Elemek megjelenítése címkék szerint: Balázs Zoltán

Balázs Zoltán, a Maladype Színház vezetője, rendezője, színésze, az akár reggeltől hajnalig tartó próbákon szeret őrültségekkel is kísérletezni. Izgatja a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája. Rendszerint festői látványban gondolkodik, ahogy az április 8-án bemutatandó Három nővér előadásában is.

Különböző képzőművészeti alkotások stílusában elevenednek majd meg a jelenetek az általad rendezett Három nővérben. Ez beleilleszkedik azoknak a kísérleteidnek a sorába, amikor például a Leonce és Lénában a darab mind a huszonöt jelenetét négyféleképpen adtátok elő, vagy a Tojáséj esetében mindig más zenéket tettél föl, és ezeknek megfelelően máshogyan alakultak a szituációk.

Nem csak konkrét képzőművészeti művek elevenednek majd meg, mint például Az utolsó vacsora. A Leonce és Léna, a Tojáséj, vagy akár a Stílusgyakorlatok (amiben a jeleneteket különböző filmrendezők stílusában játszották a színészek) sajátja egyfajta variációs játék, ennek mentén a Három nővér minden jelenete Rubljov világától napjainkig terjedő képzőművészeti skálán fogalmazódik meg. Mintha Csehov direkt erre írta volna a darabot. Az egész első felvonás olyan, mint maga a reneszánsz. Az új ember keresése, a derű, a napsugár, a fény, a humanizmus. A második felvonás a barokk, a manierizmus, a realizmus, naturalizmus, a romantika világa. A harmadik felvonásban a tűz gyakorlatilag lázba hozza a világot a nővérek körül. A negyedik felvonás pedig a letisztultság, a minimalizmus, a huszadik század második felének, a huszonegyedik első felének a lenyomata, amibe Ország Lili éppen úgy belefér, mint Malevics, vagy Picasso. Ez csodálatos játék. Néha egészen furcsa heuréka élményem van, mintha Csehov is így írta volna meg a darabot, miközben nyilván nem.

A hosszúra nyúló próbáitokon általában a legnagyobb őrültségekkel is kísérleteztek. Egy másik Csehov-produkciótok a Platonov próbái közben például a színésznők nyolc óra hosszat sétálgattak le-föl, és ebből végül mindössze két sűrű percnyi jelenet maradt a produkcióban.

Ez természetes! A játékkedvvel teli kísérletezés nem változik, remélem, ez mindig a sajátunk marad. Hála Istennek, most csupa kereső, kutató, kíváncsi emberrel vagyok körbevéve. Elsősorban a színészekre gondolok, de nem utolsósorban a munkatársakra, alkotótársakra, akiknek nagyon fontos motorizációs képességük, hogy a semmiből – mert az anyagi fedezetünk szinte nulla – mégiscsak világokat akarnak, tudnak teremteni.

Vidnyánszky Attila beregszászi korszakában nem volt érdemes megkérdezni, hogy meddig tart a próba, mert rendszerint úgyis reggeltől estig tartott. Állítólag te reggel tíztől éjfélig próbálsz.

Ó, lazán, sőt hajnalban is képes vagyok próbálni.

És a színészeid is?

A színészeim is, mert elvetemült lények. Nekik bizonyos szempontból könnyebb is, mert beosztom őket, van egy kis pihenőjük, amíg másik két-három színésszel dolgozom. Most nem tanítottam sem a Zeneakadémián, sem a színművészetin, de vállaltam egy kurzust Meczner János osztályában, a korábbi tanítványaival A Mikádót rendeztem báboperaként. Most Ionesco A lecke című abszurdját állítom színpadra éjszakánként, fiatalokkal.

A szertartás-színháztól eljutottatok egy egészen más típusú színházig. A Három nővér előadásának már nyilván nem lesz szakrális „töltete.”

Jaj, Isten ments! Mindig megpróbálnak kategorizálni, fakkokba helyezni minket. Voltunk mi már minden, cigány színház, szertartás, rituális, mozgásszínház. A fizikai színház kifejezést velünk kapcsolatban használták legelőször, a Leonce és Léna előadása miatt. Aztán később Horváth Csabára, és arra a szakra ragasztották, amit indított. Alapvetően az én személyemből az fakad, hogy ne ismételjem magam, vagy ne korszakokat gyártsak, hanem az adott témához, drámához, történethez valami új kivitelezési módot, formát, gondolatot és köntöst párosítsak. Ilyen értelemben én a változást tartom a legizgalmasabb alkotói ismérvemnek.

Ez azt is jelenti, hogy nem is akarod, hogy fölismerhető legyen egy-egy produkciód akkor is, ha nem tudjuk, hogy te csináltad?

Nézd, ezt te tudod, de szerintem elég jól beazonosítják az emberek a gondolkodásom védjegyeit. Azért van közös nevező, például a festőiség mindig nagyon fontos motivációs tényező volt a munkáimban. Ez fakadt Gombár Judit személyéből is, akivel tíz évig tudtam együtt dolgozni.

Most az ő emlékének ajánljátok ezt az előadást.

Nagyon hiányzik nekünk. Igen fontos alkotói kapcsolat volt az életemben. Fantasztikusan tudtunk „pingpongozni.” Vele nem volt kérdés, hogy hajnalban négykor, vagy délután ötkor dolgozunk. Az volt a lényeg, hogy még mélyebbre hatoljunk az adott anyagba. A festőiségben, szimbólumokban, allegóriákban való gondolkodás neki teljesen természetes volt. Igen nehéz hasonló gondolkodású alkotótársat találni a díszlet-jelmeztervezés terén. Annak nagyon örülök, hogy Benedek Marival újra együtt dolgozunk, mert ő abszolút fogékony erre a fajta gondolkodásra.

Ez a már-már szerzetesi munka mennyire egyeztethető össze a színészek törvényszerű exhibicionizmusával? Rendszerint szeretnék, ha minél többen ismernék őket. Orosz Ákos például tőletek, az egyik legkisebb színházból, elment a legnagyobba, a Vígbe. Létezik az a mondás, hogy ezt a szakmát nem érdemes titokban csinálni.

Értem, amit mondasz, de azért messze vagyunk attól, hogy titokban csináljuk. A Maladype nevét, hála az égnek, itthon és külföldön is különösen jól ismerik. Nem panaszkodhatunk arra, hogy nincs nézői, szakmai figyelem köröttünk. A színészeink amikor idejönnek, tudják, hogy mivel jár ez az életforma. Rengeteg lemondással, de rengeteg nyereséggel is. A személyes felelősség mindig ott kell legyen a színész, az alkotó életében. Tudnia kell honnan indul, és merre tart. A Három nővérben még inkább felragyognak a különböző szerepalakok. Gondold el, hogy például Mása minden jelenete egy másik festői stílusban fogalmazódik meg. Teljesen más fázislenyomatait kell megmutatni az ő folyamatainak, szellem, jellem és lélekfejlődésének, vagy épp zuhanásának. Ez jóval sokrétűbb feladat, mintha a színésznek egy típust kellene játszania. Ez fölszabadítja a színészt, és variábilisabbá teszi a játékot.

Közel hat évig nem játszottál.

Nem, hál’ Istennek.

Miért hál’ Istennek?

Mert nem hiányzott. A Hamlet után nem voltak jó élményeim. De ez nézőpont kérdése, azt is mondhatnám, hogy túl jól sikerült az a Hamlet a Bárkában. Számomra akkor hatalmas felfedezés volt, hogy milyen lehetőségeket tartogat egy komoly, igazi, elmélyült, bátor, szabad színészi jelenlétre épülő előadás. Ezt később nem mindig éreztem más előadásokban.

Önálló esttel, Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című könyvének adaptációjával tértél vissza színészként. Érződött, hogy nagyon el akarod mondani ezt a rút történetet a diktatúra természetrajzáról.

Tényleg rút ez a történet, és aztán következett a diktatúra természetrajza, a hatalom anatómiája, a III. Richárdban, aminek a címszerepét játszom, Zsótér Sándor rendezésében. Úgyhogy nem úsztam meg, hogy erről beszéljek.

Ez téged keményen foglalkoztat...

Így van. A kezdetektől mindig az egyén és a hatalom viszonyát vizsgáltam.

Lehet, hogy ez azért is van így, mert Erdélyben, Ceausescu diktatúrája alatt szocializálódtál?

Tizenkét éves koromig éltem Erdélyben. Mindent testközelből kaptam, primer élményként. A nagyapámért rendesen jött a fekete kocsi, elvitték, letartóztatták. A házkutatás, a félelem, a suttogás, az elhalkulás, elnémulás hétköznapi része volt a mi életünknek. Mégis, a legnagyobb kincs az volt, hogy a családom mindig humorral és intelligenciával, könnyedséggel tudta kezelni a dolgokat. Ezért számunkra, gyerekeknek ez nem látszott súlyos tehernek. Persze utólag pontosan tudom, hogy ez mit jelentett és milyen lemondásokkal, önfegyelemmel járt. Azt gondolom, hogy ez a későbbiekben sok erőt adott ahhoz, hogy lehetetlen helyzetekben is helyt álljak, mindig újra tudjam tervezni az életemet és az alkotói folyamataimat. Valószínűleg ez inspirálja azt, hogy engem állandóan a kifordítom-befordítom játék érdekelt, akár a hatalommal, a társadalom feladatával, vagy az egyén és a nagyobb közösség kapcsolatában.

A Maladype tizennyolc éves története alatt sokszor nem volt pénzetek, többször kerültetek a megszűnés határára. Most mi a helyzet?

Ugyanez. Katasztrófaturizmus veszély van. Március végén, április elején, még mindig nem tudom, hogy milyen pénzekből gazdálkodunk, ha gazdálkodunk, a megítélt összeg alapján kiket lehet meghívni, és milyen darabok kerülnek sorra, a színészeknek tudok-e szerződést ajánlani, vagy sem, mire tudok igent, nemet mondani, a bérleti díjat ki fogom tudni-e fizetni. A szokásos játék. Nem sorolom. Komolyan idegrendszert próbáló feladat minden évben. Igazán hosszútávon, sok évre előre tervezett stratégiában gondolkodni szinte képtelenség. Megint humorérzékkel, jó társasággal, a gondolattal, ami szervezi az egészet, lehet továbbélni. Meg a csodával, a szerencsével és azzal a sok-sok emberrel, aki mindig körülöttünk van. Abban bízom, hogy hamarosan kiderül: mekkora összeggel dobnak meg bennünket. Ez egy kényes játék.

Bóta Gábor, Art7, 2017

Körkérdés az erőszakról a próbafolyamatban

Egy mára már szerencsére elhalványult Facebook-vita, amelyben az „ordibálásról” mint legitim, majd próba után nyomban elfelejtett/megbocsátott instruálási formáról szólt, indította a lap szerkesztőit arra, hogy alkotókat kérdezzen meg az erőszak jelenlétéről a próbafolyamatban. Az alábbi kérdéseket tettük fel:

1. Hogyan kezeli a stresszt a próbafolyamatban rendezőként?
2. Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, színészekkel és másokkal szemben?
3. Hogy beszéljen a színésszel a rendező, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a próbafolyamatban?
4. Mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Az alábbiakban villáminterjúk olvashatók Schilling Árpáddal, Alföldi Róberttel, Mundruczó Kornéllal, ifj. Vidnyánszky Attilával és Balázs Zoltánnal. A villáminterjúkat készítette és szerkesztette Kovács Bálint. Továbbá írásban hozzászólt Gáspár Ildikó, Néder Panni és Hatházi András.

Schilling Árpád

– Alap, hogy fizikálissá semmiképp se váljon egy feszültség, de számomra a nyilvános megszégyenítés, a személyeskedés sem fér bele. Hogy mi engedhető meg, az attól is függ, milyen a közösség, mi a közös megegyezés köztünk. Ha olyanokkal dolgozom, akiket tíz-húsz éve ismerek, más az ingerküszöb, mert elfogadóbbak vagyunk egymással, kiereszthetjük a hangunkat, ha feszültség van, mert úgyis tudjuk, hogy másnap majd kölcsönös bocsánatkérések közepette lerendezzük a dolgot. De ha életemben először dolgozom valahol, sokkal kontrolláltabbnak kell lennem, figyelnem kell, hogy nyugalom legyen, ami részben persze jó, viszont így bizonyos helyzetekben nem engedem ki a feszültséget, pedig lehet, hogy az meggyorsítaná a dolgokat. Filmekről szokták mondani, hogy használhat, ha a rendező felidegesíti a színészt, mert attól jobban működik a jelenet, de színházban reprodukálható állapotokról, érzésekről van szó: ha egyszer sikerül valami, attól még nem biztos, hogy az folyamatosan tartható.

– Biztosan mindkét fél számára egyértelmű, hogy mi a közös megegyezés egy közösségben?

– Mivel emberek vagyunk, simán belefér, hogy ebben tévedünk. A kérdés az, mennyire merünk őszinték lenni egymással: ha megbántok valakit, azt ő szóvá teszi-e vagy már akkor, vagy később, vagy akár a csapat másik tagja szól-e, hogy ezt nem kéne. Én mostanában akárhol is dolgozom, azonnal megkérem a csapatot, hogy ha bármi kényelmetlen számukra, azonnal szóljanak; legyenek bátrak, vállalják fel, mondják ki. Ez nekem is segít. Nem emlékszem olyanra, hogy ha valaki szólt, hogy valamit rosszul csináltam, azt utána ne ismertem volna el. Mondok egy példát: amikor az Eiswind című előadáson dolgoztunk a bécsi Burgtheaterben, nem tetszett, amit az egyik improvizáció során láttam, de csak annyit mondtam, szünet, és mindenféle pofavágásokkal elvonultam. Az egyik színésznő odajött hozzám, és azt mondta: „Figyelj, ne viselkedj így, mert ettől én begörcsölök, és ha begörcsölök, nem tudok jól dolgozni, az pedig neked se jó.” Megköszöntem neki, hogy elmondta, mert valójában én magam sem tartom jó működésnek, ha a rendező megsértődik, és pofákat vág. Az ilyen egyenesség nagyon is használ a munkának.

– Nem lehet, hogy bár leszögezed, neked lehet szólni, ha valakinek gondja van, de valamelyik színész – jelleméből adódóan, vagy a hatalmi viszony miatt – ezt mégsem meri megtenni? Te pedig ezért tévesen hiszed azt, mivel nem szól senki, hogy nem lépted át a határt.

– Biztos, hogy ez is előfordulhat, és ez baj. De igyekszem olyan környezetet teremteni, ahol lehet szólni, akár azzal is, hogy minden próba elején rákérdezek, mindenki számára minden rendben van-e, és ha azt látom, valaki nagyon visszahúzódik vagy furán viselkedik, inkább odalépek hozzá. Ezt az utóbbi időben tudatosabban így csinálom, korábban csak azért nem így csináltam, mert magam is félek az ilyen konfliktusoktól. De azt hozzáteszem, eleve nem vagyok egy üvöltözős fajta, mert ha ez mégis megtörténik, én szégyellem magam utána, még akkor is, ha igazam van. Ha az ember felemeli a hangját, abból mindig kellemetlenség lesz, legalábbis nekem ez a tapasztalatom. Nem szeretek ezzel a tónussal elérni semmit, de ha mégis megtörtént kimerültség miatt, vagy mert valaki tényleg beleszart a munkába, akkor is én magam éreztem úgy, hogy nem lehet folytatni a próbát, még ha nem is szólt miatta senki. Megdermedt a hangulat, és ez nemcsak azt érintette, akire rászóltam, hanem a többieket is: a technikusoktól a színészekig mindenki lefagyott, aki a teremben volt.

– De utaltál arra is, hogy néha jó kiereszteni a gőzt.

– Ezer olyan helyzet van, amikor nem érkezik meg egy támogatás, késik a díszlet, egy fesztivál visszamondja a fellépést, egy kritikus rosszmájú megjegyzést tesz, és ettől mindenki feszült. Aztán történik valami egész más, mondjuk eltörik egy székláb, jön egy kiborulás, ami miatt azt tudjuk mondani: de jó, hogy legalább kijött, legalább már nem remeg a gyomrunk, még akkor is, ha eltart utána visszarendeződni. Ha két hónapig teljes nyugalomban próbálunk, annak akár az is lehet a következménye, hogy langyos előadás születik, mert mindenki annyira igyekezett nem megsérteni a másikat, hogy senki nem mondott igazat. Bonyolult kérdés, hogy hol vannak a határok egy olyan összetett lélektani folyamatban, mint egy próbafolyamat, amely során valakinek zokognia kell, a másiknak meg hozzávágni egy szekrényajtót, és ezeket az állapotokat valahogy elő is kell hívnunk. Ezért fogalmaztam meg magamban azt a szabályt, hogy az a feszültségkitörés nem engedhető meg, amit utána nem beszélünk ki. Az a legsúlyosabb probléma, ha úgy csinálunk, mintha mi sem történt volna, mert onnantól szabállyá válik, hogy ebben a közösségben bármi megengedhető.

Alföldi Róbert

– A próbafolyamatba minden indulati megnyilvánulás belefér, ami nem fizikai, és ez a színészekre ugyanúgy igaz, mint a rendezőre. Feltéve, ha annak érdekében történik, ami készül. Teljesen világos, hogy mindenki a saját lelkét, bonyolult hátterét, problémáit teszi bele egy próbafolyamatba – akkor miért ne lennének indulatok? Olyannal viszont még soha nem találkoztam, hogy ez fizikailag is megnyilvánult volna.

– A cél szentesíti az eszközt?

– Ez így nagyon negatívan hangzik, pedig tulajdonképpen igaz. Bizonyos próbahelyzetek eljuthatnak odáig, hogy nagyon indulatossá és szenvedélyessé váljon mindenki.

– Nem okozhatnak az ilyen helyzetek sérülést?

– Abban a pillanatban biztosan. Ezeket a helyzeteket nagyon egyszerű feloldani, ezért szoktam azt mondani, hogy a rendezés tíztől kettőig üvöltözés. Az ember elnézést kér, vagy odamegy a másikhoz, és megöleli. Ez egy másodperc, de nagyon fontos, hogy megtörténjen. Mert akkor mindenki pontosan tudni fogja, hogy az az adott helyzetnek és pillanatnak szólt. Nekem még soha senkivel nem adódott hosszú távú feszültségem ebből. És még egyszer mondom: ez oda-vissza igaz.

– Schilling Árpád azt mondta, ő azt tapasztalta, ilyenkor mindig megfagy a hangulat, és nem lehet ugyanúgy folytatni a próbát.

– Ki így dolgozik, ki úgy. Én akkor sem merem kijelenteni, hogy soha nem ordítok, soha nem csapom a példányom az asztalhoz. Egy igazán jó próbafolyamat olyan, mint egy párkapcsolat vagy viszony: annyira mély, annyira intim, annyira belülről jön. És a párkapcsolatba is nagyon sok minden belefér, ha úgy hozza az élet. De tévedés ne essék: a rendező sem szeret ordibálni, nekem sem jó, ha ordítok. Mert ez nem rendezői eszköz, amit tudatosan használnék: ha ordítok, az azért van, mert én is annyira felhevülök. Van, hogy megbánom, és van, hogy nem, ez mindig az adott helyzettől függ – nem lehet általános érvénnyel behatárolni, hogy mi fér bele az etikettbe, és mi nem. A próbán is azt bánom meg, amit egy párkapcsolatban szintén megbánnék, és azt nem, amit egy párkapcsolatban sem bánnék.

– Olyan „etikettszabályt” sem lehet megfogalmazni, hogy mondjuk a személyeskedés nem fér bele, a szakmai hozzászólás meg igen?

– Ezt sem lehet kettéválasztani: nem gépekkel, hanem emberekkel dolgozol, és te magad is ember vagy.

– Te is mondtad, hogy ez negatívan hangozhat. Mit felelnél annak, aki azt mondaná, márpedig aki ordít, az egy diktátor...

– ...vagy bunkó paraszt. Azt mondanám, gondolja így nyugodtan, de semmi köze hozzá. Mert nincs ott a próbafolyamatban. Ez olyan, mint kiragadni egy pillanatot egy szerelmi viszonyból. Mert itt nem arról van szó, hogy valaki hatalmi pozícióból ordít.

– Ezt a színészek is tudják?

– Igen. Több mint húsz éve rendezek, és soha senkivel nem volt emiatt igazán komoly konfliktusom. Mindenki tudja, hogy ez a munkáért, az eredményért van, és nem azért, hogy bizonygassam, én vagyok a főnök. Iszonyatosan rossz sztereotípia, hogy a színházban a rendező üvölt, a színész ki van szolgáltatva, és mindenki halálosan sérül. Soha életemben nem történt ilyen. Mert ha én üvöltök, akkor a színész odajön a próba után, és elküld a jó édes anyámba. És ez teljesen rendben is van így.

Mundruczó Kornél

– Egy kis ordibálás szerintem megengedhető, de én nem az az alkat vagyok, aki így oldaná meg a problémákat. Ha végül odáig jut az ember, hogy ordibálni kelljen, az már úgysem segít: akkor már az elején lett elrontva valami, így nem jutott el odáig, ameddig el kell jutni egy próbafolyamat során. Az utolsó hetek arról szólnak, hogyan áll össze az előadás, akkor már nagyon nehéz változtatni. De mindez összefügg azzal is, hogy a rendező mekkora felelősséget ad a színészeknek. Színész koromból emlékszem arra, milyen az, amikor a színésznek nulla felelőssége van, és úgy kezelik, mintha csak egy báb lenne; ha ez nem így van, és a színésznek is van felelőssége, akkor magát is hibáztathatja, ha nem talál megoldást valamire, így nem hullik vissza minden a rendezőre. És mivel a Proton Színházban nagy felelősséget kapnak a színészek az előadásokban és a létrehozásban is, ez nálunk nem releváns kérdés.

– De mégis előállhat olyan helyzet, amikor a rendező tízszer kért valamit, de az tizenegyedszer sem történik meg. Az ezzel járó feszültséget hogyan vezeted le?

– Ha valami nem megy tízszer, nem mondom ugyanazt tizenegyedszer is. Az előadás olyan, mint egy szobor: formálódik. Nem arról van szó, hogy a rendező gondol valamit, és azt kiveri mindenkiből – ez olyan rendszer lenne, amiben sem politikailag, sem társadalmi berendezkedésileg, sem családilag nem hiszek. Egy előadás organikus, élő forma. Ha a rendező és a színészek is tudják, miről akarnak beszélni, akkor előbb-utóbb meg tudják találni azt a formát, amelyben ez kényelmesen jelen van. Ha nehézségem adódott, az inkább amiatt volt, hogy az adott élethelyzet nem tette lehetővé a megfelelő koncentrációt: minden második színész felújított egy lakást, a többieknek két hónapja született gyereke, egyébként is huszonnégy produkcióban játszottak, és két percre tudtak beszaladni próbálni. Így nem lehet olyan koncentráltan dolgozni, hogy megtaláljuk az előadás formáját. De ha ilyen nehéz a próbafolyamat, akkor azt az előadást nem kell bemutatni. Abban a színházi struktúrában, amelyben a termelés nagyon fontos kérdés, feltételezhetően nehéz helyzetek fordulnak elő. De abban a struktúrában, amelyben én dolgozom, pont ez elég jól működik, még ha minden más – a finanszírozástól a lehetőségekig – rosszul is.

– Elméleti kérdésekben, az előadás magját jelentő filozófiai gondolatokról megengedhető ordibálásig fajulóan szenvedélyes vita?

– Ez emberi attitűd és az adott csoportban lévő közmegegyezés kérdése. A próbán is az engedhető meg, ami otthon is megengedhető a családoddal. Az ember a gyerekszobából hozza a morálját: ahol ez megengedhető volt, ott többet kiabálnak, ahol nem, ott kevesebbet. Egy intenzív gondolkodási időszakban vannak olyan kétségbeesett pillanatok, amikor mélyre kell merülni, hogy túllendüljünk a sztereotípiákon, a szentimentalizmuson és minden máson, ami a művészet ellensége. Ezeket a helyzeteket meg kell teremteni, azaz tétje kell legyen a próbafolyamatoknak. És ahol tét van, ott mindig van egy szabadesési időszak, amely alatt az ember még nem tudja, hova fog megérkezni. Enélkül nem lehet művészetet készíteni. A szabadesés pillanatai nagyon sok megértést, figyelmet, intimitást, koncentrációt és tulajdonképpen szeretetet kívánnak a csoporton belül. Ha ez nincs meg, akkor három választás marad: vagy nem csinálunk művészetet, hanem megmaradunk a sztereotípiák és a szentimentalizmus biztonságos pajzsa mögött, vagy jön az ordibálás, vagy az ember megpróbálja maximálisan, örömmel kihasználni a szabadesés pillanatait a csoporttal együtt. Akkor jönnek létre azok az előadások, amelyeket az ember szeret készíteni – és nézni is.

Ifj. Vidnyánszky Attila

– Színészként és rendezőként is azt tapasztalom, helyzetfüggő, hogy mi fér bele, és mi nem: az egyetemen egészen máshogy dolgoztak velünk, mint mondjuk akkor, amikor rendezőként érkeztem a Radnóti Színházba, és az én feladatom inkább a fegyelemről és a tanulásról szólt. De ha a saját csapatunkban, a Sztalkerrel dolgozom, akkor van, hogy ők is többet megengednek maguknak velem szemben, és én is többet megengedek magamnak velük szemben. Igen, van, hogy ilyenkor ingerülten helyre kell tenni a dolgokat. Hogy hogyan, arra nincs praktikám. Dolgoztam már olyan rendezővel – például Zsótér Sándorral –, aki nagyon erőteljesen és agresszívan provokál: ha a színész azt érzi, hogy ez a célért van, és jó irányba állít minket, akkor elfogadja. Ha viszont nem ez a cél, az meg tudja keseríteni a próbafolyamatot. De nehéz erről beszélni, mert ha az ember nincs benne abban a néhány hónapos vagy éves kapcsolatban rendező és színészek között, akkor nagyon nehezen értheti meg kívülről, mi számít ordibálásnak, és mi instruálásnak; mikor agresszív a rendező, és mikor szól hozzá úgy egy jelenethez, hogy csak kívülről tűnik olyannak, mint egy vadállat, miközben a színész belülről érzi, hogy csak az energiát pumpálja egy szituációba.

– Úgy fogalmaztál, néha ingerülten helyre „kell” tenni a dolgokat. Úgy érted, enélkül megbicsaklana a próbafolyamat?

– Viktor Rizsakov rendező soha nem tart rendelkező próbát, ő csak beszél: nem is az anyagról, hanem a világról, és nemcsak a színészeknek, hanem a kellékeseknek, ügyelőknek is. Így nincs szükség, és nincs is lehetőség kommunikációra, hanem mindezt megpróbálom átszűrni magamon, és megmutatni azt, amit ez ad. Ezzel nemcsak egy társulatot, hanem az egész színházat közös pályára tudja állítani az ügy érdekében. Ez nagyon ritka. Gyakoribb, hogy kaparni, küzdeni kell a másikért, egymásért, azért, hogy legyen értelme színházat csinálni. De ha nincs közös ügy, csak személyes szurkálódás, az tönkreteszi az egész próbafolyamatot.

– Mit értesz azon, hogy tönkreteszi a próbafolyamatot?

– Éppen A diktátort próbálom a Vígszínházban, most ebből tudok kiindulni. Ehhez az anyaghoz szükséges egyfajta könnyedség, vagy egyszerűen fogalmazva egy olyan gyerekes állapot, amelyben a legabszurdabb helyzeteket is pontosan meg tudjuk élni. Ha a próba rosszul indul, akkor nehezen adja magát a jelenet, és minél erőszakosabb a rendező vagy a színész, annál távolabb kerülünk a jelenettől. Ezért fontos elfogadni azt a játékszabályt, hogy minden anyag hoz magával egy hangulatot, amihez nekünk alkalmazkodni kell. Szerintem ez olyasmi, amit nem lehet pontosan megfogalmazni, és nem is kell. Ezt a mikrovilágot nehéz megfejteni, így szabályozni is. Amikor a Vígbe kerültem, rácsodálkoztam arra, hogy bizonyos kívülállók igazából mennyire nem akarják, nem tudják megérteni, mi is történik bent valójában. Hogy mit jelent egy hónapban huszonöt előadást játszani, és mellette élni egy életet, minden reggel próbálni, a semmiből felépíteni egy új történetet, ezt mindig újrakezdeni, és ezen dolgozni harminc évig. Igazán nagyra tartom azokat a színészeket, akik egy életen át igyekeztek adni és nyitottnak maradni. Azt látom, ez egy örök kifeszített állapot, ahol van úgy, hogy megölelnek, és azt érzed, újjászületsz, de van úgy is, hogy ledarálnak.

– Ha a végeredménynek használ, akkor megengedhető, hogy a színész belehaljon, és úgy érezze, ledarálják? Hol a határ?

– Természetesen van határ. Kell hogy legyen. Ha a rendező figyelmes, felkészült, ha elhiszem neki, hogy nem azért csinálja, hogy engem rossz helyzetbe hozzon, akkor a határ a csillagos ég. Akkor azt csinálhat a színésszel, amit akar, mert bízom benne. De hogy ez a bizalom létrejön-e, az végtelenül bonyolult, és ritkán történik meg. A színházban nem lehet általánosan agresszióról, ordibálásról, idegbajról beszélni, csakis az ember és ember közötti kapcsolatról: ha ez fel van építve, akkor a színház működni tud, ha nem, akkor nem. De ez talán ugyanígy van az életben is.

Balázs Zoltán

– A rendező és a csapat közötti kommunikációban az a legfontosabb, hogy ki legyen alakítva egy közös szótár, amely hivatkozási alapként szolgál arra, mi megengedhető, és mi nem. Minden közegben mások a lehetőségek; egész máshogy beszélek a Maladype tagjaival, akikkel éjjel-nappal életmódszerűen együtt vagyunk, nyitottan és figyelemmel egymásra, és egészen máshogy egy külföldi színházban egy számomra új csapattal. Ilyenkor nem lehetek túl tolakodó, túl domináns, miközben valahogy mégis el kell érnem, hogy létrejöjjön az a változás, ami miatt engem akartak rendezőnek, ráadásul az is fontos, hogy a bemutató után is megmaradjon köztünk a bizalom. Sok tényezőn múlik, hogy hogyan engeded meg magadnak a kommunikáció kellemetlenebb formáit. Ugyanakkor számomra – saját csapattal és más színházzal is – a mai napig a béke szigetét jelentik a próbák: a színházi közeg olyan, mint a háborús övezet, tele konfliktusokkal, akaratütközéssel, de a próba maga a béke, még akkor is, ha nem kényelmes, és ott is sok probléma adódhat. De akkor is: a próbán csak azzal kell foglalkozni, amiért az ember odament, és ez jót tesz az idegrendszernek is.

– De a béke szigetét is megzavarhatják problémák, feszültségek. Ilyenkor mit csinálsz?

– Rövid a válaszom: mindenkinek jár két esély. Lehet késni, felelőtlennek lenni, bármivel próbálkozni egyszer, lehet másodszor is, de harmadjára már nem, mert jön a búcsúzás. A Maladype tagjai pontosan tudják, milyen koordináták között tudnak velem együtt dolgozni, így nagyon hamar tisztázódnak az elvárások és az igények; probléma inkább akkor lehet, amikor a saját habitusomat, dinamizmusomat, energiámat egy kényelmesebb közeg számára kell átadnom, mert aki nem áll rá a gyors működésre, lemarad. Miközben persze a rendezőnek a kevésbé hatékonyakkal is foglalkoznia kell az ügy, a végső eredmény érdekében, törekednie kell a harmóniára. De ehhez sokat lehet meríteni az életből, a jó barátságokból, a szeretkezésből, a humorból vagy a sportból: számomra például a balesetem előtt nagyon sokat jelentett a lovaglás, most a spinning. Van, amin le lehet vezetni a plusz feszültségeket, és amitől emberszerűbben lehet belépni a béke szigetére.

– Volt azért, hogy minden lovaglás és spinning ellenére nem bírtál magaddal, és üvölteni kezdtél?

– A Don Carlost próbálta éppen a két főszereplőnő, és szegények akármit is csináltak, folyamatosan megállítottam őket: nem ezt mondtam, nem ezt beszéltük meg, nem jó. Aztán kiderült, hogy semmi baj nincs a jelenettel, csak épp leszokóban voltam a cigiről, és pont ők fogták ki azt a két-három órát, amíg kiokádtam ezt a levezetetlen energiát, és egyfolytában piszkáltam őket. Az ilyesmit be kell látnom, és akkor elszégyellem magam, egy jót nevetünk az egészen, aztán egész máshonnan folytatjuk. Néha szembesülni kell azzal, hogy a színházon kívül álló tényezők is alakítják a kommunikációt. Ha pedig szakmai problémáról van szó, annak hangot kell adni: nem vagyok konfliktuskerülő, teljesen mindegy, hogy az adott színészt Sinkó Lászlónak vagy Bödők Zsigmondnak hívják, nekem az a dolgom, hogy a maximumot hozzam ki belőle, és ehhez nyilván markáns vélemény és határozottság kell. Amíg nem tudom megmutatni, amit akarok, addig nem hagyom magam, és ennek vannak határozott kifejezőeszközei – de az ordibálás nem igazán tartozik ezek közé, inkább kitartóan keresem a kerülő utakat, amelyek mégis elvisznek oda, ahová kell. Mostanra megtanultam ülni a próbákon, ez a legnagyobb idegrendszeri fejlődésem: korábban ugráltam, száguldoztam, repültem, vetődtem. Belül váltakozik bennem a forró és a hideg, de ezt a belső energiát vokális-verbális eszközökkel kell kifejeznem, nem gesztusokban.

– Az előbb említett kerülő utaknak lehet része az agresszió bármilyen formája?

– Az agresszió olyan túlcsordult energia, ami artikulálatlansággal párosul, akár fizikai, akár verbális, akár lelki agresszióról beszélünk. Régen, amikor a pályát kezdtem, bizony volt olyan, hogy „nézőt vertem”. Amikor Gyulán a Pelléas és Mélisande-ot nézték a hölgyek és urak, a színészek kattogtak, visszafelé beszéltek, pravoszláv zene szólt, mire öt perc után egy előttem ülő nő odafordult a másikhoz: „Te, ez ilyen lesz?” Én meg visszaszóltam: „Igen, ilyen, és itt maradnak, és végignézik!”, és visszafordítottam a fejüket a színpad felé. Agresszív voltam, mert úgy éreztem, a színész kipakolja a lelkét, ők meg nem értik. Ma már azt gondolom, ha a nézőt nem köti le öt perc után, akkor valami probléma van az előadással, valamiért nem tudtuk megfogni – akkor álljon fel, menjen ki, jöjjön vissza. Már máshogy nézem a világot, ugyanakkor az agresszivitásnak nem az artikulálatlan része, hanem az, amely határozottsággal, markáns véleménnyel, következetességgel párosul, az elengedhetetlen. És ez konfliktusokat szül, de a konfliktusok jót tesznek a színházcsinálásnak.

Gáspár Ildikó

1. A stresszt nem lehet jól kezelni. Talán abban tudtam fejlődni az elmúlt években, hogy igyekszem elfogadni, hogy mások másra képesek, és nem várhatom el mindenkitől, hogy kitalálja minden gondolatomat. Van, akivel szavak nélkül is megértjük egymást, és van, akinek részletesen és sokszor kell elmagyarázni ugyanazt. Mert például ő így reagál a stresszre. Ha nem veszítjük el a humorérzékünket, az mondjuk nem árt, sőt.

2. Van, aki igényli a feszültséget maga körül, mert csak akkor érzi, hogy „történik” vele valami. Mert olykor összekeverjük a színpadi (játékbeli) feszültséget a munkahelyi feszültséggel, illetve sokszor nem tudjuk a kettőt szétválasztani, ahogy munkát és magánéletet, barátságot és munkahelyi kapcsolatot sem. Éjjel-nappal egymással vagyunk, és óhatatlanul előkerülnek olyan viselkedésminták, amiket régről, otthonról hozunk. Amit csinálunk, jó esetben érinti, horzsolja, talán fel is sérti a sebeinket; valaha rosszul összeforrt csontok újra eltörnek, abban a reményben, hogy most majd helyére kerül minden, megszűnik a fájdalom, eltűnik a bicegés. Van, hogy összecsúszik múlt és jelen, és egymásra vetítjük félelmeinket, megoldatlan problémáinkat a szerelmünkkel, a szüleinkkel, testvéreinkkel, gyerekeinkkel stb. A baj az, ha mindez kibeszéletlenül és reflektálatlanul marad.

3. Persze hogy nem gondolom azt, hogy az indulatokat szabadjára kell engedni, hogy üvöltözni kell egymással, de nincs arra garancia, hogy valaki a kívülről legnyugodtabbnak tűnő próbafolyamatban hirtelen nem borul ki. És nem is feltétlenül azért, mert annyira elfojtott magában minden indulatot. Ugyanis a munka nagy része nem annyira a felszínen, hanem mélyen, tudat alatt történik.

4. Az a jó, ha a rendező és a színész partnerek, egyenrangú alkotótársak tudnak lenni. De nem mindenki vágyik erre. Van, aki csak egy autoriter vezetőt tud komolyan venni. Talán az a lényeg, hogy senkit se kényszerítsünk olyasmire, amit nagyon nem akar.

Néder Panni

Kétszer kiabáltam eddig próbafolyamat alatt, előre megfontolt pedagógiai szándékkal. Egyetemista koromban a hangtechnikus nem jelent meg az egyik próbán, nem volt kedve bejönni, miközben Budapest három jeles színházának művészei voltak diszponálva, ingyen, hosszas egyeztetés után. Mikrofon nélkül semmihez sem tudtunk kezdeni, hazamentünk. A férfi másnap kaján vigyorral az arcán jelent meg, én pedig vettem egy nagy levegőt, és leüvöltöttem a fejét – onnantól kezes bárányként viselkedett. Pocsék érzés volt, hogy kizárólag ezzel érhetem el, hogy ne a „rendezőkislány” legyek, mivel nem értek egyet a módszerrel. A másik eset egy asszisztenssel történt, aki nagy mértékben hátráltatta a színházi munkánkat, ezért újfent eltervezetten kiabáltam, hátha abból ért.

Szintén az SZFE-n, egy görcsből és remegésből összekalapált vizsga próbái közben mondta nekem a címszerepet játszó Rába Roland (szegény!), hogy a színészeket nem kell szeretnem, ez egy munka, emeljem fel a hangomat nyugodtan. Hálás vagyok neki, mert később rájöttem, hogy igenis úgy szeretek és tudok igazán jól dolgozni, ha a résztvevőkkel a munka idejére mélyebb kapcsolat alakul ki – persze a határozottságomon valóban akadt fejlesztenivaló. Mivel az utóbbi időben Berlinben főleg személyes témájú előadásokat készítek, ezekhez elengedhetetlen az intimitás és a bizalom.

Budapesti kőszínházi munkáim során megtapasztaltam, hogy a technikusokkal való erőszakmentes kommunikáció szárnyakat ad nekik – megbecsülnek, mert egyenrangú félként kezelem őket. Ez inkább szomorúsággal töltött el, miközben értettem a dolgot; asszisztensként végignéztem korábban, hogyan alázzák meg őket mások. Egy próbafolyamat lehet kedélykorbácsoló, érzelmileg intenzív, egyetértek. Azzal viszont cseppet sem, hogy az indulatok szabadjára eresztésében nincs határ, hogy tíztől kettőig legitim módon anyázunk-alázunk, aztán úgyis mindenki elfelejti. A tettes könnyebben, nem? Számomra a kedvesség és határozottság megfelelő kombinációja teremti meg a biztonságos légkört, fontos a figyelem, az adott feszültségek mihamarabbi kibeszélése és az önreflexió. A csapatmunkában és a bizalomban, nem pedig a rendező teljhatalmában hiszek. Ha problémák merülnek fel, mindig a felnőtt szintű, egyenes kommunikáció az első.

Németországi próbavizitjeim alatt természetesen szintén tapasztaltam már feszültségeket, első asszisztensi munkám során például elmaradt a premier, mert a rendezőnek semmilyen koncepciója nem volt. A színészek annyira rosszul viselték a fejetlenséget, hogy fellázadtak ellene – mindezt egyenes, direkt módon kommunikálták.

A stressz kezelése jó kérdés. Régebben az volt a jellemző, hogy a főpróbahéten napi három órát alszom, bevérzik a szemem, a munkatársakkal továbbra is jó fej vagyok, de senki más ne szóljon hozzám, a személyes életem megszűnik létezni. Egy komoly betegség után sikerült elengednem mindezt. Legutóbbi munkám azért sikerült stresszmentesre, mert a másokban lévő legkisebb feszültség kapcsán is vészhelyzetet jelzett az idegrendszerem. Megbeszéltük a szereplőkkel, hogy mivel nem bírom elviselni a stressz 0,1%-át sem, ezért tartózkodjunk tőle. És lám, nyugodtan, de teljes energiabedobással munkálkodtunk az előadáson, amely nagy siker lett. Megtapasztaltam, hogy mennyire effektív vagyok, nem kell vért hullatni, hogy működőképes legyen egy produkció. Egy barátom azt mondta, ez a jövő színháza. Remélem!

Hatházi András

Hogyan kezeli a stresszt az oktatási folyamatban tanárként/diákként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, tanársegédekkel, diákokkal/tanárokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen a diákkal/tanárral a tanár/diák, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem az oktatási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a gyógyítási folyamatban orvosként/ápolóként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, felcserekkel, ápolókkal/orvosokkal és másokkal szemben? Hogy beszéljen az ápoló személyzettel/orvossal az orvos/ápoló személyzet, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a gyógyítási folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a munkafolyamatban mérnökként/munkásként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a munkatársakkal, technikusokkal, mesteremberekkel/mérnökökkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a munkással/mérnökkel a mérnök/munkás, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a munkafolyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

Hogyan kezeli a stresszt a nevelési folyamatban szülőként/gyerekként? Mennyire engedhető meg ennek során az indulat szabadjára engedése a családtagokkal, rokonokkal, gyerekekkel/szülőkkel és másokkal szemben? Hogy beszéljen a gyerekkel/szülővel a szülő/gyerek, hol a határ, mi engedhető meg, és mi nem a nevelési folyamatban, mi akadályozza a közös munkát, és mi segíti azt?

A azzal szembesül, hogy nem az van, amit ő akar.
A képtelen megbirkózni a helyzettel.
A a környezetét okolja mindezért.
A a tehetetlenségét rázúdítja B-re.
A üvölt. A zsarol. A megüti B-t. A megerőszakolja B-t.
Mindezek igazolására A bonyolult ideológiát farag.
A-nak joga van. Természet adta. Isten adta joga. A így született.
A-t nem érdekli B.
A-t csak A érdekli. A saját tehetetlensége.
De A ezt nem biztos, hogy tudja.
A egy adott mintát követ. Ezt látta. Ezt tanulta.
Valamikor ő volt abban a helyzetben, amiben most B van.
A most azt a hajdani helyzetet fizetteti meg B-vel.
Ordibálás 10-től 2-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 18-tól 22-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás 7-től 15-ig tart, és utána béke van.
Ordibálás x-től y-ig tart, és utána béke van.
Nem. Nincs béke. És lehet, hogy nem is lesz mindaddig, amíg A elhiszi azt a képet A-ról, amit A alakított ki.
És ennek semmi köze az ordibáláshoz. Némán is van erőszak.

Kovács Bálint, szinhaz.net, 2018

Shakespeare születésnapján igazi kuriózummal lepi meg közönségét a Maladype Színház. Április 23-án, csütörtökön, 19:00 órától „Egy legendás Hamlet utolsó előadása” címmel online premiert tartanak a színház YouTube-csatornáján.

A közönség és a színházi szakma körében is nagy népszerűségnek örvendő, többszörösen díjazott interaktív Hamlet előadás ez alkalomból mindenki számára elérhető lesz a társulat Facebook oldalán.

Balázs Zoltán, a Maladype alapítója és vezetője 2001 és 2008 között a Bárka Színház tagjaként számos mára már legendássá vált előadásban tette le névjegyét rendezőként és színészként egyaránt. Hamlet címszerepére 2003-ban kérte fel Tim Carroll, a londoni Globe Színház akkori főrendezője.

Találkozásuk színháztörténeti jelentőségű. Balázs Zoltán és a Bárka szinte teljes társulatának harmonikus együttműködése a világhírű angol rendezővel megteremtette azt a „színházi kísérletnek” is nevezett közvetlen kölcsönhatásokra épülő Hamlet előadást, amely – ahogy Mark Rylance, Carroll állandó alkotótársa fogalmazott – olyan színházat képvisel, ami a folyamatosan változó életből születik. Ez a Hamlet a mai ember személyes valóságából rajzolódik ki.

Tim Carroll rendező a véletlen, a rögtönzés középpontba helyezésével az egyetlen lehetséges rendezői értelmezés helyett lehetőséget teremtett az előadáson jelenlévőknek (az adott előadás szereplőinek és a nézőknek is), hogy közösen fogalmazzák meg egyszeri és megismételhetetlen, „itt és most” – Hamlet értelmezésüket. Alapigazságot hordozó közhely, de Carroll és a társulat olyan speciális módszerrel készült az előadásra, hogy e közhely igazsága estéről-estére valóban érvényesülhessen, és az aznapra jegyet váltó néző elmondhassa: ezt a ma esti Hamletet csak ő láthatta.

A színházi estéken minden a helyszínen dőlt el: a szereposztás, a zenei aláfestés vagy a felhasznált kellékek. A rögtönzés komplex jellegéhez az is hozzájárult, hogy a néző maga választhatta ki a székét, illetve a különböző felvonások közötti újabb helyét a térben. A közönség aktív bevonása történt a játékba. „Itt valóban eljátsszák, azoknak, akik jönnek, azzal, amit hoztak, azt, ami csak aznap esti hozzávalókból lehet épp olyan ízes” – írta Bérczes László az előadás ajánlójában.

A Tóth János által 2006. június 4-én kézikamerával rögzített felvétel összegzően szubjektív lenyomatát adja a Tim Carroll rendezte sikersorozat utolsó pillanatainak. A nagy sikerű előadás utolsó állomása most azok számára is elérhetővé válik, akiknek annak idején nem volt lehetőségük részt venni a különleges színházi eseményen, vagy csak később születtek.

Az online premier megtekinthető az alábbi linken: https://youtu.be/TI9mR9VQc2I

Részlet Molnár Gál Péter a Népszabadságban megjelent 2005-ös kritikájából:

„Elbűvölő elõadás a Bárka-Hamlet. Mintha a korai Brecht jelszava hatná át: Mit bámultok olyan romantikusan? Lehántja Shakespeare tragédiájáról a léha hagyományokat, a megkövesedett közmegegyezéseket. Friss, szemtelen, játékos, vidám, rögtönzésszerű. Tradicionális tréfák helyett a szöveg legkisebb játékossága sem vész el. Szójátékok, sarokba szorító élcelődések igazi humortól ragyognak. Hamlet “őrültsége” játékba burkolózik. Csillogó önuralommal, a szöveg fölényes értő tudásával birtokolja Balázs Zoltán a címszerepet. Minden véletlen, baleset, szeszélyes újdonság, vagy a nézőkhöz kiszólás egészségesen helyénvaló. A Bárka megszabadítja közönségét attól a ballaszttól, hogy a magas kultúra elsajátítása gyötrelmes munka. Visszaadja a színház ünnepi gyönyörűségét, és egyszeri megismételhetetlenségét. Ritkán érzek vágyat újranézni előadást. A Hamlet újranézésre izgat.”

Shakespeare: Hamlet /// Fordította: Arany János
– színházi kísérlet –

Hamlet:Balázs Zoltán
Gertrude / Színészkirálynő: Varjú Olga / Szorcsik Kriszta
Claudius / Színészkirály/Szellem:Seress Zoltán / Egyed Attila
Ophelia / Fortinbras: Mezei Kinga / Parti Nóra
Polonius / Sírásó I.: Czintos József m.v. / Gados Béla
Laertes / Guildenstern / Horatio / Rosencrantz:
Ollé Erik / Dévai Balázs/ Kardos Róbert / Nagypál Gábor
Sírásó II. / Osrick: Varga Anikó / Horváth Kristóf
Bernardo / Marcellus / Pap / Színész / Százados / Francisco:
Pásztor Tibor / Törőcsik Tamás / Szabó Gábor / Bodor Richárd/ Császár Réka / Fátyol Kamilla

Díszlettervező: Csanádi Judit m.v.
Zene: Faragó Béla
Dramaturg: Bérczes László
Asszisztens: Hajós Eszter
Súgó: Kiss Réka Judit

RENDEZŐ: TIM CARROLL m.v.

Színház Online, 2020. 04. 22.

Shakespeare születésnapján igazi kuriózummal lepi meg közönségét a Maladype Színház. Április 23-án, csütörtökön, 19:00 órától „Egy legendás Hamlet utolsó előadása” címmel online premiert tartanak a színház YouTube-csatornáján.

A közönség és a színházi szakma körében is nagy népszerűségnek örvendő, többszörösen díjazott interaktív Hamlet előadás ez alkalomból mindenki számára elérhető lesz a társulat Facebook oldalán.

Balázs Zoltán, a Maladype alapítója és vezetője 2001 és 2008 között a Bárka Színház tagjaként számos mára már legendássá vált előadásban tette le névjegyét rendezőként és színészként egyaránt. Hamlet címszerepére 2003-ban kérte fel Tim Carroll, a londoni Globe Színház akkori főrendezője.

Találkozásuk színháztörténeti jelentőségű. Balázs Zoltán és a Bárka szinte teljes társulatának harmonikus együttműködése a világhírű angol rendezővel megteremtette azt a „színházi kísérletnek” is nevezett közvetlen kölcsönhatásokra épülő Hamlet előadást, amely – ahogy Mark Rylance, Carroll állandó alkotótársa fogalmazott – olyan színházat képvisel, ami a folyamatosan változó életből születik. Ez a Hamlet a mai ember személyes valóságából rajzolódik ki.

Tim Carroll rendező a véletlen, a rögtönzés középpontba helyezésével az egyetlen lehetséges rendezői értelmezés helyett lehetőséget teremtett az előadáson jelenlévőknek (az adott előadás szereplőinek és a nézőknek is), hogy közösen fogalmazzák meg egyszeri és megismételhetetlen, „itt és most” – Hamlet értelmezésüket. Alapigazságot hordozó közhely, de Carroll és a társulat olyan speciális módszerrel készült az előadásra, hogy e közhely igazsága estéről-estére valóban érvényesülhessen, és az aznapra jegyet váltó néző elmondhassa: ezt a ma esti Hamletet csak ő láthatta.

A színházi estéken minden a helyszínen dőlt el: a szereposztás, a zenei aláfestés vagy a felhasznált kellékek. A rögtönzés komplex jellegéhez az is hozzájárult, hogy a néző maga választhatta ki a székét, illetve a különböző felvonások közötti újabb helyét a térben. A közönség aktív bevonása történt a játékba. „Itt valóban eljátsszák, azoknak, akik jönnek, azzal, amit hoztak, azt, ami csak aznap esti hozzávalókból lehet épp olyan ízes” – írta Bérczes László az előadás ajánlójában.

A Tóth János által 2006. június 4-én kézikamerával rögzített felvétel összegzően szubjektív lenyomatát adja a Tim Carroll rendezte sikersorozat utolsó pillanatainak. A nagy sikerű előadás utolsó állomása most azok számára is elérhetővé válik, akiknek annak idején nem volt lehetőségük részt venni a különleges színházi eseményen, vagy csak később születtek.

Az online premier megtekinthető az alábbi linken: https://youtu.be/TI9mR9VQc2I

Részlet Molnár Gál Péter a Népszabadságban megjelent 2005-ös kritikájából:

„Elbűvölő elõadás a Bárka-Hamlet. Mintha a korai Brecht jelszava hatná át: Mit bámultok olyan romantikusan? Lehántja Shakespeare tragédiájáról a léha hagyományokat, a megkövesedett közmegegyezéseket. Friss, szemtelen, játékos, vidám, rögtönzésszerű. Tradicionális tréfák helyett a szöveg legkisebb játékossága sem vész el. Szójátékok, sarokba szorító élcelődések igazi humortól ragyognak. Hamlet “őrültsége” játékba burkolózik. Csillogó önuralommal, a szöveg fölényes értő tudásával birtokolja Balázs Zoltán a címszerepet. Minden véletlen, baleset, szeszélyes újdonság, vagy a nézőkhöz kiszólás egészségesen helyénvaló. A Bárka megszabadítja közönségét attól a ballaszttól, hogy a magas kultúra elsajátítása gyötrelmes munka. Visszaadja a színház ünnepi gyönyörűségét, és egyszeri megismételhetetlenségét. Ritkán érzek vágyat újranézni előadást. A Hamlet újranézésre izgat.”

Shakespeare: Hamlet /// Fordította: Arany János
– színházi kísérlet –

Hamlet:Balázs Zoltán
Gertrude / Színészkirálynő: Varjú Olga / Szorcsik Kriszta
Claudius / Színészkirály/Szellem:Seress Zoltán / Egyed Attila
Ophelia / Fortinbras: Mezei Kinga / Parti Nóra
Polonius / Sírásó I.: Czintos József m.v. / Gados Béla
Laertes / Guildenstern / Horatio / Rosencrantz:
Ollé Erik / Dévai Balázs/ Kardos Róbert / Nagypál Gábor
Sírásó II. / Osrick: Varga Anikó / Horváth Kristóf
Bernardo / Marcellus / Pap / Színész / Százados / Francisco:
Pásztor Tibor / Törőcsik Tamás / Szabó Gábor / Bodor Richárd/ Császár Réka / Fátyol Kamilla

Díszlettervező: Csanádi Judit m.v.
Zene: Faragó Béla
Dramaturg: Bérczes László
Asszisztens: Hajós Eszter
Súgó: Kiss Réka Judit

RENDEZŐ: TIM CARROLL m.v.

Színház Online, 2020. 04. 22. 

Az alkotók ajánlója:

„Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” – kérdi Fülöp herceg a dráma elején. Yvonne-nal való találkozása után a trónörökös úgy érzi, fel kell lázadnia minden konvenció ellen. Szabadságvágya a társadalmi normák kötöttségein túl az ösztönök és az emberi természet korlátait is feszegeti.

Eljegyzi Yvonne-t, aki így bekerül a királyi udvarba, s ettől kezdve a próbakő szerepét játssza: Yvonne-hoz fűződő kapcsolatában a történet valamennyi szereplőjének felelnie kell a Fülöp által feltett kérdésre. Yvonne néma jelenléte katalizátorként hat. Szerepe nem egyéb, mint egy színpadi séma megtestesülése. Yvonne mint drámai alak nem létezik, csak mint szerep.

Gombrowicz hőseinek alapvető, belülről fakadó igyekezete: mindenáron megtalálni egymást. „Szükségem van az emberekre. Nem azért, hogy szót értsek velük. Csupán azért, hogy életjelt adjanak.”- írja. Hősei azonban nem értenek szót – nem képesek rá -, csupán „életjelt” adnak egymásnak: így lesz az Yvonne az életről gondolkodó drámai látomás, nyelvi vegyület...

Gombrowicz számára a mű befogadójának különös jelentősége van, legfőbb fórumnak tekinti: a kezdetektől fokozott érdeklődést tanúsít a narrátor és a közönsége közti sajátos kapcsolat iránt.

Ha a modern művészet fő törekvése – mint Susan Sontag állítja -, hogy „túljusson a pszichológián”, akkor ez Gombrowiczra föltétlen érvényes, s e vonatkozásban némileg rokonítható az antiszínház képviselőivel. Mint író azokra a civilizációs sémákra hivatkozik formaként, melyek a nézők tudatában élnek: Gombrowiczot a néző tudati „megrázkódtatása” érdekli. (Pályi András)

 

szinhaz.org, 2020. január 27.

Az alkotók ajánlója:

„Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” – kérdi Fülöp herceg a dráma elején. Yvonne-nal való találkozása után a trónörökös úgy érzi, fel kell lázadnia minden konvenció ellen. Szabadságvágya a társadalmi normák kötöttségein túl az ösztönök és az emberi természet korlátait is feszegeti.

Eljegyzi Yvonne-t, aki így bekerül a királyi udvarba, s ettől kezdve a próbakő szerepét játssza: Yvonne-hoz fűződő kapcsolatában a történet valamennyi szereplőjének felelnie kell a Fülöp által feltett kérdésre. Yvonne néma jelenléte katalizátorként hat. Szerepe nem egyéb, mint egy színpadi séma megtestesülése. Yvonne mint drámai alak nem létezik, csak mint szerep.

Gombrowicz hőseinek alapvető, belülről fakadó igyekezete: mindenáron megtalálni egymást. „Szükségem van az emberekre. Nem azért, hogy szót értsek velük. Csupán azért, hogy életjelt adjanak.”- írja. Hősei azonban nem értenek szót – nem képesek rá -, csupán „életjelt” adnak egymásnak: így lesz az Yvonne az életről gondolkodó drámai látomás, nyelvi vegyület...

Gombrowicz számára a mű befogadójának különös jelentősége van, legfőbb fórumnak tekinti: a kezdetektől fokozott érdeklődést tanúsít a narrátor és a közönsége közti sajátos kapcsolat iránt.

Ha a modern művészet fő törekvése – mint Susan Sontag állítja -, hogy „túljusson a pszichológián”, akkor ez Gombrowiczra föltétlen érvényes, s e vonatkozásban némileg rokonítható az antiszínház képviselőivel. Mint író azokra a civilizációs sémákra hivatkozik formaként, melyek a nézők tudatában élnek: Gombrowiczot a néző tudati „megrázkódtatása” érdekli. (Pályi András)

WITOLD GOMBROWICZ: YVONNE
Fordította: Pályi András

Ignác király: Mesés Gáspár
Margit királyné: Lukács Andrea
Fülöp herceg: Jáger Simon
Kamarill: Erőss Brigitta
Izabella: Dőry Brigitta
Yvonne nagynénje / Innocent: Zsenák Lilla

Rendező-díszlettervező: Balázs Zoltán
Jelmeztervező: Németh Anikó
Mozdulatszobrászok: Erőss Brigitta, Jáger Simon
Kreatív producer: Huszár Sylvia
Produkciós vezető: Balázs Katalin

Bemutató: 2020. 01. 25. Fészek Művészklub, Színházterem, Budapest

 szinhaz.org, 2020. január 27.

- A Bruno Schulz novelláiból összeállított színdarab szavak nélküli

Két évvel ezelőtt a Maladype Társulat Dada Cabaret című előadásának premierje úgy maradt meg bennem, mint a legnagyszerűbb dolog, amit valaha színpadon láttam.

Azóta másodszor is elmentem rá, és ha műsoron lett volna, 2018-ban is megtettem volna. A Balázs Zoltán által rendezett, a dadaizmus születésének századik évfordulóját ünneplő produkciót követően azonnal tudtam, hogy ezután nem leszek képes ugyanazzal a szemmel előadásokat nézni. Az a bizonyos léc rettenetesen magasra került.

Emiatt úgy vetettem bele magam a társulat egy újabb műsorszámába, hogy még az ajánlóját sem olvastam – a Dada cabaret elégséges ajánlólevél volt. Így ültem be az Augusztus című összművészeti előadásra, amelyet szintén Balázs Zoltán vitt színpadra a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem Magyar Művészeti Kar ötödéves színművész hallgatói szereplésével. A meglepetés pedig már csak a Trip hajó sötét termében ért. A Bruno Schulz novelláiból összeállított színdarab ugyanis teljesen szavak nélküli – tánccal, különleges emberi kompozíciókkal, szimbolikus gesztusjátékkal kommunikál, gyönyörködtet és késztet gondolkodásra. Ahol a nyelv megszűnik, ott az interpretáció szerepe felértékelődik. Ekképpen pedig nem mindegy, hogy a befogadó ismeri-e a lengyel író novelláskötetét, amelynek sűrítménye a darab alapjául szolgált.

Balázs Zoltán örömmel veti el a hagyományos színházi mintázatokat, hogy aztán a lebontott, szétforgácsolt darabkákból valami megmagyarázhatatlanul és szokatlanul újat, de érvényeset teremtsen. Az Augusztus is ékes példája ennek. Nincs egyetlen fő, szervező narratívája, hacsak nem maga a szervezetlenség az alakító egység. Hiszen egységes, nagy történet nélkül próbál elmondani egy kerek egészet. Valamit erről a világról, az ellentmondásos logikai rendszeréről. A megismerés vágyának és lehetetlenségének abszurd együtteséről.

A darab úgy teremt világot, hogy közben lerombolja azt. Az idő mint lineáris egység eltűnik. Egyszerre jelenítődik meg minden: fantasztikus és banális, szép és csúnya, bugyuta és komoly, kollektív és individuális, rettenet és méltóság, halál és élet. A szereplők mesés és mitikus lényekké válnak, hogy aztán a következő pillanatban lelketlen, mechanikus eszközként használják őket az emberek. Az emberek, akik a fegyelmezett közösségből parányi, jelentéktelen morzsaszemként hullanak ki, hogy mire épphogy egy csipetnyi értelmet találnának önnön magányukban, észrevétlenül ismét betagozódjanak a töb­biek közé.

Az előadás magával ragadja a nézőt, nem ad sok időt, ebben van az ereje és a gyengesége is. A precíz, jól kimunkált és ügyesen koreografált játék által megjelenített mágikus realista képek magukhoz delejezik az embert, ugyanakkor a megfeszített figyelem is sokszor kevés, hogy a rengeteg ingerrel kezdeni lehessen valamit, és egyre erősebben érezhetjük úgy: a célkitűzés, hogy a sok kis történet egy nagy, emergens egészet alkosson, nem valósul meg. A beszéd hiánya az előadás egy bizonyos pontján egyre szembetűnőbb, sajog az ember makacs lelke az emberi szó után, dacára a rengeteg jól kivitelezett jelenetnek. Hogy mindebben mekkora szerepe van annak, hogy én nem ismertem Schulz novelláit, afelől nincs kétségem. Kemény aktivitást vár el, és egyenrangúnak tekinti a nézőket az Augusztus. Arra csábít, hogy közösen alkossunk egy nagy értelmet, még ha ehhez le is kell mondanunk a legkézenfekvőbb kommunikációs formuláról.

Varga Bence, Magyar Hírlap, 2019

Aranyló napfény, búzamezők, csillagos éjszakák, álmok, hajnali harmatfátyol. Rezzenéstelen ereje a délnek, megpihenő fénye a délutánnak, a sárga és a zöld tánca. Aratás és számbavétel. Az ősz sugallata, az elmúlás finom hártyája lengi be az időt, s teszi fel a kérdést, elérted-e, amiről álmodtál.

Az augusztus – teljében a nyár még, de – magában hordozza a betakarítást, az új kezdetet. A nyár utolsó hónapja, melyben el kell engedni a mozdulatlan forróságot, az évszak tomboló hatalmát, rejtélyes ígéretét. Ha kimondjuk e megfoghatatlan időszak nevét, emlékezünk. Hol télen, mikor azt mondjuk, tavaly augusztusban, hol pedig előreszaladunk, majd augusztusban. Várunk. Magunkra, a vágyainkra, a régmúltra. Beleköltözünk egy érzésbe, mert ez az idő soha nem semleges: hol a szabadság kezdete, hol pedig a vége, de nem érzésnélküli, mert maga az átmenet, a felkészülés. Az elkövetkezőkre vagy a visszatekintésre, mely kér belőlünk. Az augusztusnak adni kell.

Bruno Schulz Fahajas boltok című novellafüzérének különleges világa és a Maladype színház művészei Balázs Zoltán gondolati erdejében szintén minket óhajtanak. Nem egy odavetett darabot belőlünk, hanem a teljességet. Kérnek, hívnak, csábítanak, és ezt már akkor is lehet tudni, amikor még csak az út elején állunk. Bruno Schulz ugyanis dús világát szavak gazdagon díszített fűzérével ékesíti, szavakból szőtt tarka szőnyegen repíti olvasóját, de hogyan lehetséges ezt a világot visszaadni, ha kivonjuk a betűket, elvesszük ezeket a szavakat?

A nonverbalitás meg tudja-e festeni a vásznat? És ha mit sem tudunk se a szerzőről, se a könyvről, se a benne foglalt körmondatokról, már akkor is szembesülünk magunkkal, vajon fogjuk-e érteni? Képesek vagyunk-e érezni, figyelni, észlelni, együtt lélegezni? Tudunk-e befogadni, ha nem kapunk szavakból font kötelet, amibe kapaszkodhatnánk? Amint mondtam, itt adni kell.

Az pedig, hogy adni kell, az egyik legnagyobb csoda lehet, ha sikerül. Nem érdemes viszont előreszaladni, ahogy a nyári esték tompa melege sem szokott sürgetni. A gondolkodás szükségessége nélkülözhetetlen alkotóeleme a Maladype művészeti utazásainak, így a színpadon búzaszemek válogatása közben érjük hőseinket, csillogó, színes selymek és a fekete kontrasztos ölelésében, miközben a tér teljes befogadása érhető tetten elnyúló, kezdeti mozdulataikban. Uralják a padlót, a levegőt, a kitett zsákokat, almákat, az alakzatot, melyet felvesznek, mi pedig felelünk a hívásra; a mozdulatok ritmusos kibontakozása magához ragadja képzeletünket. Elindulunk velük. Kilenc fiatal és tehetséges művész, köztük a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem frissen végzett hallgatói, a juniorok, kiknek vizsgaelőadása elevenedik meg, és két oszlopos, szenior művész, az aranyló fénnyel bevont Szilágyi Ágota és a nagyszerű átváltozó, Bödők Zsigmond, régi kedvenceink.

Ahogy a karok és lábak hullámoznak, a szereplők egyszerre közelednek s távolodnak, így válik érezhetővé az egység, mely e társulást mozgatja. A tekintetek ereje, a távolságok váltakozása, a hívás és taszítás ösztönössége. A reagálás tudatos figyelme, az izgalom a másik keltette hangulat visszatükrözésére maga a kifejezés leplezetlen eredete, elrejtetlen igazsága a belső rezdülésnek. Olyasfajta tudatosság, melyet spontaneitás járhat át és teremthet meg, s e játék keretei meghagyják a művészi megszületés önazonosságát, azt, hogy megszemélyesítői, a maguk belső késztetése szerint is részesei legyenek az interakciónak. E folyamat része a megosztott színpad használata, ahol az egyes mozzanatok lazán, mégis harmonikusan illeszkednek egymáshoz a tér különböző pontjain, hálóként fogva föl az inspirációs mezőben gomolygó művészi erőket.

Társa e térnek a kísérőzene és a szövegek műfaji sokszínűsége, ami kötőanyaga lesz a előadásnak. Speciális, egyedi mozgáselemek kombinációit vonultatják fel, helyet adva a fantáziának, a változásnak, és annak a szavak nélküli információcserének, mely mind párban, mind csoportos egységben tapintható – a szenvedély, a féltékenység, a csábítás, a düh, a magára hagyottság érzékelhető, látható az arcokon, a mozdulatokon, a gesztusokon, követhető a tetteken. E nonverbális eszköztár bravúrosan kezelt ecset a játszók kezében, a színpaletta teljes skáláját kikeverik, s tiszta, könnyed mozdulatokkal hordják vászonra érzéseiket és rezdüléseiket, egyedi tónust adva a kép egészének. Olyat, amit szeretünk nézni.

Miért szeretjük nézni, ha egy szóval nem említettük még, hogy miről szól az Augusztus? Miért, miről szól egy augusztusi este? – kérdeznénk vissza. Hangulatokról, vágyakról. S erről szól a Bruno Schulz inspirálta előadás is, melynek nincs egységes, egyetemes értelmezési köre, se klasszikus történetvezetése, de épp ez az erőssége.

Várja, hogy adjunk, méghozzá emlékeket, érzéslenyomatokat, adjunk hozzá fantáziát, töltsük ki, fedezzük fel, hogy nekünk mit jelent a közelség, a tánc vagy akár egymás leköpése. Mit hoz ki ez belőlünk, hová tud elrepíteni, vagy éppen hol lennénk e pillanatban most? Mit vált ki elemi volta: tetszést, félelmet? Akarjuk-e ezt a világot? Vágyunk-e vissza a gyerekkorba, melyet megidéz, vagy mindez valami más, távoli? Elértük-e, amiről álmodtunk? Válaszolni kell.

Felelni arra a tisztaságra és eredetiségre, mely Balázs Zoltán alkotásainak mindig esszenciája, amit társulata színről színre megvalósít, átadva magát neki. A szavak sokszor elfednek és félrevezetnek – sugallja Schulz, és ez a szavak nélküli transzformáció igazat ad neki, ugyanis ott van benne a gyermeki felfedezés tisztasága, a beszéd előtti igazság, amikor még minden megtörténhet, mert a gyermek figyel, magába szív majd kifejez, és tökéletesen érthető anélkül, hogy egy szót is szólna. Mert mondanivalójának őszintesége átszüremlik és hat, mert nincsenek benne hazugságok, színlelés, csalás, hízelgés – a világ csalárd dolgai.

Az Augusztus tiszta és romlatlan manifesztuma a belső világ kifejezésének, nem óhajt titkolni, se elrejteni; ott és akkor enged a megszületés lehetőségének, a pillanat múló, de örök érvényű teremtésének, és teszi ezt bátorsággal, hévvel, ám közben érzékkel ügyelve a formára, azt soha fel nem áldozva.

A történet ezért magát írja, bennünk is írja. Megszületik az alkotókban és bennünk; ahogy a művészek kapcsolódnak, úgy kapcsolódunk mi is világukhoz, s kitölthetjük magunkból, saját történeteinkből mindazt, amit látunk, hallunk, befogadunk. Ez az a ritka alkalom, amikor csak együtt születhet meg az élmény, ahol a színészek és mi is felépítünk egy láncolatot. Hogy ez egyezik-e? Nem biztos. Hogy egyezik-e bárkiével? Az sem.

Az viszont igen, hogy ha nem félünk figyelni, magunkban elmerülni, az érzésszínház történetdarabkáit kiegészíteni, akkor Balázs Zoltán vezetésével olyan augusztusi varázslatban lehet részünk, mely egyedi és megismételhetetlen. Alkotás csak nekünk, személyre szabottan. A mi saját történetünk, amelyet csak nekünk játszanak el, mert mi is kellünk hozzá, hogy létrejöjjön. Az Augusztus a saját imaginációs terünkben megteremtett szellemi ajándék, amihez nyár este sem kell. Csak ők és mi. Szavak nélkül.

Simon Sára, Criticai Lapok, 2019

– Augusztus a TRIP Hajón - 

Kellemes fény, melyről a búzatábla jut eszembe. Esős napon a pajtában rekedni, sült almát enni a vásár forgatagában, focizni a haverokkal, miközben a késő délutáni nap melege cirógatja a hátamat. Bruno Schulz Fahajas boltok című novelláskötete alapján Balázs Zoltán rendezett előadást Augusztus címmel a TRIP Hajón. A Maladype Színház előadásán jártunk.

A Maladype produkciója száz meg száz asszociációt ébresztett bennem, minden jelenet egy árnyalattal másabb hangulatot árasztott. Mégis, mindegyikben van valami, ami miatt a szövegalap egyértelmű közös nevező lesz. Ez a szál pedig annak a gyermeknek a nyara, aki valamikor a befogadó volt. Olyan képek és érzetek vannak a középpontban, melyek bizonyos formában mindenki számára ismerősek lehetnek, mintha valamely különös utazásra hívna a társulat a múltba, a gyermekkorba, a Fahajas boltok nosztalgikus világába. Egyben érdekes megfigyelni az emlékezés mechanizmusának megjelenését, ahogy egyik kép folyik a másikba, az érzet langyosodik, majd átfordul. Ettől lesz igazán izgalmas élményben részünk, ez az, ami az előadást dinamikussá, figyelmet megragadóvá teszi.

Ugyanakkor formailag is különleges mindaz, ami a színpadon történik. Az előadás szereplői átéléssel közvetítenek, szavak nélkül. A nonverbalitás azonban, úgy gondolom, nem teszi nehezebben emészthetővé a darabot, hiszen a cél itt elsősorban nem is a történet közlése, sokkal inkább egyfajta érzelmi bevonás, amelynek elsődleges eszköze a nyelvi jelen túlmutató a kép. Ezt taglalva akár olyan véleményre is juthat a néző, hogy a látottak a mozgásszínház határát súrolják, mégsem lépik át azt, hiszen a főszerepben nem a test áll, hanem a gondolat kifejeződése, illetve a néző, még ha nem a hagyományos értelemben véve is, de gondolkodtatása. Hiszen az emlék (merthogy emlékképeket látunk) maga is gondolat, még ha érzelemmel társul is. Ugyanakkor nem szabad elsiklanunk a zene fontossága felett sem. A színészek nem táncolnak, hanem a szó legtisztább értelmében játszanak a zenére. A szereplők a régebbi, már jól ismert társulati tagokon, Bödők Zsigmondon és Szilágyi Ágotán kívül a társulat új tagjai, a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetem frissen végzett hallgatói, akik hihetetlen energiával alkotnak világot a szemünk előtt. Csodálatos nézni azt, ahogyan játékosságból remekmű születik.

Bár a darab nem szövegközpontú, különböző szimbólumok jelennek meg a színpadon, melyek kitágítják az értelmezési lehetőségeket. A búzamag, a zsákok, az alma egyfajta termékenységszimbólumként kísérik végig a történéseket; jelképezhetik a kamaszkorban feléledő szexuális kíváncsiságot, erre több utalást is találhatunk. Ám ha nem ezen a vonalon futtatjuk végig gondolatainkat, pusztán a természetet is jelképezhetik, az anyaföld ajándékait; általában pozitív asszociációkat vonnak maguk után. Ezeken a tárgyakon kívül a kellékhasználat nem jellemző, ahogyan a díszletet is csak az elme festi a háttérfüggönyre. Ettől a látvány letisztult, egyszerű lesz, a színészek maguk töltik be a befogadóban keltett bármiféle hiányérzet nélkül a teret.

Az előadás kedves, játékos és érzékeny. Rövidsége kissé “hirtelen érintett”, de semmiképp sem kellemetlenül, hiszen úgy gondolom, nem percre mérik a színház értékét.

Mindenképp ajánlom az alternatív szerelmeseinek és azoknak, akik valami újra, valami (jó értelemben) „csöppet sem kőszínházira” vágynak. Mindemellett az előadások után sokszor beszélgetésre invitálja Balázs Zoltán társulatvezető a nézőket, melyek emlékezetes élmények lehetnek befogadó és alkotó számára egyaránt. Pátosz nélküli magasművészet élő, hús-vér figurákkal.

Molnár Flóra, f21.hu, 2019

A Maladype, az egyik legprogresszívebb hazai független társulat következő bemutatójához igazán különleges teret választott: a Fészek Művészklub színháztermét, ahol január 25-én mutatják be Witold Gombrowicz magyarul legtöbbet játszott drámáját, az Yvonne, burgundi hercegnőt.

Az első magyar nyelvű Gombrowicz-premier a Vígszínházban volt 1978-ban. Az Operettet egy évvel később követte a kaposvári Esküvő. Az Yvonne...-ra 1983-ig kellett várni, pedig a lengyel író-drámaíró már 1958-ban megírta a darabot, amit Veszprémben Krystian Lupa vitt színre. (Az azóta világhírűvé vált rendező – és nem túlzást ezt állítani róla – vajon emlékszik erre a munkájára?)

Ismerjék meg a dráma alapkérdéseit Pályi András, a mű fordítójának segítségével! (A darabot ide kattintva olvashatják el.)

„Hol van az a törvény, melynek lélektelen eszközként kell alávetni magam, s nem szabad emberként?” – kérdi Fülöp herceg a dráma elején. Yvonne-nal való találkozása után a trónörökös úgy érzi, fel kell lázadnia minden konvenció ellen. Szabadságvágya a társadalmi normák kötöttségein túl az ösztönök és az emberi természet korlátait is feszegeti. Eljegyzi Yvonne-t, aki így bekerül a királyi udvarba, s ettől kezdve a próbakő szerepét játssza: Yvonne-hoz fűződő kapcsolatában a történet valamennyi szereplőjének felelnie kell a Fülöp által feltett kérdésre. Yvonne néma jelenléte katalizátorként hat. Szerepe nem egyéb, mint egy színpadi séma megtestesülése. Yvonne mint drámai alak nem létezik, csak mint szerep.

Gombrowicz hőseinek alapvető, belülről fakadó igyekezete: mindenáron megtalálni egymást. „Szükségem van az emberekre. Nem azért, hogy szót értsek velük. Csupán azért, hogy életjelt adjanak.”- írja. Hősei azonban nem értenek szót – nem képesek rá -, csupán „életjelt” adnak egymásnak: így lesz az Yvonne az életről gondolkodó drámai látomás, nyelvi vegyület...

Gombrowicz számára a mű befogadójának különös jelentősége van, legfőbb fórumnak tekinti: a kezdetektől fokozott érdeklődést tanúsít a narrátor és a közönsége közti sajátos kapcsolat iránt.

Ha a modern művészet fő törekvése – mint Susan Sontag állítja -, hogy „túljusson a pszichológián”, akkor ez Gombrowiczra föltétlen érvényes, s e vonatkozásban némileg rokonítható az antiszínház képviselőivel. Mint író azokra a civilizációs sémákra hivatkozik formaként, melyek a nézők tudatában élnek: Gombrowiczot a néző tudati „megrázkódtatása” érdekli.

A Maladype 2001-ben alakult, művészeti vezetője Balázs Zoltán rendező. A név jelentése lovári nyelven „találkozás”, ami magában foglalja az elmúlt 18 évben folyamatosan változó, alakuló társulat filozófiáját: a találkozásokat az új színházi formákkal, a közönséggel, a más színházi rendszerekből és kultúrákból érkező, kalandra vágyó művészekkel, alkotótársakkal. A Maladype történetét több korszakra oszthatjuk, a legutóbbi 2018 őszén kezdődött: akkor indult el az „ÖT KAPU”, egy korspecifikus színház-metodikai koncepció és a hozzá rendelt komplex színházművészeti és tehetségmentő/-gondozó program. Az elképzelés egyfajta szakmai javaslatcsomag a színpadművészet megújítása számára, amelyben Balázs Zoltán több műfajra kiterjedő, hazai és nemzetközi terepen szerzett színházi ismereteire, pedagógiai tapasztalataira alapoz. A program kutatói a Marosvásárhelyi Művészeti Egyetemen végzett fiatal színészek, akikkel Balázs Zoltán egy kurzus keretében készítette el az Augusztus című előadást. Az osztály tagjai együtt maradtak, az Augusztussal – túlzás nélkül mondhatjuk – bejárták a világot.

Előadásaikat évekig a Mikszáth téri Bázison láthatta a közönség, onnan azonban önhibájukon kívül el kellett jönniük: a lakásszínház beázott, a technikai eszközök, valamint a repertoáron lévő előadások díszletei és jelmezei tönkrementek. Az új produkció így kifejezetten a Fészek terére, abból inspirálódva készül, a társulat szándéka szerint az Yvonne a nézők és az alkotók mai viszonyára reflektáló párbeszéd lesz a közönséggel. A produkció rendezője és díszlettervezője Balázs Zoltán, jelmeztervezője Németh Anikó, és akik játsszák: Dőry Brigitta, Erőss Brigitta, Jáger Simon, Lukács Andrea, Mesés Gáspár, Zsenák Lilla.

Papageno, 2020. január 21.