Bérczes azt mondta, hogy nagyon jó vagy benne...

- Jóóó, tudom, meg mások is mondják, de nem így élem meg. Én érzem belül, hogy mit lehetne még, hová kéne eljutni. Én ilyen gyötrődő típus vagyok, valami majd kisül belőle, remélem. Megbízom a rendezőben.

- Mindig biztos voltál abban, hogy neked a színházzal kell foglalkoznod?

- Nem. Bohóc akartam lenni, elszöktem egy vándorcirkusszal, visszahoztak, a család nem engedett. A cirkusz azóta is nagyon fontos nekem, mert kockázata van. A veszélyt próbálom átmenteni belőle a színházba. Jó lenne, ha igenis életre-halálra menne valami. Ez nem görcsöt jelent, nem terrort, hanem belső felelősséget. Más nem jutott eszembe, illetve egyszer biológiatanár akartam lenni, mert szerelmes voltam a biológia-tanárnőbe, és mindenféle kígyót, békát, bogarat összefogdostam. Szerintem a biológia-szertár akkor volt a leggazdagabb. Ez volt az egyetlen nem művészi kitérőm. Nem tudom, így alakult...

Sebők Borbála, Criticai Lapok, 2003