Elemek megjelenítése címkék szerint: Maladype

A színész mesél. Lendületesen, pergőn-hajszoltan beszél.

Humoros, groteszk momentumokat sem nélkülöző, megrázó és felkavaró múltidézés a könyv meg a belőle született előadás; Kelet-Európa felsejlő magán- és köztörténelmét a nézők által átélt vagy megismert történelem teszi teljesebbé.

Kezdés előtt pár perccel érkezik Balázs Zoltán. Ledobja dzsekijét, barátságosan üdvözli a félkörívben elhelyezett széksorokban már bennülő nézőket, van, akivel személyes ismerősként vált néhány szót, és konstatálja, hogy nem működik a világítás. Munkatársával provizórikus megoldást keres, hogy ha ő rá nem is, de legalább a kis pulpitusára rakott kéziratkötegre fény vetüljön. A közönség soraiból is ajánlkozik szakember, végül egy asztali lámpa tűnik a legalkalmasabbnak, amelyet az este író-főszereplője, Viktor Kravcsenko egymásra tornyozott kötetéből magasodó oszlopra tesznek. Balázs még kortyol egyet az ásványvizes palackjából, mielőtt leül az ajtófélfa mellett lévő bárszékre, s belekezd egy hithű, de Sztálin rémuralma miatt elveiből kiábrándult és az USÁ-ba disszidált szovjet mérnök élettörténetének elmondásába.

Az életsors, amit felidéz, huszadik századi rémtörténet. Bár a helyszín a Szovjetunió, hasonló események nálunk is, más kelet-európai országokban is rendszeresen megtörténtek, sőt, az a politikai-hatalmi és propaganda-mechanizmus, amelyet a szerző könyvében leír, sok elemében ma is ismerősnek tűnik.

Balázs Zoltán egyszemélyes előadása egy nyolcszáz oldalas visszaemlékezés sűrítménye, egyszerre önéletírás és egy korszak történelmi-társadalmi kórképe. A Maladype vezetője jó pár évvel ezelőtt egy Ariane Mnouchkine-nal készült interjúban figyelt fel Viktor Kravcsenko nevére, mint akinek munkáit a francia rendezőnő különösen fontosnak ítélte. Balázs hosszas nyomozás után jutott nyomára a szerző és első, 1946-ban angol nyelven kiadott könyvének nyomára, s újabb hosszú évek következtek, míg megszerezte az Én a szabadságot választottam fordítói és kiadói jogait. A Maladype Társulat saját kiadásában és Konok Péter fordításában 2015-ben jelentette meg a vaskos kötetet. (A teljes szöveget Kelet-Európában lengyelül és bolgárul is közre adták, de oroszul legálisan csupán néhány, folyóiratban közölt részletet ismerhetnek az olvasók.)

Viktor Kravcsenko 1905-ben született Ukrajnában. Akkor, amikor apját a forradalomban való részvételéért száműzték. Nagyszüleinél megismeri a kemény paraszti életet, otthon a nélkülözést. Iskoláit befejezve már a Komszomol tagja, katonaság után belép a kommunista pártba, műszaki főiskolára küldik, karrierje meredeken ível felfelé. Közben kiveszi részét a parasztok kolhozba kényszerítésének embertelen procedúráiban, a terményrekvirálásban éppen úgy, mint a szovjet ipar erőltetett fejlesztésében. Még be sem fejezi a műszaki főiskolát, amikor egy gyár felelős műszaki vezetője lesz. Beosztásának köszönhetően része van a szovjet luxusban, ugyanakkor szembesül az éhezésnek azzal a fokával, amikor az utak mentén felpuffadt hasú, meztelenül gubbasztó gyerekek és elerőtlenedett felnőttek várnak a csodára, egy falat kenyérre. Volt, amikor csak fakéregből főtt levesre tellett a családjának, de természetesnek fogadta el azt is, amikor mindennaposak lettek a kaviáros-pezsgős vacsorák. Nemcsak tanúja volt annak, hogy parasztokat, majd egyre többeket: értelmiségieket, katonatiszteket, munkásokat és tisztviselőket hurcolnak el, vagoníroznak be és deportálnak, hanem maga is közel volt ahhoz, hogy kivégezzék vagy munkatáborba küldjék. Szabotázs koholt vádjával próbálták elnémítani és eltávolítani munkahelyéről az igazságtalanságot, a hazugságot nehezen tűrő mérnököt. Azon kevesek közé tartozott, akik végül élve és rehabilitáltan kerültek ki a titkosszolgálati eljárásokból, sőt, Kravcsenkót egyre magasabb beosztásokba helyezték. Közelről ismerhette meg a sztálini rendszer rémségeit, „a ragyás grúz” félelmeinek minden következményét, az elnyomó és hatalmi apparátus túlkapását, a terror és az agymosás válogatott módszereit. Kezdetben szembehelyezkedett apjával – aki valamiféle pluralista kommunizmus ideájáért harcolt és szenvedett –, védve a létező kommunizmus eszméjét és gyakorlatát, de egyre inkább kiábrándult a pártból és annak ideológiájából, míg végül egy szép napon leemelte a falról Sztálin képét, ficnikre tépdeste és a papírdarabkákat lehúzta a WC-n. A háború idején már csak az járt a fejében, hogy kihasználva kivételesen magas beosztását, élhessen azzal az ajánlattal, hogy rövid időre az Egyesült Államokba mehessen, természetesen komoly megbízatásokkal. Tudta, onnan már nem tér vissza hazájába. Akkor sem, ha ezzel a lépésével nagy bajba sodorja anyját, testvéreit, feleségét, egész családját. Mindennél fontosabbnak tartotta, hogy tudassa a világgal: mi történik a Szovjetunióban. Így született meg az Én a szabadságot választottam.

Ezért a könyvéért francia kommunisták (!) 1949-ben perbe fogták azzal a váddal, hogy minden állítása szemenszedett hazugság. Bár a vádak alól felmentették, a szovjet titkosszolgálat természetesen egyéb módon is próbálta lejáratni és eltüntetni Kravcsenkót. Ezeket az élményeit írta meg a következő, Az igazságot választottam című könyvében. 1966-ban gyanús körülmények között halt meg. Öngyilkos lett, meggyilkolták? Máig titok fedi.

A könyvet Balázs Zoltán nem dramatizálta, a műből nem monodráma született, az előadás műfaja leginkább a mesélés. A színész-rendező ül magasított székén, előtte a kézirat, mondja a szöveget, időnként „puskázik”, belenéz a papírjába, majd amin már túljutott, odanyújtja a hozzá legközelebb ülő nézőhöz, aki sorba rakva gyűjti a sokasodó lapokat. Időnként saját szavaival foglal össze egy-egy hosszabb részt, s egyre kevésbé lehet szétválasztani, mikor szól a harmincnyolc éves Kravcsenko és mikor az ugyanolyan korú Balázs Zoltán.

A színész mesél. Lendületesen, pergőn-hajszoltan beszél. Nagyon kell koncentrálni, hogy vele menjünk, hogy követni tudjuk a történetet. A fejezetek szerint tagolt részek nem válnak szét egymástól, egyetlen összefüggő folyam a háromórás előadás. Ugyanakkor az előadó-színész állandó kontaktusban van a nézőkkel. Mintha csak Kravcsenko mondatait folytatná, kíván egészséget, ha valaki tüsszent, ad tanácsot annak, akinek lecsúszott a széke a dobogóról. Felméri a közönséget, s kiválasztja, mely mondatokat kinek címez (értelemszerűen a színházi jellegüknél hozzám fordul), amikor pedig kicsit lankadna a figyelem, aktivizálja a hallgatóságot, s a zömmel középkorú vagy idősebb emberek láthatóan szívesen válaszolnak, ismételnek közösen egy-egy részletet stb. (Ennek ellenére ezek a próbálkozások a produkció kevésbé sikerült mozzanatai.)

A mesélés különleges drámai műfaj, nem véletlen, hogy Brecht követendő mintául állította az epikus színházának színésze elé. A mesélő közli az epikus történet eseményeit, ugyanakkor a megeleveníti szereplőket, bizonyos helyzeteket meg eljátszik. Nem beleél, hanem megelevenít. Közben szabad teret enged a hallgató képzeletének, asszociációinak, engedi, hogy a szöveg kapcsán emlékeket idézzen fel, a saját tapasztalataival egészítse ki az elhangzottakat.

Jó párszor jártam Moszkvában, így amikor a szerző elviszi anyját a mezőgazdasági vásárba, s az méltatlankodik, hogy ott mennyi hazugsággal találkozott, felidéződött bennem az első, még mérnökként 1972-ben tett hivatalos utazásom, amikor ennek a vásárvárosnak egyik pavilonjában kellett akkori munkahelyem termékeit bemutatnom Emlékszem, mekkora csalódás ért, amikor az egyes köztársaságok különleges látványosságként beharangozott, valójában csiricsáré pavilonjaiban szemlélődtem. Vagy amikor Kravcsenkót az Urálon túlra, Kemerovóba irányítják, felrémlett, hogy 1980-ban, a magyar dráma ünnepe alkalmából épp ebbe a városba kellett volna mennem egy magyar darab orosz előadását megnézni, de valamiért ott nem fogadtak, és átirányítottak a Csecsen-Ingus autonóm köztársaság székhelyére, Groznijba, amit 1994 után az önállóságukért harcoló kisebbségiek ellen folytatott s a várost romba döntő orosz invázió kapcsán ismerhetett meg a világ.

Közelebbi élmények is előjöttek, amelyek az elmúlt fél évszázad itthoni mindennapjait idézték fel, s amikor Kravcsenko a sztálini propaganda-hadjáratról, a mindent elfedő hazugság-áradatról, a politikai céllal felszított nacionalizmusról, az idegengyűlöletről, az ellenségkép kreálásáról beszél, nem lehet nem gondolni mindezek mai magyar megjelenéseire.

Egy lezáratlan folyamat, a múltunkkal való reális és józan szembenézés elvégzésében segíthet ez az előadás. Minél többeknek – s nemcsak az érettebb korosztályba tartozóknak – kellene megmerítkezniük ebben a lélek- és gondolattisztításban.

Nánay István, szinhaz.net , 2015

Balázs Zoltán a regényből készült szuggesztív monodrámája jó érzékkel koncentrál a könyv legizgalmasabb motívumaira a Maladype Színházban.

„Akárhogyan is, mi vagyunk az a nemzedék, amelyet a történelem áldozatokra és szenvedésekre kárhoztatott.” Egy 28 fejezetből álló visszaemlékezésben olvasható a fenti mondat, amely nem kevesebb, mint 800 oldalon keresztül tartja fogva a figyelmünket. Gigantikus mérete ellenére letehetetlenül izgalmas és fordulatos ez a passió. Egy magas rangú párfunkcionáriusnak és nehézipari mérnöknek a személyes vallomása az Én a szabadságot választottam, amely Egy szovjet tisztviselő politikai- és magánélete alcímmel jelent meg angolul az Amerikai Egyesült Államokban, először 1947-ben, tehát még Sztálin életében. Nem volt ez akkoriban veszélytelen dolog. A dezertőr Viktor Kravcsenko elsőként tudósított kendőzetlenül a Szovjetunióról. Az író valóban ott volt mindenütt és sok mindent látott – más korszakban lehet, hogy ez semmitmondó megállapítás lenne.

Ezúttal azonban nem igaz a sokunk által jól ismert közhely, nagyon nem. Ugyanis Kravcsenko elvtárs főmérnök az 1930-as évek elején, amikor akár 20 perces késés a munkahelyről többéves börtönt eredményezett az elkövetőnek, és amikor a szibériai munkáscsaládok zemljankiban, azaz földbe vájt lyukakban voltak kénytelenek élni. Kravcsenko a párt megbízottjaként dolgozott az ukrajnai aratások idején, amikor az éhségtől felpüffedt hasú, eldeformálódott testű gyerekek valamint szüleik lótrágyát és frissen hántott fakérget ettek a túlélés reményében. A külön erre rendszeresített gyűléseken pedig a kommunista párt régi motorosai egymás gyanúsnak tartott múltját felemlegetve, és a másikat befeketítve igyekeztek elkerülni a legmagasabb szintű társadalmi védőintézkedést, vagyis a főbelövést, a szerencsésebb esetben a deportálást egy isten háta mögötti faluba, ahonnan nem lehetett tudni, hogy van-e még visszatérés.

Egymást ellenőrizendő csörögtek a telefonok éjjelente, amelyekbe aztán nem szólt bele a hívó, hiszen ha már felvették a kagylót, egészen biztosan el lehetett dönteni, hogy elvitték-e már a másikat a félelmetes fekete kocsikban (varjúkban) az NKVD emberei, és ki az, aki (még) szabadlábon retteghet és verejtékezhet egy darabig. Kravcsenko könyvében csak a családtagok, az apa, az anya és a két testvér az állandó szereplő. A munkatársak, az ismerősök, a szerelmek előbb-utóbb jobbára nyomtalanul tűnnek el a nyirkos börtönök mélyén és a koncentrációs táborok poklában. Kravcsenko elsősorban ember, és csak aztán hithű kommunista, ez az az „apróság” amely megkülönbözteti a környezetében élőktől, és ez elég is ahhoz, hogy fokozatosan elidegenedjen és kiábránduljon a rendszer ideológiájából.

Balázs Zoltán a regényből készült szuggesztív monodrámája a Maladype Színházban jó érzékkel koncentrál a könyv legizgalmasabb motívumaira, így lehet a fájdalmasan szép Jelena titka című fejezet a produkció legütősebb része is egyben. Hősünk reggelente a torkában dobogó szívvel várja a szerelmét a megállóban, és inkább nem száll fel a következő buszra, mert így láthatja a vonzó és intelligens lányt, akiről kiderül a későbbiekben, hogy az NKVD külföldiekre, turistákra specializálódott ügynöke. A másik emlékezetes szituációban a szovjet viszonyokhoz képest kifejezetten jó anyagi körülmények között élő Kravcsenkót az egykori forradalmár édesapa kíméletlenül szembesíti Sztálin rendszerének minden elképzelést felülmúló embertelenségével.

Balázs Zoltán érzékeny színész, mert magabiztosan és könnyedén tartja a kapcsolatot az őt körbeülő közönséggel. Egy alkalommal felteszi a kérdést, hogy a következő részt hallani akarja-e a publikum, mert ha a helyzet úgy hozza, akár ugrani is tud a szövegben. Mi úgy döntünk, hogy mindent hallani szeretnénk a lendületes előadótól. Máskor őszintén bevallja, hogy nem tud kikecmeregni a már megkezdett, túlzottan hosszúra sikerült mondatból, ám egy huszárvágással kivágja magát a kényes szituációból. Minden sallangtól mentes alakítása azért hatásos, mert néhány hangsúllyal, kézmozdulattal képes élessé tenni jeleneteket. Aránylag ritka, hogy egy monodráma két részben kerüljön a közönség elé. Az izgalmas produkció a második felvonásban kissé veszít a lendületéből, mert az első rész túl részletező, vélhetően nem lenne szükséges például Kravcsenko gyermek- és fiatalkorának ilyen terjedelmes hangsúlyozása.

Hiánypótló vállalkozás a Maladype Színház Közhasznú Egyesület gondozásában, Konok Péter fordításában megjelentetett az Én a szabadságot választottam című kötet. Nem lehet eleget beszélni ugyanis a 20. század történelmi kataklizmáinak keretein belül azokról az igazukért minden körülmények között kiálló, bátor emberekről, akik a legnagyobb terror idején is egyenes derékkal és jelentősebb arcrongálás nélkül nézhettek a tükörbe.

Szekeres Szabolcs, Art 7, 2015

Az azonosulás mögött álló palástolatlan, őszinte lelkesedés pedig kétségtelenül hat a hallgatóságra is.

Balázs Zoltán tagadhatatlanul megszállottja lett Viktor Kravcsenkónak, a kalandos életű, emigrált szovjet vezetőnek. A kérdés az, hogy mi, nézők mennyire tudunk osztozni töretlen lelkesedésében. Három év egyezkedés után megszerezte Kravcsenko nagysikerű könyvének a jogait, amit a Maladype Színház nemrég lefordított és kiadott. Hosszas szünet után színészi visszatérését is ennek a műnek az egyszemélyes feldolgozásában teszi meg, ám ez még korántsem az út vége. A produkció átdolgozott verziójából ifjúsági előadás lesz, ahol a főhős perében a fiatalok dönthetnek majd.

Bevallom, haboztam, hogy a mostani előadásról szabad-e kritikát írni. Személyessége és vállalt szedett-vedettsége még az általam korábban látott Maladype-előadásokhoz képest is szokatlan. Hangulatában leginkább egy baráti összejövetelre emlékeztet, ahol borozgatás közben az egyik srác pengetni kezdi a gitárját. Amikor Balázs Zoltán belép, meghökkentően közvetlen, elcseveg, majd a nézők közül önkéntesen ajánlkozó villanyszerelő segítségével megszerel egy ósdi lámpát, hogy több fény legyen a teremben. Az ehhez hasonló, egyébként családias hangulatot teremtő intermezzók és a fent említett, az alapanyag iránti, szinte tapintható elhivatottság miatt nehéz úgy írni, hogy kizárólag az előadást és ne az előadó személyét vagy személyiségét kritizáljuk.

Átmenetileg azonban biztosabb vizekre evezve: Kravcsenko elbeszélése a Szovjetunió és a kommunizmusba vetett feltétlen hit, majd csalódás története. A főhős ráadásul egyaránt kapcsolatba kerül a legalsó és a legmagasabb osztályokkal is, rajtuk keresztül mutatja be a korabeli társadalom teljes keresztmetszetét, miközben kiábrándulását megannyi személyes anekdota, szerelmek, megvalósult és meghiúsult remények színezik. Szülei a cári rezsim megdöntésének és a szabadságnak meghurcoltatott harcosai, az ő eszményeik tiszták és idealisztikusak. Mikor Kravcsenko kétségeik ellenére belép a Pártba, mint afféle, vissza-visszatérő belső hangok kérik számon fiukon – és rajta keresztül a rendszeren - a kiharcolt szabadság megvalósulását. Ám Kravcsenko sokáig kitart, és ezt a kitartást az általános szenvedés és a koncepciós perben elszenvedett meghurcoltatás is csak lassan töri meg.

Az ehhez hasonló kiábrándulásokat a szovjet rezsimből természetesen már számtalanszor feldolgozták. Az előadás egyedisége többek között Kravcsenko sajátos látásmódjában rejlik, egyszerre értelmes és naivan romantikus bizalmában, amely fokozatosan alakul át számító lázadássá. Eszmélése pedig jóval általánosabb annál, semmint, hogy egy letűnt rendszer kritikájára szorítkozzon. Balázs Zoltán nyilván nem pusztán emlékművet állít, jóllehet egyetlen aktuálpolitikai utalás sem hangzik el, a társadalmi felelősségvállalásra pedig az egyetlen, direkt gesztus, amikor az előadás végén szavaznunk kell a korabeli Oroszország sorsa kapcsán.

Pergős, játékos, E/1-es előadásmódja izgalmas kontrasztban áll a komolynak és keménynek lefestett főhőssel. Kravcsenko kezdeti naivitását megértő iróniával kezeli. Sztorizgatós, könnyed hangvétele ott lesz kissé problémás, amikor hőse a szörnyűségekre emlékszik vissza: a felpuffadt hasú, éhező kisgyerekek állapota például csak a szavak szintjén borzalmas. Összesen kétszer ábrázolja teljes beleéléssel a megrendülést: a Kravcsenko és az apja közötti első komoly veszekedésnél, illetve a Szovjetunióból való szabadulásánál. Ezzel tulajdonképpen kijelöli a két fontos fordulópontot a történetben.

Az átlényegülés egy másik szinten azonban egészen elemi. A két felvonásos, monodrámának szokatlanul hosszú alkotás bizonyos pontjait összefoglalja (hogy melyek legyenek ezek, arról a közönség is dönthet). Mégis, amikor erre nem hívja fel külön a figyelmet, akkor a váltás szinte észrevétlen: Kravcsenko leírása és Balázs Zoltán tömörítő elbeszélése észrevétlenül mosódik egybe. Az azonosulás mögött álló palástolatlan, őszinte lelkesedés pedig kétségtelenül hat a hallgatóságra is. Ennél pedig talán nem is kell jobb ajánlólevél: egy értelmes és tehetséges ember hite, amely útbaigazítja a folyton kisikló világot.

Hajnal Márton, 7óra7, 2015

Két és fél tömény óra Viktor A. Kravcsenkóval, a Maladype bázisán. Elvileg ott van Balázs Zoltán is, a Kravcsenko-project motorja, vagy inkább hengerműve, sztahanovistája - de a magas széken, ami egyszerre szószék és a vádlottak padja, maga Kravcsenko emlékezik, vitázik, ironizál, érzeleg, kokettál a közönséggel - az előadás minimalista eszköztára (egy szék, kissé hosszabb lábakkal, hiszen az egyenlők szovjet látszatszürkeségében mindig voltak egyenlőbbek; és egy olvasólámpa, szembántó fénye lidérces képzelettársításokra ad lehetőséget) magával ragad. Hiteles és hiteltelen egyszerre, a magát védő és vádoló szovjet funkcionárius, a nagy túl- és átélő, aki történetének fordulópontján a lepukkadt munkásszálló vécéjében húzza le Sztálin összetépett fényképét, az amerikai közönség előtt magát kellető self-made-brand, a tragikus sorsú tovaris Quijote, aki mindvégig, mindennek ellenére megtartja szocialista, forradalmár hitét. És persze az áthallások - egy diktatúra banális hétköznapjai. Nem a "nagy dolgok", nem a "nagy félelem" - a kis rettegések és megalkuvások, a mindent átitató reménytelenség és fogcsikorgató belenyugvás. Hogy milyen kisszerűek is a nagy rablók. Hogy milyen dohosak, fullasztóak egy rablóvár (a Kastély) kerengői és fiatornyai.

A végén Kravcsenko (Balázs Zoltán?) a közönséggel együtt szónokol, skandál: egy demokratikus Oroszország nélkül nem lehetséges a világbéke. Harminc-negyven ember ül a kényelmetlen, összecsukható székeken egy csupasz, belvárosi "polgári" nappaliban (egy szovjet bíróság csarnokában? egy amerikai vidéki kisváros előadótermében? valamiféle tértelen-időtelen Purgatóriumban? vagy itt és most egy diktatúrába ájuló kis kelet-európai ország színházában?), és demokráciát, szabadságot követel. Oroszországnak? Magunknak? Gesztus? Üzenet?

Nem skandálok. Azt hiszem, soha nem akarok már többé skandálni. Remélem, soha nem fogok már többé skandálni. De Kravcsenko (Balázs Zoltán?) újra magával ragad.

Kint köd. A Keletiben fegyveres katonák cirkálnak. A vonatunk pontosan indul. Ez utóbbit már szinte disszonánsnak, amolyan brechti V-effektnek érzem. Ez nem a valóság.

Konok Péter, 2015

Viktor Kravcsenko gyermekként csodálta apját, aki sztrájkvezérként állt a munkások élén az 1905-ös forradalom idején. Ő maga is vasgyári munkás lett, onnan emelte ki az Októberi Forradalom után egy még őszintén lelkes kommunista veterán. Mérnöknek tanul, vezetővé válik, a proletárlétet felváltja az ötszobás nagypolgári luxus, az állandóan dugig telt fridzsiderrel. Az ukrajnai éhínség idején pártmunkásként rekvirálja el az utolsó szemig a parasztok gabonáit, látja a csontig soványodott gyerekeket, de az ideologikus hit elvakulttá teszi. Látja a nép, a cári időknél mélyebb, nyomorát, a csinovnyikok, káderek féktelen diktatúráját, de munkája, sikeressége mindent feledtet.

Kravcsenko 807 oldalas önéletírásából Balázs Zoltán a legjellemzőbb részleteket választotta ki, heves szenvedéllyel vágja arcunkba a döbbenetes tényeket. Gyorsan beszél, szinte szétrobbantja a düh és keserűség. Mert az önámító mondatok mélyén már ott lapul a kétely, a régi igaz bolsevikok, így apja figyelmeztető szavait sem lehet elhessegetni. Elkezdődnek a koncepciós perek, sorra végzik ki a forradalom vezetőit, Sztálin a legfrissebb ifjú káderekre építi rémuralmát. Mindenki besúgó, karriervágyból, vagy kényszerből, szerelméről is kiderül, környezetében is minden második az. Nagy ideálja, az emberi arculatú Buharin is bevallja, az imperialisták ügynökeke, kém és áruló. Kravcsenko is sorra kerül, tizennyolc hónapon át/!!!/, naponta kihallgatják, gyötrik, kínozzák, valami égi szerencsével megússza, de vakhite végkép megrendül.

A borzalmak szennyes áradatát Balázs Zoltán közvetlen kiszólásai, váratlan megállásai enyhítik, ránk néz, kérdez, egyes részeket rövidítve foglal össze, egyetlen pillanatra sem veszíti el a hallgatósággal való élő kapcsolatot. Kell is ez nagyon: az NKVD-s, ÁVH-s vallatófények megtörik gőgös ellenállásunkat, majdnem összeroppant a kiszolgáltatott félelmek dermesztő atmoszférája. Amit a Sötétség délben olvasása közben éreztünk, de itt most egy "szabadlábon", ipari vezetőként dolgozó elit-ember vallomásával szembesülünk. A lepaktálás Hitlerrel, a fin n háború, fél Lengyelország és a Baltikum bekebelezése a végső csapás, hősünk a háborúban már nem a szovjetrendszerért harcol, szülőföldjét, népét védi. Amikor továbbképzésre, azaz kémkedni küldik az USA-ba, kinyilatkoztatja, hogy a szabadságot választja.

Könyve 1946-ban jelenik meg Amerikában. Akkor még szerettük a nácikat legyőző Szovjetuniót, nem jelent meg, indexre került, így most 70 év késéssel ismerjük meg. El kell olvasni, megjelentette a Maladype, sajnos, időszerű figyelmeztetés is: számos jelenség nagyon is hajaz jelenünk formálódó rendszerére.

Balázs Zoltán heroikus vállalkozása, a könyv megtalálása, színre vitele, lenyűgöző szuggesztivitású előadása az évad egyik legfontosabb színházi-közéleti eseménye.

Fehér Elephánt, Kulturális Ajánló, 2015

Egy ember ül ötven előtt, és két fél órán keresztül felolvas. E kijelentő mondat úgy, helytálló, hogy nem igaz: Balázs Zoltán előtt ott a vaskos paksaméta, lapoz is, mégis kívülről fújja az egészet. Néha rögtönöz, tömörít, megrázó, emlékezetes pillanatokat teremt; lehengerlő ostobaságok és szívszorongató történetek váltják egymást. A néző ezért is feszeng, fészkelődik a székeken, de közben újra és újra visszazökken az 1930-as és 1940-es évek Szovjetuniójába. Kifárasztóan izgalmas szembesítés részese a Maladype új bemutatójának nézője, aki az előadás végén azzal vigasztalja magát: „legalább elolvastam” Kravcsenko 1946-os régi-új, Magyarországon majd hetvenéves késésessel – Konok Péter fordításában, a társulat kiadásában - megjelentetett könyvét. Hazamenet, egy sörözőbe beülve még filozofál egyet arról, vajon mennyire adekvát egy nem felolvasóest – aztán másnap nem bírja letenni a könyvet. Visszhangoznak benne a nyugtalanító, elméjébe égett előadás hangsúlyai, s meglepődve fedezi fel, mennyi fontos részlet maradt ki. Szükségszerűen, hiszen Kravcsenko eposza 800 oldalas. A kései olvasó pedig ismét elgondolkodhat a könyvek sorsán. A második világháború idején „dezertáló” szovjet funkcionárius egykoron hiába írta le – ma már tudjuk: hajszálpontosan - a rendőrszocializmus mechanizmusát, könyvét a világpolitika csinálói túlzásnak tekintették. Nem az volt, színtiszta valóság. A bosszúállásban is türelmes szovjet állambiztonság 1966-ban, New Yorkban – öngyilkosságnak álcázva – röpített revolvergolyót a szerző fejébe.

Murányi Gábor, HVG, 2015

Én a szabadságot választottam: egyszemélyes kiáltvány, monológ, egy ember élete, mely Balázs Zoltán művészeti kohójában megmunkálva, magával ránt, felkiáltójeleket mutat.
A gondolataidat követeli, borzongat és mélyre ás, húsbavágóan rámutat, könyörtelenül, finomságok nélkül megrémít, örvénybe húz, és mindössze csak a remény a tiéd, hogy feloldoz a végén. Hatással van, bekúszik a bőr alá, és minden parányi darabodat igényli, miközben félni fogsz, újra meg újra, hogy az élet milyen sorsok, milyen tragédiák árnyéka szüntelen. Szembesít és átjár, és nem csak ott tart fogva, még hosszan nem enged el.

Egyszemélyes kiáltvány ez a szabadságról, csakhogy itt még egy jelen van.

Balázs Zoltán művészete, mely egyszemélyes kiáltvány a bátorságról. Arról, mit jelent felkutatni és hozzányúlni a tabuhoz, megszerezni, elhozni, nem félni tőle, vállalni és átadni, azért, hogy ne a múlt legyen, hogy ne lehessen kitérni előle. Bátorság ez, a kockázattal való hősies megbirkózás fehér falak között, gyanakvó, kapaszkodók nélkül hagyott nézőkkel farkasszemet nézve, akik a szobába lépve nem tudhatják, hogy az első percekben jegyet váltanak a robogó vonatra, és már útban is vannak a rémségek földjére, egyetlen társuk a figyelmük. Bátorság ez, vadidegenek fantáziáját kézbe venni, majd felépíteni, és könyörtelen pontossággal, tapintható közelségbe hozni számukra a szovjet borzalmakat. Bátorság nem félni a reakcióiktól. Bátorság védtelenül állni tekintetüket, megpróbálni teljesen egyedül, puszta szavakkal hatni, és alámerülni oda, ahova még a néző is alig mer benézni. Bátorság vállalni a kockázatot, és csatába indulni, hogy mennyit bír el az emberi lélek aznap este, idomulni és észlelni, tűélésen felmérni a befogadót, és a határain lépdelni. Bátorság ez, a művész valódi ősereje, tehetsége, páratlan érzéke, ahogy figyel, fogalmaz, ahogy nem fél a néző fejébe költözni, és onnan is meríteni. Bátorság ezt nagy fényben tenni. Díszlet nélkül, jelmez nélkül, civilben. Pőrén hadba szállni, megküzdeni a szöveggel, a történettel, a múlttal. Bátorság, valódi bátorság az eredője a bravúrnak, ahogy a szöveg megelevenedik, ahogy a néző ott jár a helyszínen, ahogy állandó reflektálásban formálódik a mondanivaló, együtt rezegve a sok emberi sorssal szemközt, félelmekkel, érzésekkel. Bátorság másoknak mesélni, mesélni, így mesélni. Bátorság nem félni attól, hogy a szöveg terjedelme, összetettsége, a mentőövek teljes hiánya fulladáshoz vezetheti a figyelmet, és bátorság ezt úgy csinálni, hogy bármikor meg lehet bukni, mert a néző a trükköt keresi folyton. Bátorság bízni, bízni abban, hogy mindennek hatása van, hogy számít, hogy megéri csinálni, megéri küzdeni, hogy általa a világ jobb lehet, hogy a művészet ereje, a megmutatás segíthet. Bátorság megmártózni az iszonyat világában, majd feljönni a víz tetejére. Bátorság megcsinálni azt, amit senki nem mert. Bátorság megcsinálni így. Bátorság ilyen átéléssel előadni és hozzányúlni, a valódi tehetség lelki bátorsága, mindaz, amire csak az igazi művész képes igazán. Nem félni. Bátran zseniálisnak lenni. Ilyen bátorsága viszont csak annak a léleknek van, aki az élet színpadán már szövetségesként áll, mert van egy elvehetetlen ereje, a tiszta, megmásíthatatlan tehetsége. Amitől szabad. És örökké az lesz.

Simon Sára, 2017

Balázs Zoltán, a Maladype Színház vezetője, rendezője, színésze, az akár reggeltől hajnalig tartó próbákon szeret őrültségekkel is kísérletezni. Izgatja a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája. Rendszerint festői látványban gondolkodik, ahogy az április 8-án bemutatandó Három nővér előadásában is.

Különböző képzőművészeti alkotások stílusában elevenednek majd meg a jelenetek az általad rendezett Három nővérben. Ez beleilleszkedik azoknak a kísérleteidnek a sorába, amikor például a Leonce és Lénában a darab mind a huszonöt jelenetét négyféleképpen adtátok elő, vagy a Tojáséj esetében mindig más zenéket tettél föl, és ezeknek megfelelően máshogyan alakultak a szituációk.

Nem csak konkrét képzőművészeti művek elevenednek majd meg, mint például Az utolsó vacsora. A Leonce és Léna, a Tojáséj, vagy akár a Stílusgyakorlatok (amiben a jeleneteket különböző filmrendezők stílusában játszották a színészek) sajátja egyfajta variációs játék, ennek mentén a Három nővér minden jelenete Rubljov világától napjainkig terjedő képzőművészeti skálán fogalmazódik meg. Mintha Csehov direkt erre írta volna a darabot. Az egész első felvonás olyan, mint maga a reneszánsz. Az új ember keresése, a derű, a napsugár, a fény, a humanizmus. A második felvonás a barokk, a manierizmus, a realizmus, naturalizmus, a romantika világa. A harmadik felvonásban a tűz gyakorlatilag lázba hozza a világot a nővérek körül. A negyedik felvonás pedig a letisztultság, a minimalizmus, a huszadik század második felének, a huszonegyedik első felének a lenyomata, amibe Ország Lili éppen úgy belefér, mint Malevics, vagy Picasso. Ez csodálatos játék. Néha egészen furcsa heuréka élményem van, mintha Csehov is így írta volna meg a darabot, miközben nyilván nem.

A hosszúra nyúló próbáitokon általában a legnagyobb őrültségekkel is kísérleteztek. Egy másik Csehov-produkciótok a Platonov próbái közben például a színésznők nyolc óra hosszat sétálgattak le-föl, és ebből végül mindössze két sűrű percnyi jelenet maradt a produkcióban.

Ez természetes! A játékkedvvel teli kísérletezés nem változik, remélem, ez mindig a sajátunk marad. Hála Istennek, most csupa kereső, kutató, kíváncsi emberrel vagyok körbevéve. Elsősorban a színészekre gondolok, de nem utolsósorban a munkatársakra, alkotótársakra, akiknek nagyon fontos motorizációs képességük, hogy a semmiből – mert az anyagi fedezetünk szinte nulla – mégiscsak világokat akarnak, tudnak teremteni.

Vidnyánszky Attila beregszászi korszakában nem volt érdemes megkérdezni, hogy meddig tart a próba, mert rendszerint úgyis reggeltől estig tartott. Állítólag te reggel tíztől éjfélig próbálsz.

Ó, lazán, sőt hajnalban is képes vagyok próbálni.

És a színészeid is?

A színészeim is, mert elvetemült lények. Nekik bizonyos szempontból könnyebb is, mert beosztom őket, van egy kis pihenőjük, amíg másik két-három színésszel dolgozom. Most nem tanítottam sem a Zeneakadémián, sem a színművészetin, de vállaltam egy kurzust Meczner János osztályában, a korábbi tanítványaival A Mikádót rendeztem báboperaként. Most Ionesco A lecke című abszurdját állítom színpadra éjszakánként, fiatalokkal.

A szertartás-színháztól eljutottatok egy egészen más típusú színházig. A Három nővér előadásának már nyilván nem lesz szakrális „töltete.”

Jaj, Isten ments! Mindig megpróbálnak kategorizálni, fakkokba helyezni minket. Voltunk mi már minden, cigány színház, szertartás, rituális, mozgásszínház. A fizikai színház kifejezést velünk kapcsolatban használták legelőször, a Leonce és Léna előadása miatt. Aztán később Horváth Csabára, és arra a szakra ragasztották, amit indított. Alapvetően az én személyemből az fakad, hogy ne ismételjem magam, vagy ne korszakokat gyártsak, hanem az adott témához, drámához, történethez valami új kivitelezési módot, formát, gondolatot és köntöst párosítsak. Ilyen értelemben én a változást tartom a legizgalmasabb alkotói ismérvemnek.

Ez azt is jelenti, hogy nem is akarod, hogy fölismerhető legyen egy-egy produkciód akkor is, ha nem tudjuk, hogy te csináltad?

Nézd, ezt te tudod, de szerintem elég jól beazonosítják az emberek a gondolkodásom védjegyeit. Azért van közös nevező, például a festőiség mindig nagyon fontos motivációs tényező volt a munkáimban. Ez fakadt Gombár Judit személyéből is, akivel tíz évig tudtam együtt dolgozni.

Most az ő emlékének ajánljátok ezt az előadást.

Nagyon hiányzik nekünk. Igen fontos alkotói kapcsolat volt az életemben. Fantasztikusan tudtunk „pingpongozni.” Vele nem volt kérdés, hogy hajnalban négykor, vagy délután ötkor dolgozunk. Az volt a lényeg, hogy még mélyebbre hatoljunk az adott anyagba. A festőiségben, szimbólumokban, allegóriákban való gondolkodás neki teljesen természetes volt. Igen nehéz hasonló gondolkodású alkotótársat találni a díszlet-jelmeztervezés terén. Annak nagyon örülök, hogy Benedek Marival újra együtt dolgozunk, mert ő abszolút fogékony erre a fajta gondolkodásra.

Ez a már-már szerzetesi munka mennyire egyeztethető össze a színészek törvényszerű exhibicionizmusával? Rendszerint szeretnék, ha minél többen ismernék őket. Orosz Ákos például tőletek, az egyik legkisebb színházból, elment a legnagyobba, a Vígbe. Létezik az a mondás, hogy ezt a szakmát nem érdemes titokban csinálni.

Értem, amit mondasz, de azért messze vagyunk attól, hogy titokban csináljuk. A Maladype nevét, hála az égnek, itthon és külföldön is különösen jól ismerik. Nem panaszkodhatunk arra, hogy nincs nézői, szakmai figyelem köröttünk. A színészeink amikor idejönnek, tudják, hogy mivel jár ez az életforma. Rengeteg lemondással, de rengeteg nyereséggel is. A személyes felelősség mindig ott kell legyen a színész, az alkotó életében. Tudnia kell honnan indul, és merre tart. A Három nővérben még inkább felragyognak a különböző szerepalakok. Gondold el, hogy például Mása minden jelenete egy másik festői stílusban fogalmazódik meg. Teljesen más fázislenyomatait kell megmutatni az ő folyamatainak, szellem, jellem és lélekfejlődésének, vagy épp zuhanásának. Ez jóval sokrétűbb feladat, mintha a színésznek egy típust kellene játszania. Ez fölszabadítja a színészt, és variábilisabbá teszi a játékot.

Közel hat évig nem játszottál.

Nem, hál’ Istennek.

Miért hál’ Istennek?

Mert nem hiányzott. A Hamlet után nem voltak jó élményeim. De ez nézőpont kérdése, azt is mondhatnám, hogy túl jól sikerült az a Hamlet a Bárkában. Számomra akkor hatalmas felfedezés volt, hogy milyen lehetőségeket tartogat egy komoly, igazi, elmélyült, bátor, szabad színészi jelenlétre épülő előadás. Ezt később nem mindig éreztem más előadásokban.

Önálló esttel, Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című könyvének adaptációjával tértél vissza színészként. Érződött, hogy nagyon el akarod mondani ezt a rút történetet a diktatúra természetrajzáról.

Tényleg rút ez a történet, és aztán következett a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája, a III. Richárdban, aminek a címszerepét játszom, Zsótér Sándor rendezésében. Úgyhogy nem úsztam meg, hogy erről beszéljek.

Ez téged keményen foglalkoztat...

Így van. A kezdetektől mindig az egyén és a hatalom viszonyát vizsgáltam.

Lehet, hogy ez azért is van így, mert Erdélyben, Ceausescu diktatúrája alatt szocializálódtál?

Tizenkét éves koromig éltem Erdélyben. Mindent testközelből kaptam, primer élményként. A nagyapámért rendesen jött a fekete kocsi, elvitték, letartóztatták. A házkutatás, a félelem, a suttogás, az elhalkulás, elnémulás hétköznapi része volt a mi életünknek. Mégis, a legnagyobb kincs az volt, hogy a családom mindig humorral és intelligenciával, könnyedséggel tudta kezelni a dolgokat. Ezért számunkra, gyerekeknek ez nem látszott súlyos tehernek. Persze utólag pontosan tudom, hogy ez mit jelentett és milyen lemondásokkal, önfegyelemmel járt. Azt gondolom, hogy ez a későbbiekben sok erőt adott ahhoz, hogy lehetetlen helyzetekben is helyt álljak, mindig újra tudjam tervezni az életemet és az alkotói folyamataimat. Valószínűleg ez inspirálja azt, hogy engem állandóan a kifordítom-befordítom játék érdekelt, akár a hatalommal, a társadalom feladatával, vagy az egyén és a nagyobb közösség kapcsolatában.

A Maladype tizennyolc éves története alatt sokszor nem volt pénzetek, többször kerültetek a megszűnés határára. Most mi a helyzet?

Ugyanez. Katasztrófaturizmus veszély van. Március végén, április elején, még mindig nem tudom, hogy milyen pénzekből gazdálkodunk, ha gazdálkodunk, a megítélt összeg alapján kiket lehet meghívni, és milyen darabok kerülnek sorra, a színészeknek tudok-e szerződést ajánlani, vagy sem, mire tudok igent, nemet mondani, a bérleti díjat ki fogom tudni-e fizetni. A szokásos játék. Nem sorolom. Komolyan idegrendszert próbáló feladat minden évben. Igazán hosszútávon, sok évre előre tervezett stratégiában gondolkodni szinte képtelenség. Megint humorérzékkel, jó társasággal, a gondolattal, ami szervezi az egészet, lehet továbbélni. Meg a csodával, a szerencsével és azzal a sok-sok emberrel, aki mindig körülöttünk van. Abban bízom, hogy hamarosan kiderül: mekkora összeggel dobnak meg bennünket. Ez egy kényes játék.

Bóta Gábor, Art7, 2017

Körkérdés az erőszakról a próbafolyamatban

Egy mára már szerencsére elhalványult Facebook-vita, amelyben az „ordibálásról” mint legitim, majd próba után nyomban elfelejtett/megbocsátott instruálási formáról szólt, indította a lap szerkesztőit arra, hogy alkotókat kérdezzen meg az erőszak jelenlétéről a próbafolyamatban. Az alábbi kérdéseket tettük fel:

1. Hogyan kezeli a stresszt a próbafolyamatban rendezőként?
2. Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, színészekkel és másokkal szemben?
3. Hogy beszéljen a színésszel a rendező, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a próbafolyamatban?
4. Mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Az alábbiakban villáminterjúk olvashatók Schilling Árpáddal, Alföldi Róberttel, Mundruczó Kornéllal, ifj. Vidnyánszky Attilával és Balázs Zoltánnal. A villáminterjúkat készítette és szerkesztette Kovács Bálint. Továbbá írásban hozzászólt Gáspár Ildikó, Néder Panni és Hatházi András.

Schilling Árpád

– Alap, hogy fizikálissá semmiképp se váljon egy feszültség, de számomra a nyilvános megszégyenítés, a személyeskedés sem fér bele. Hogy mi engedhető meg, az attól is függ, milyen a közösség, mi a közös megegyezés köztünk. Ha olyanokkal dolgozom, akiket tíz-húsz éve ismerek, más az ingerküszöb, mert elfogadóbbak vagyunk egymással, kiereszthetjük a hangunkat, ha feszültség van, mert úgyis tudjuk, hogy másnap majd kölcsönös bocsánatkérések közepette lerendezzük a dolgot. De ha életemben először dolgozom valahol, sokkal kontrolláltabbnak kell lennem, figyelnem kell, hogy nyugalom legyen, ami részben persze jó, viszont így bizonyos helyzetekben nem engedem ki a feszültséget, pedig lehet, hogy az meggyorsítaná a dolgokat. Filmekről szokták mondani, hogy használhat, ha a rendező felidegesíti a színészt, mert attól jobban működik a jelenet, de színházban reprodukálható állapotokról, érzésekről van szó: ha egyszer sikerül valami, attól még nem biztos, hogy az folyamatosan tartható.

– Biztosan mindkét fél számára egyértelmű, hogy mi a közös megegyezés egy közösségben?

– Mivel emberek vagyunk, simán belefér, hogy ebben tévedünk. A kérdés az, mennyire merünk őszinték lenni egymással: ha megbántok valakit, azt ő szóvá teszi-e vagy már akkor, vagy később, vagy akár a csapat másik tagja szól-e, hogy ezt nem kéne. Én mostanában akárhol is dolgozom, azonnal megkérem a csapatot, hogy ha bármi kényelmetlen számukra, azonnal szóljanak; legyenek bátrak, vállalják fel, mondják ki. Ez nekem is segít. Nem emlékszem olyanra, hogy ha valaki szólt, hogy valamit rosszul csináltam, azt utána ne ismertem volna el. Mondok egy példát: amikor az Eiswind című előadáson dolgoztunk a bécsi Burgtheaterben, nem tetszett, amit az egyik improvizáció során láttam, de csak annyit mondtam, szünet, és mindenféle pofavágásokkal elvonultam. Az egyik színésznő odajött hozzám, és azt mondta: „Figyelj, ne viselkedj így, mert ettől én begörcsölök, és ha begörcsölök, nem tudok jól dolgozni, az pedig neked se jó.” Megköszöntem neki, hogy elmondta, mert valójában én magam sem tartom jó működésnek, ha a rendező megsértődik, és pofákat vág. Az ilyen egyenesség nagyon is használ a munkának.

– Nem lehet, hogy bár leszögezed, neked lehet szólni, ha valakinek gondja van, de valamelyik színész – jelleméből adódóan, vagy a hatalmi viszony miatt – ezt mégsem meri megtenni? Te pedig ezért tévesen hiszed azt, mivel nem szól senki, hogy nem lépted át a határt.

– Biztos, hogy ez is előfordulhat, és ez baj. De igyekszem olyan környezetet teremteni, ahol lehet szólni, akár azzal is, hogy minden próba elején rákérdezek, mindenki számára minden rendben van-e, és ha azt látom, valaki nagyon visszahúzódik vagy furán viselkedik, inkább odalépek hozzá. Ezt az utóbbi időben tudatosabban így csinálom, korábban csak azért nem így csináltam, mert magam is félek az ilyen konfliktusoktól. De azt hozzáteszem, eleve nem vagyok egy üvöltözős fajta, mert ha ez mégis megtörténik, én szégyellem magam utána, még akkor is, ha igazam van. Ha az ember felemeli a hangját, abból mindig kellemetlenség lesz, legalábbis nekem ez a tapasztalatom. Nem szeretek ezzel a tónussal elérni semmit, de ha mégis megtörtént kimerültség miatt, vagy mert valaki tényleg beleszart a munkába, akkor is én magam éreztem úgy, hogy nem lehet folytatni a próbát, még ha nem is szólt miatta senki. Megdermedt a hangulat, és ez nemcsak azt érintette, akire rászóltam, hanem a többieket is: a technikusoktól a színészekig mindenki lefagyott, aki a teremben volt.

– De utaltál arra is, hogy néha jó kiereszteni a gőzt.

– Ezer olyan helyzet van, amikor nem érkezik meg egy támogatás, késik a díszlet, egy fesztivál visszamondja a fellépést, egy kritikus rosszmájú megjegyzést tesz, és ettől mindenki feszült. Aztán történik valami egész más, mondjuk eltörik egy székláb, jön egy kiborulás, ami miatt azt tudjuk mondani: de jó, hogy legalább kijött, legalább már nem remeg a gyomrunk, még akkor is, ha eltart utána visszarendeződni. Ha két hónapig teljes nyugalomban próbálunk, annak akár az is lehet a következménye, hogy langyos előadás születik, mert mindenki annyira igyekezett nem megsérteni a másikat, hogy senki nem mondott igazat. Bonyolult kérdés, hogy hol vannak a határok egy olyan összetett lélektani folyamatban, mint egy próbafolyamat, amely során valakinek zokognia kell, a másiknak meg hozzávágni egy szekrényajtót, és ezeket az állapotokat valahogy elő is kell hívnunk. Ezért fogalmaztam meg magamban azt a szabályt, hogy az a feszültségkitörés nem engedhető meg, amit utána nem beszélünk ki. Az a legsúlyosabb probléma, ha úgy csinálunk, mintha mi sem történt volna, mert onnantól szabállyá válik, hogy ebben a közösségben bármi megengedhető.

Alföldi Róbert

– A próbafolyamatba minden indulati megnyilvánulás belefér, ami nem fizikai, és ez a színészekre ugyanúgy igaz, mint a rendezőre. Feltéve, ha annak érdekében történik, ami készül. Teljesen világos, hogy mindenki a saját lelkét, bonyolult hátterét, problémáit teszi bele egy próbafolyamatba – akkor miért ne lennének indulatok? Olyannal viszont még soha nem találkoztam, hogy ez fizikailag is megnyilvánult volna.

– A cél szentesíti az eszközt?

– Ez így nagyon negatívan hangzik, pedig tulajdonképpen igaz. Bizonyos próbahelyzetek eljuthatnak odáig, hogy nagyon indulatossá és szenvedélyessé váljon mindenki.

– Nem okozhatnak az ilyen helyzetek sérülést?

– Abban a pillanatban biztosan. Ezeket a helyzeteket nagyon egyszerű feloldani, ezért szoktam azt mondani, hogy a rendezés tíztől kettőig üvöltözés. Az ember elnézést kér, vagy odamegy a másikhoz, és megöleli. Ez egy másodperc, de nagyon fontos, hogy megtörténjen. Mert akkor mindenki pontosan tudni fogja, hogy az az adott helyzetnek és pillanatnak szólt. Nekem még soha senkivel nem adódott hosszú távú feszültségem ebből. És még egyszer mondom: ez oda-vissza igaz.

– Schilling Árpád azt mondta, ő azt tapasztalta, ilyenkor mindig megfagy a hangulat, és nem lehet ugyanúgy folytatni a próbát.

– Ki így dolgozik, ki úgy. Én akkor sem merem kijelenteni, hogy soha nem ordítok, soha nem csapom a példányom az asztalhoz. Egy igazán jó próbafolyamat olyan, mint egy párkapcsolat vagy viszony: annyira mély, annyira intim, annyira belülről jön. És a párkapcsolatba is nagyon sok minden belefér, ha úgy hozza az élet. De tévedés ne essék: a rendező sem szeret ordibálni, nekem sem jó, ha ordítok. Mert ez nem rendezői eszköz, amit tudatosan használnék: ha ordítok, az azért van, mert én is annyira felhevülök. Van, hogy megbánom, és van, hogy nem, ez mindig az adott helyzettől függ – nem lehet általános érvénnyel behatárolni, hogy mi fér bele az etikettbe, és mi nem. A próbán is azt bánom meg, amit egy párkapcsolatban szintén megbánnék, és azt nem, amit egy párkapcsolatban sem bánnék.

– Olyan „etikettszabályt” sem lehet megfogalmazni, hogy mondjuk a személyeskedés nem fér bele, a szakmai hozzászólás meg igen?

– Ezt sem lehet kettéválasztani: nem gépekkel, hanem emberekkel dolgozol, és te magad is ember vagy.

– Te is mondtad, hogy ez negatívan hangozhat. Mit felelnél annak, aki azt mondaná, márpedig aki ordít, az egy diktátor...

– ...vagy bunkó paraszt. Azt mondanám, gondolja így nyugodtan, de semmi köze hozzá. Mert nincs ott a próbafolyamatban. Ez olyan, mint kiragadni egy pillanatot egy szerelmi viszonyból. Mert itt nem arról van szó, hogy valaki hatalmi pozícióból ordít.

– Ezt a színészek is tudják?

– Igen. Több mint húsz éve rendezek, és soha senkivel nem volt emiatt igazán komoly konfliktusom. Mindenki tudja, hogy ez a munkáért, az eredményért van, és nem azért, hogy bizonygassam, én vagyok a főnök. Iszonyatosan rossz sztereotípia, hogy a színházban a rendező üvölt, a színész ki van szolgáltatva, és mindenki halálosan sérül. Soha életemben nem történt ilyen. Mert ha én üvöltök, akkor a színész odajön a próba után, és elküld a jó édes anyámba. És ez teljesen rendben is van így.

Mundruczó Kornél

– Egy kis ordibálás szerintem megengedhető, de én nem az az alkat vagyok, aki így oldaná meg a problémákat. Ha végül odáig jut az ember, hogy ordibálni kelljen, az már úgysem segít: akkor már az elején lett elrontva valami, így nem jutott el odáig, ameddig el kell jutni egy próbafolyamat során. Az utolsó hetek arról szólnak, hogyan áll össze az előadás, akkor már nagyon nehéz változtatni. De mindez összefügg azzal is, hogy a rendező mekkora felelősséget ad a színészeknek. Színész koromból emlékszem arra, milyen az, amikor a színésznek nulla felelőssége van, és úgy kezelik, mintha csak egy báb lenne; ha ez nem így van, és a színésznek is van felelőssége, akkor magát is hibáztathatja, ha nem talál megoldást valamire, így nem hullik vissza minden a rendezőre. És mivel a Proton Színházban nagy felelősséget kapnak a színészek az előadásokban és a létrehozásban is, ez nálunk nem releváns kérdés.

– De mégis előállhat olyan helyzet, amikor a rendező tízszer kért valamit, de az tizenegyedszer sem történik meg. Az ezzel járó feszültséget hogyan vezeted le?

– Ha valami nem megy tízszer, nem mondom ugyanazt tizenegyedszer is. Az előadás olyan, mint egy szobor: formálódik. Nem arról van szó, hogy a rendező gondol valamit, és azt kiveri mindenkiből – ez olyan rendszer lenne, amiben sem politikailag, sem társadalmi berendezkedésileg, sem családilag nem hiszek. Egy előadás organikus, élő forma. Ha a rendező és a színészek is tudják, miről akarnak beszélni, akkor előbb-utóbb meg tudják találni azt a formát, amelyben ez kényelmesen jelen van. Ha nehézségem adódott, az inkább amiatt volt, hogy az adott élethelyzet nem tette lehetővé a megfelelő koncentrációt: minden második színész felújított egy lakást, a többieknek két hónapja született gyereke, egyébként is huszonnégy produkcióban játszottak, és két percre tudtak beszaladni próbálni. Így nem lehet olyan koncentráltan dolgozni, hogy megtaláljuk az előadás formáját. De ha ilyen nehéz a próbafolyamat, akkor azt az előadást nem kell bemutatni. Abban a színházi struktúrában, amelyben a termelés nagyon fontos kérdés, feltételezhetően nehéz helyzetek fordulnak elő. De abban a struktúrában, amelyben én dolgozom, pont ez elég jól működik, még ha minden más – a finanszírozástól a lehetőségekig – rosszul is.

– Elméleti kérdésekben, az előadás magját jelentő filozófiai gondolatokról megengedhető ordibálásig fajulóan szenvedélyes vita?

– Ez emberi attitűd és az adott csoportban lévő közmegegyezés kérdése. A próbán is az engedhető meg, ami otthon is megengedhető a családoddal. Az ember a gyerekszobából hozza a morálját: ahol ez megengedhető volt, ott többet kiabálnak, ahol nem, ott kevesebbet. Egy intenzív gondolkodási időszakban vannak olyan kétségbeesett pillanatok, amikor mélyre kell merülni, hogy túllendüljünk a sztereotípiákon, a szentimentalizmuson és minden máson, ami a művészet ellensége. Ezeket a helyzeteket meg kell teremteni, azaz tétje kell legyen a próbafolyamatoknak. És ahol tét van, ott mindig van egy szabadesési időszak, amely alatt az ember még nem tudja, hova fog megérkezni. Enélkül nem lehet művészetet készíteni. A szabadesés pillanatai nagyon sok megértést, figyelmet, intimitást, koncentrációt és tulajdonképpen szeretetet kívánnak a csoporton belül. Ha ez nincs meg, akkor három választás marad: vagy nem csinálunk művészetet, hanem megmaradunk a sztereotípiák és a szentimentalizmus biztonságos pajzsa mögött, vagy jön az ordibálás, vagy az ember megpróbálja maximálisan, örömmel kihasználni a szabadesés pillanatait a csoporttal együtt. Akkor jönnek létre azok az előadások, amelyeket az ember szeret készíteni – és nézni is.

Ifj. Vidnyánszky Attila

– Színészként és rendezőként is azt tapasztalom, helyzetfüggő, hogy mi fér bele, és mi nem: az egyetemen egészen máshogy dolgoztak velünk, mint mondjuk akkor, amikor rendezőként érkeztem a Radnóti Színházba, és az én feladatom inkább a fegyelemről és a tanulásról szólt. De ha a saját csapatunkban, a Sztalkerrel dolgozom, akkor van, hogy ők is többet megengednek maguknak velem szemben, és én is többet megengedek magamnak velük szemben. Igen, van, hogy ilyenkor ingerülten helyre kell tenni a dolgokat. Hogy hogyan, arra nincs praktikám. Dolgoztam már olyan rendezővel – például Zsótér Sándorral –, aki nagyon erőteljesen és agresszívan provokál: ha a színész azt érzi, hogy ez a célért van, és jó irányba állít minket, akkor elfogadja. Ha viszont nem ez a cél, az meg tudja keseríteni a próbafolyamatot. De nehéz erről beszélni, mert ha az ember nincs benne abban a néhány hónapos vagy éves kapcsolatban rendező és színészek között, akkor nagyon nehezen értheti meg kívülről, mi számít ordibálásnak, és mi instruálásnak; mikor agresszív a rendező, és mikor szól hozzá úgy egy jelenethez, hogy csak kívülről tűnik olyannak, mint egy vadállat, miközben a színész belülről érzi, hogy csak az energiát pumpálja egy szituációba.

– Úgy fogalmaztál, néha ingerülten helyre „kell” tenni a dolgokat. Úgy érted, enélkül megbicsaklana a próbafolyamat?

– Viktor Rizsakov rendező soha nem tart rendelkező próbát, ő csak beszél: nem is az anyagról, hanem a világról, és nemcsak a színészeknek, hanem a kellékeseknek, ügyelőknek is. Így nincs szükség, és nincs is lehetőség kommunikációra, hanem mindezt megpróbálom átszűrni magamon, és megmutatni azt, amit ez ad. Ezzel nemcsak egy társulatot, hanem az egész színházat közös pályára tudja állítani az ügy érdekében. Ez nagyon ritka. Gyakoribb, hogy kaparni, küzdeni kell a másikért, egymásért, azért, hogy legyen értelme színházat csinálni. De ha nincs közös ügy, csak személyes szurkálódás, az tönkreteszi az egész próbafolyamatot.

– Mit értesz azon, hogy tönkreteszi a próbafolyamatot?

– Éppen A diktátort próbálom a Vígszínházban, most ebből tudok kiindulni. Ehhez az anyaghoz szükséges egyfajta könnyedség, vagy egyszerűen fogalmazva egy olyan gyerekes állapot, amelyben a legabszurdabb helyzeteket is pontosan meg tudjuk élni. Ha a próba rosszul indul, akkor nehezen adja magát a jelenet, és minél erőszakosabb a rendező vagy a színész, annál távolabb kerülünk a jelenettől. Ezért fontos elfogadni azt a játékszabályt, hogy minden anyag hoz magával egy hangulatot, amihez nekünk alkalmazkodni kell. Szerintem ez olyasmi, amit nem lehet pontosan megfogalmazni, és nem is kell. Ezt a mikrovilágot nehéz megfejteni, így szabályozni is. Amikor a Vígbe kerültem, rácsodálkoztam arra, hogy bizonyos kívülállók igazából mennyire nem akarják, nem tudják megérteni, mi is történik bent valójában. Hogy mit jelent egy hónapban huszonöt előadást játszani, és mellette élni egy életet, minden reggel próbálni, a semmiből felépíteni egy új történetet, ezt mindig újrakezdeni, és ezen dolgozni harminc évig. Igazán nagyra tartom azokat a színészeket, akik egy életen át igyekeztek adni és nyitottnak maradni. Azt látom, ez egy örök kifeszített állapot, ahol van úgy, hogy megölelnek, és azt érzed, újjászületsz, de van úgy is, hogy ledarálnak.

– Ha a végeredménynek használ, akkor megengedhető, hogy a színész belehaljon, és úgy érezze, ledarálják? Hol a határ?

– Természetesen van határ. Kell hogy legyen. Ha a rendező figyelmes, felkészült, ha elhiszem neki, hogy nem azért csinálja, hogy engem rossz helyzetbe hozzon, akkor a határ a csillagos ég. Akkor azt csinálhat a színésszel, amit akar, mert bízom benne. De hogy ez a bizalom létrejön-e, az végtelenül bonyolult, és ritkán történik meg. A színházban nem lehet általánosan agresszióról, ordibálásról, idegbajról beszélni, csakis az ember és ember közötti kapcsolatról: ha ez fel van építve, akkor a színház működni tud, ha nem, akkor nem. De ez talán ugyanígy van az életben is.

Balázs Zoltán

– A rendező és a csapat közötti kommunikációban az a legfontosabb, hogy ki legyen alakítva egy közös szótár, amely hivatkozási alapként szolgál arra, mi megengedhető, és mi nem. Minden közegben mások a lehetőségek; egész máshogy beszélek a Maladype tagjaival, akikkel éjjel-nappal életmódszerűen együtt vagyunk, nyitottan és figyelemmel egymásra, és egészen máshogy egy külföldi színházban egy számomra új csapattal. Ilyenkor nem lehetek túl tolakodó, túl domináns, miközben valahogy mégis el kell érnem, hogy létrejöjjön az a változás, ami miatt engem akartak rendezőnek, ráadásul az is fontos, hogy a bemutató után is megmaradjon köztünk a bizalom. Sok tényezőn múlik, hogy hogyan engeded meg magadnak a kommunikáció kellemetlenebb formáit. Ugyanakkor számomra – saját csapattal és más színházzal is – a mai napig a béke szigetét jelentik a próbák: a színházi közeg olyan, mint a háborús övezet, tele konfliktusokkal, akaratütközéssel, de a próba maga a béke, még akkor is, ha nem kényelmes, és ott is sok probléma adódhat. De akkor is: a próbán csak azzal kell foglalkozni, amiért az ember odament, és ez jót tesz az idegrendszernek is.

– De a béke szigetét is megzavarhatják problémák, feszültségek. Ilyenkor mit csinálsz?

– Rövid a válaszom: mindenkinek jár két esély. Lehet késni, felelőtlennek lenni, bármivel próbálkozni egyszer, lehet másodszor is, de harmadjára már nem, mert jön a búcsúzás. A Maladype tagjai pontosan tudják, milyen koordináták között tudnak velem együtt dolgozni, így nagyon hamar tisztázódnak az elvárások és az igények; probléma inkább akkor lehet, amikor a saját habitusomat, dinamizmusomat, energiámat egy kényelmesebb közeg számára kell átadnom, mert aki nem áll rá a gyors működésre, lemarad. Miközben persze a rendezőnek a kevésbé hatékonyakkal is foglalkoznia kell az ügy, a végső eredmény érdekében, törekednie kell a harmóniára. De ehhez sokat lehet meríteni az életből, a jó barátságokból, a szeretkezésből, a humorból vagy a sportból: számomra például a balesetem előtt nagyon sokat jelentett a lovaglás, most a spinning. Van, amin le lehet vezetni a plusz feszültségeket, és amitől emberszerűbben lehet belépni a béke szigetére.

– Volt azért, hogy minden lovaglás és spinning ellenére nem bírtál magaddal, és üvölteni kezdtél?

– A Don Carlost próbálta éppen a két főszereplőnő, és szegények akármit is csináltak, folyamatosan megállítottam őket: nem ezt mondtam, nem ezt beszéltük meg, nem jó. Aztán kiderült, hogy semmi baj nincs a jelenettel, csak épp leszokóban voltam a cigiről, és pont ők fogták ki azt a két-három órát, amíg kiokádtam ezt a levezetetlen energiát, és egyfolytában piszkáltam őket. Az ilyesmit be kell látnom, és akkor elszégyellem magam, egy jót nevetünk az egészen, aztán egész máshonnan folytatjuk. Néha szembesülni kell azzal, hogy a színházon kívül álló tényezők is alakítják a kommunikációt. Ha pedig szakmai problémáról van szó, annak hangot kell adni: nem vagyok konfliktuskerülő, teljesen mindegy, hogy az adott színészt Sinkó Lászlónak vagy Bödők Zsigmondnak hívják, nekem az a dolgom, hogy a maximumot hozzam ki belőle, és ehhez nyilván markáns vélemény és határozottság kell. Amíg nem tudom megmutatni, amit akarok, addig nem hagyom magam, és ennek vannak határozott kifejezőeszközei – de az ordibálás nem igazán tartozik ezek közé, inkább kitartóan keresem a kerülő utakat, amelyek mégis elvisznek oda, ahová kell. Mostanra megtanultam ülni a próbákon, ez a legnagyobb idegrendszeri fejlődésem: korábban ugráltam, száguldoztam, repültem, vetődtem. Belül váltakozik bennem a forró és a hideg, de ezt a belső energiát vokális-verbális eszközökkel kell kifejeznem, nem gesztusokban.

– Az előbb említett kerülő utaknak lehet része az agresszió bármilyen formája?

– Az agresszió olyan túlcsordult energia, ami artikulálatlansággal párosul, akár fizikai, akár verbális, akár lelki agresszióról beszélünk. Régen, amikor a pályát kezdtem, bizony volt olyan, hogy „nézőt vertem”. Amikor Gyulán a Pelléas és Mélisande-ot nézték a hölgyek és urak, a színészek kattogtak, visszafelé beszéltek, pravoszláv zene szólt, mire öt perc után egy előttem ülő nő odafordult a másikhoz: „Te, ez ilyen lesz?” Én meg visszaszóltam: „Igen, ilyen, és itt maradnak, és végignézik!”, és visszafordítottam a fejüket a színpad felé. Agresszív voltam, mert úgy éreztem, a színész kipakolja a lelkét, ők meg nem értik. Ma már azt gondolom, ha a nézőt nem köti le öt perc után, akkor valami probléma van az előadással, valamiért nem tudtuk megfogni – akkor álljon fel, menjen ki, jöjjön vissza. Már máshogy nézem a világot, ugyanakkor az agresszivitásnak nem az artikulálatlan része, hanem az, amely határozottsággal, markáns véleménnyel, következetességgel párosul, az elengedhetetlen. És ez konfliktusokat szül, de a konfliktusok jót tesznek a színházcsinálásnak.

Gáspár Ildikó

1. A stresszt nem lehet jól kezelni. Talán abban tudtam fejlődni az elmúlt években, hogy igyekszem elfogadni, hogy mások másra képesek, és nem várhatom el mindenkitől, hogy kitalálja minden gondolatomat. Van, akivel szavak nélkül is megértjük egymást, és van, akinek részletesen és sokszor kell elmagyarázni ugyanazt. Mert például ő így reagál a stresszre. Ha nem veszítjük el a humorérzékünket, az mondjuk nem árt, sőt.

2. Van, aki igényli a feszültséget maga körül, mert csak akkor érzi, hogy „történik” vele valami. Mert olykor összekeverjük a színpadi (játékbeli) feszültséget a munkahelyi feszültséggel, illetve sokszor nem tudjuk a kettőt szétválasztani, ahogy munkát és magánéletet, barátságot és munkahelyi kapcsolatot sem. Éjjel-nappal egymással vagyunk, és óhatatlanul előkerülnek olyan viselkedésminták, amiket régről, otthonról hozunk. Amit csinálunk, jó esetben érinti, horzsolja, talán fel is sérti a sebeinket; valaha rosszul összeforrt csontok újra eltörnek, abban a reményben, hogy most majd helyére kerül minden, megszűnik a fájdalom, eltűnik a bicegés. Van, hogy összecsúszik múlt és jelen, és egymásra vetítjük félelmeinket, megoldatlan problémáinkat a szerelmünkkel, a szüleinkkel, testvéreinkkel, gyerekeinkkel stb. A baj az, ha mindez kibeszéletlenül és reflektálatlanul marad.

3. Persze hogy nem gondolom azt, hogy az indulatokat szabadjára kell engedni, hogy üvöltözni kell egymással, de nincs arra garancia, hogy valaki a kívülről legnyugodtabbnak tűnő próbafolyamatban hirtelen nem borul ki. És nem is feltétlenül azért, mert annyira elfojtott magában minden indulatot. Ugyanis a munka nagy része nem annyira a felszínen, hanem mélyen, tudat alatt történik.

4. Az a jó, ha a rendező és a színész partnerek, egyenrangú alkotótársak tudnak lenni. De nem mindenki vágyik erre. Van, aki csak egy autoriter vezetőt tud komolyan venni. Talán az a lényeg, hogy senkit se kényszerítsünk olyasmire, amit nagyon nem akar.

Néder Panni

Kétszer kiabáltam eddig próbafolyamat alatt, előre megfontolt pedagógiai szándékkal. Egyetemista koromban a hangtechnikus nem jelent meg az egyik próbán, nem volt kedve bejönni, miközben Budapest három jeles színházának művészei voltak diszponálva, ingyen, hosszas egyeztetés után. Mikrofon nélkül semmihez sem tudtunk kezdeni, hazamentünk. A férfi másnap kaján vigyorral az arcán jelent meg, én pedig vettem egy nagy levegőt, és leüvöltöttem a fejét – onnantól kezes bárányként viselkedett. Pocsék érzés volt, hogy kizárólag ezzel érhetem el, hogy ne a „rendezőkislány” legyek, mivel nem értek egyet a módszerrel. A másik eset egy asszisztenssel történt, aki nagy mértékben hátráltatta a színházi munkánkat, ezért újfent eltervezetten kiabáltam, hátha abból ért.

Szintén az SZFE-n, egy görcsből és remegésből összekalapált vizsga próbái közben mondta nekem a címszerepet játszó Rába Roland (szegény!), hogy a színészeket nem kell szeretnem, ez egy munka, emeljem fel a hangomat nyugodtan. Hálás vagyok neki, mert később rájöttem, hogy igenis úgy szeretek és tudok igazán jól dolgozni, ha a résztvevőkkel a munka idejére mélyebb kapcsolat alakul ki – persze a határozottságomon valóban akadt fejlesztenivaló. Mivel az utóbbi időben Berlinben főleg személyes témájú előadásokat készítek, ezekhez elengedhetetlen az intimitás és a bizalom.

Budapesti kőszínházi munkáim során megtapasztaltam, hogy a technikusokkal való erőszakmentes kommunikáció szárnyakat ad nekik – megbecsülnek, mert egyenrangú félként kezelem őket. Ez inkább szomorúsággal töltött el, miközben értettem a dolgot; asszisztensként végignéztem korábban, hogyan alázzák meg őket mások. Egy próbafolyamat lehet kedélykorbácsoló, érzelmileg intenzív, egyetértek. Azzal viszont cseppet sem, hogy az indulatok szabadjára eresztésében nincs határ, hogy tíztől kettőig legitim módon anyázunk-alázunk, aztán úgyis mindenki elfelejti. A tettes könnyebben, nem? Számomra a kedvesség és határozottság megfelelő kombinációja teremti meg a biztonságos légkört, fontos a figyelem, az adott feszültségek mihamarabbi kibeszélése és az önreflexió. A csapatmunkában és a bizalomban, nem pedig a rendező teljhatalmában hiszek. Ha problémák merülnek fel, mindig a felnőtt szintű, egyenes kommunikáció az első.

Németországi próbavizitjeim alatt természetesen szintén tapasztaltam már feszültségeket, első asszisztensi munkám során például elmaradt a premier, mert a rendezőnek semmilyen koncepciója nem volt. A színészek annyira rosszul viselték a fejetlenséget, hogy fellázadtak ellene – mindezt egyenes, direkt módon kommunikálták.

A stressz kezelése jó kérdés. Régebben az volt a jellemző, hogy a főpróbahéten napi három órát alszom, bevérzik a szemem, a munkatársakkal továbbra is jó fej vagyok, de senki más ne szóljon hozzám, a személyes életem megszűnik létezni. Egy komoly betegség után sikerült elengednem mindezt. Legutóbbi munkám azért sikerült stresszmentesre, mert a másokban lévő legkisebb feszültség kapcsán is vészhelyzetet jelzett az idegrendszerem. Megbeszéltük a szereplőkkel, hogy mivel nem bírom elviselni a stressz 0,1%-át sem, ezért tartózkodjunk tőle. És lám, nyugodtan, de teljes energiabedobással munkálkodtunk az előadáson, amely nagy siker lett. Megtapasztaltam, hogy mennyire effektív vagyok, nem kell vért hullatni, hogy működőképes legyen egy produkció. Egy barátom azt mondta, ez a jövő színháza. Remélem!

Hatházi András

Hogyan kezeli a stresszt az oktatási folyamatban tanárként/diákként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, tanársegédekkel, diákokkal/tanárokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen a diákkal/tanárral a tanár/diák, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem az oktatási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a gyógyítási folyamatban orvosként/ápolóként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, felcserekkel, ápolókkal/orvosokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen az ápoló személyzettel/orvossal az orvos/ápoló személyzet, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a gyógyítási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a munkafolyamatban mérnökként/munkásként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, mesteremberekkel/mérnökökkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a munkással/mérnökkel a mérnök/munkás, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a munkafolyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a nevelési folyamatban szülőként/gyerekként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a családtagokkal, rokonokkal, gyerekekkel/szülőkkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a gyerekkel/szülővel a szülő/gyerek, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a nevelési folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

A azzal szembesül, hogy nem az van, amit ő akar.
A képtelen megbirkózni a helyzettel.
A a környezetét okolja mindezért.
A a tehetetlenségét rázúdítja B-re.
A üvölt. A zsarol. A megüti B-t. A megerőszakolja B-t.
Mindezek igazolására A bonyolult ideológiát farag.
A-nak joga van. Természet adta. Isten adta joga. A így született.
A-t nem érdekli B.
A-t csak A érdekli. A saját tehetetlensége.
De A ezt nem biztos, hogy tudja.
A egy adott mintát követ. Ezt látta. Ezt tanulta.
Valamikor ő volt abban a helyzetben, amiben most B van.
A most azt a hajdani helyzetet fizetteti meg B-vel.
Ordibálás 10-től 2-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 18-tól 22-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 7-től 15-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás x-től y-ig tart, és utána béke van.
Nem. Nincs béke. És lehet, hogy nem is lesz mindaddig, amíg A elhiszi azt a képet A-ról, amit A alakított ki.
És ennek semmi köze az ordibáláshoz. Némán is van erőszak.

Kovács Bálint, szinhaz.net, 2018

Shakespeare születésnapján igazi kuriózummal lepi meg közönségét a Maladype Színház. Április 23-án, csütörtökön, 19:00 órától „Egy legendás Hamlet utolsó előadása” címmel online premiert tartanak a színház YouTube-csatornáján.

A közönség és a színházi szakma körében is nagy népszerűségnek örvendő, többszörösen díjazott interaktív Hamlet előadás ez alkalomból mindenki számára elérhető lesz a társulat Facebook oldalán.

Balázs Zoltán, a Maladype alapítója és vezetője 2001 és 2008 között a Bárka Színház tagjaként számos mára már legendássá vált előadásban tette le névjegyét rendezőként és színészként egyaránt. Hamlet címszerepére 2003-ban kérte fel Tim Carroll, a londoni Globe Színház akkori főrendezője.

Találkozásuk színháztörténeti jelentőségű. Balázs Zoltán és a Bárka szinte teljes társulatának harmonikus együttműködése a világhírű angol rendezővel megteremtette azt a „színházi kísérletnek” is nevezett közvetlen kölcsönhatásokra épülő Hamlet előadást, amely – ahogy Mark Rylance, Carroll állandó alkotótársa fogalmazott – olyan színházat képvisel, ami a folyamatosan változó életből születik. Ez a Hamlet a mai ember személyes valóságából rajzolódik ki.

Tim Carroll rendező a véletlen, a rögtönzés középpontba helyezésével az egyetlen lehetséges rendezői értelmezés helyett lehetőséget teremtett az előadáson jelenlévőknek (az adott előadás szereplőinek és a nézőknek is), hogy közösen fogalmazzák meg egyszeri és megismételhetetlen, „itt és most” – Hamlet értelmezésüket. Alapigazságot hordozó közhely, de Carroll és a társulat olyan speciális módszerrel készült az előadásra, hogy e közhely igazsága estéről-estére valóban érvényesülhessen, és az aznapra jegyet váltó néző elmondhassa: ezt a ma esti Hamletet csak ő láthatta.

A színházi estéken minden a helyszínen dőlt el: a szereposztás, a zenei aláfestés vagy a felhasznált kellékek. A rögtönzés komplex jellegéhez az is hozzájárult, hogy a néző maga választhatta ki a székét, illetve a különböző felvonások közötti újabb helyét a térben. A közönség aktív bevonása történt a játékba. „Itt valóban eljátsszák, azoknak, akik jönnek, azzal, amit hoztak, azt, ami csak aznap esti hozzávalókból lehet épp olyan ízes” – írta Bérczes László az előadás ajánlójában.

A Tóth János által 2006. június 4-én kézikamerával rögzített felvétel összegzően szubjektív lenyomatát adja a Tim Carroll rendezte sikersorozat utolsó pillanatainak. A nagy sikerű előadás utolsó állomása most azok számára is elérhetővé válik, akiknek annak idején nem volt lehetőségük részt venni a különleges színházi eseményen, vagy csak később születtek.

Az online premier megtekinthető az alábbi linken: https://youtu.be/TI9mR9VQc2I

Részlet Molnár Gál Péter a Népszabadságban megjelent 2005-ös kritikájából:

„Elbűvölő elõadás a Bárka-Hamlet. Mintha a korai Brecht jelszava hatná át: Mit bámultok olyan romantikusan? Lehántja Shakespeare tragédiájáról a léha hagyományokat, a megkövesedett közmegegyezéseket. Friss, szemtelen, játékos, vidám, rögtönzésszerű. Tradicionális tréfák helyett a szöveg legkisebb játékossága sem vész el. Szójátékok, sarokba szorító élcelődések igazi humortól ragyognak. Hamlet “őrültsége” játékba burkolózik. Csillogó önuralommal, a szöveg fölényes értő tudásával birtokolja Balázs Zoltán a címszerepet. Minden véletlen, baleset, szeszélyes újdonság, vagy a nézőkhöz kiszólás egészségesen helyénvaló. A Bárka megszabadítja közönségét attól a ballaszttól, hogy a magas kultúra elsajátítása gyötrelmes munka. Visszaadja a színház ünnepi gyönyörűségét, és egyszeri megismételhetetlenségét. Ritkán érzek vágyat újranézni előadást. A Hamlet újranézésre izgat.”

Shakespeare: Hamlet /// Fordította: Arany János
– színházi kísérlet –

Hamlet:Balázs Zoltán
Gertrude / Színészkirálynő: Varjú Olga / Szorcsik Kriszta
Claudius / Színészkirály/Szellem:Seress Zoltán / Egyed Attila
Ophelia / Fortinbras: Mezei Kinga / Parti Nóra
Polonius / Sírásó I.: Czintos József m.v. / Gados Béla
Laertes / Guildenstern / Horatio / Rosencrantz:
Ollé Erik / Dévai Balázs/ Kardos Róbert / Nagypál Gábor
Sírásó II. / Osrick: Varga Anikó / Horváth Kristóf
Bernardo / Marcellus / Pap / Színész / Százados / Francisco:
Pásztor Tibor / Törőcsik Tamás / Szabó Gábor / Bodor Richárd/ Császár Réka / Fátyol Kamilla

Díszlettervező: Csanádi Judit m.v.
Zene: Faragó Béla
Dramaturg: Bérczes László
Asszisztens: Hajós Eszter
Súgó: Kiss Réka Judit

RENDEZŐ: TIM CARROLL m.v.

Színház Online, 2020. 04. 22.