Az öt játékos úgy bújik egyik figurából a másikba, ahogy a darabban Lorenzaccio vált át a gazember szerepéből a megmentőébe.

A francia romantika költője, Alfred de Musset 1834-ben írt drámai művében ábrázolta a nagy tettek hiábavalóságát. Saját korában szokatlanul pesszimistának tűnt a darab végkicsengése, de ami nem illett a romantika szenvedélyes izzásába, teljes összhangban áll a ma kiábrándultságával. Lorenzaccio gazembert játszik, hogy közel kerüljön a Herceghez, és megölhesse Firenze zsarnokát, pedig érzi és tudja, hogy a gyilkosság nem hoz változást, tette elbukik a világ közönyén: a köz javát szolgáló köztársaság helyett csak új herceg érkezik majd a város élére. A hatalomváltások változást nem hozó ciklikus állandóságának gondolata ma érvényes igazán. Nem is a modern szemlélet miatt kerül nálunk ritkán színre a darab, hanem technikai akadályokba ütközik. Musset epikus szerkesztése eposzba illő apparátust vonultat fel: hatvan színváltás során négyszáz szereplő lép fel a drámában, olyan szerzői instrukciók közepette, mint például az I. felvonás 4. képének leírása, amelyben Alessandro de Medici herceg udvarának sürgés-forgásában az apródok éppen lovakat járatnak. Ez nehezen kivitelezhető hagyományos színpadra állításban, Zsótér Sándor poétikus rendezése viszont szellemesen sűríti és teatralizálja a történéseket. A Maladype társulatának öt színésze nem csak alig másfél órás időtartamba rántja a darab terjedelmes öt felvonását, hanem rendkívül szórakoztató és üde színházi pillanatokkal egészíti ki a komor cselekményt.

A Zsótér-előadások evidenciája, hogy az egzotikus rekvizitumok jelentésessé válva forrnak össze és egészülnek ki az elhangzó szöveggel meg a színészek játékával, de ennyi humoros, ironikus mozzanatot egyik általam megnézett rendezésében sem láttam. Amit Ungár Júlia fordító és dramaturg nem rostált ki a jócskán lecsupaszított, több szereplőt is elhagyó szövegből, az a látványban minduntalan humoros allúziókkal gazdagodik. A macskakövek említésekor nyávogást hallunk, Lorenzaccio holdhoz intézett monológjakor pedig fel is tűnik a sápadt korong - színészi ujjra húzott picurka öntözőkanna rózsájaként. Régebben arra lehetett rácsodálkozni, hogy ez a tulajdonképpen hűvös és formalista színházi nyelv képes a mély érzelmek megjelenítésére, most az hökkent meg, mennyi vicces lehetőségeket kínál a szereplőknek. Például a fent említett 4. kép egyik lovát Lendváczky Zoltán prüszkölteti, míg a herceg társalgás közben simogatja, de a paci megjelenítése csak hab a tortán, mert a fiatal színész koncentrált játékában különböző szerepeinek még az árnyalatain is skálázik. Elképesztően érzékeny és frenetikus humorral szólaltatja meg az alakjait, legyen szó Cibo márkinéról vagy Filippo Strozziról. Hol nyegle pillantásokkal ékesített hanyag, hol dévaj vagy csalfán figyelmes kekeckedő, hol komor és elgondolkodó, vagy éppen a mindentudás mosolyát bújtatja a szájszögletében. Virtuóz munka: nem az átváltozások, hanem a színpadi létezés miatt. Magától értetődően lélegzik Tompa Ádám is a hatalom birtokosainak szerepeiben. Van benne valami fiatalos, közvetlen természetesség, amivel emberivé teszi cselszövő Bíborosát, és egyszerű fiatalemberré a szoknyavadász és kegyetlenkedő Herceget. Lorenzaccio szerepében pedig Orosz Ákos apró rezdülésekkel átnyalja a figurát, s ahogy sokszor kényszeredetten vigyorog, jókedvűre feszített mimikája fölött a szeme nem tud hazudni: csillognak benne a kétségbeesés sugarai. Hármójuk gyors váltásai vibráló, élő ritmusban tartják az előadást, fiatal jókedvük és energiájuk pedig, ahogyan készen állnak a fékezhetetlenül teátrális megjelenítésekre, egészen közel hozza a romantikus cselekményt a ma színházához. Egymásra hangolt triójukat egészíti ki Fátyol Kamilla a jelenlét erejével, valamint Páll Zsolt ápolt körszakállával és nemes, szinte egy reneszánsz festményből előlépett alakjával. Az öt játékos úgy bújik egyik figurából a másikba, ahogy a darabban Lorenzaccio vált át a gazember szerepéből a megmentőébe, miközben mindig marad benne a másikból is valami. A teatralitás így lesz a színpadi világ működtetője, hiszen minden síkon színjátékról van szó.

A Thália Új Stúdiójának sarkába szorított cselekmény nem is bíbelődik reális vagy egyáltalán bármiféle helyszínekkel: a szereplők szájából brechti jelzésekként röppen ki, hogy éppen merre járunk, s a játéktér színvilága, jelmezei és díszlete fogalmi síkon teremtik meg a fókuszba állított Firenzét. Benedek Mari pirosas árnyalatú, inkább nőies ruhákba bújtatja a szereplőket, akik zömében persze férfiak. Csak éppen az erősebb nem képviselői itt kard helyett kardvirággal járnak, vörös fonálgombolyaggal évődnek, kötnek és horgolnak: végletekig kifinomult, kissé infantilis és puhány világban köttetnek tehát a kompromisszumok, és szövögettetnek a cselek, fortélyok. A Lorenzacskó és Salviati-Szalvéta utalgatásokban nyelvileg is megjelenik a rózsás-vörös léha színpadkép, amelynek közepére Ambrus Mária pirosban pompázó, egymáshoz (is) kötött kesztyűk folyamát zúdítja egy fehér asztalkára. Az ezerféle dologra használható vizuális csoda ezernyi dologra fel is használódik, hiszen ez a lényegi tulajdonsága: bárhogy, bármikor és bármire felhasználható. Végül a kezekből születik meg az új Herceg is: hiszen a király - mondja a darabban a márkinő - nem más, mint a karja száz- és százezernyi kéznek, csakhogy - teszi hozzá az előadás - a kar irányítja a kezet.

Sz. Deme László, szinhaz.net, 2009