Elemek megjelenítése címkék szerint: Balázs Zoltán

Miért akartál színésznő lenni?

Szerintem az ember utólag tudja leginkább megfogalmazni, megfogni, hogy hol gyökerezett az a vágy, vagy mi volt az a betöltésre váró hiány, ami aztán a színészet felé sodorta. Sokáig nem gondolkodtam ezen. Csak azt tudtam, hogy ezt akarom csinálni és kész. Különben először nem is színésznő, hanem zongorista akartam lenni. 7 éven keresztül magánórákra jártam. Akik zeneiskolában tanultak, azoknak úgy vigyáztak a kezükre, mint a hímestojásra, még tornaórájuk se volt. Én a „normális”, panelnegyedes gyerekek között nőttem fel, szabad volt fára mászni, szaladgálni. Emlékszem, hogy mennyi mindent csináltunk az osztálytársaimmal azokban az időkben: táncoltunk, színdarabokat írtunk és rendeztünk, vetélkedőkre jártunk, és mindezt úgy, hogy közben folyamatos lelkiismeretfurdalásom volt, hogy inkább gyakorolnom kellene. Aztán amikor komolyra fordulhatott volna a dolog, egy évvel a debreceni felvételi előtt, – mert a szüleim és zongoratanárnőm szerint ez lehetett volna a következő lépés – , lezártam a zongora fedelét, és többet nem ültem le mellé. Máig csodálkozom azon az erőn és kitartáson, amivel a döntésemet képviseltem akkor a felnőttek előtt, akiket, talán mondanom sem kell, mélyen megviseltek a történtek. A lelkem mélyén tudtam, hogy bármennyit gyakorolnék, soha nem lehetnék annyira jó, amennyire szeretnék, hiszen elég nagy hátránnyal indultam, és azt is tudtam, hogy zenésznek lenni csak akkor érdemes, ha legalább az esély megvan arra, hogy a legjobb legyek.

Azóta játszottál valamikor zongorán? A lehetőség adott, hiszen a színházban rendelkezésre áll egy pianínó.

Mikor és hogyan dőlt el, hogy színésznő leszel?

A mi családunkban nincsenek művészek. Sem a felmenőim között, sem a rokonságomban. Ezt csak azért mondom, hogy lásd, nem volt példa előttem, annyit tudtam erről a másik világról, amennyit a saját bőrömön tapasztaltam meg. Szavalóversenyek, iskolai rendezvények, színjátszókör, egy általam rendezett Csongor és Tünde-jelenet, amiben az volt az újítás, hogy Csongor háromszor jött be egymás után a „Minden országot bejártam”-szöveggel egyre csüggedtebben és kiábrándultabban, aztán egy ünnepi installáció, amihez A szabadság vezeti a népet című Delacroix-festmény alapján álltunk be kezdéshez. Természetesen én voltam a Szabadság az otthonról hozott lepedőt magamra tekerve... Körülbelül 17 éves voltam, amikor úgy döntöttem, hogy ez lesz az én utam, és attól kezdve borzasztóan komolyan készültem a felvételire, szerintem túlságosan is komolyan. Azóta is megmaradt ez a bosszantó tulajdonságom, hogy időnként túlteljesítek, túlpörgök. Akkor kezdtem el énekelni tanulni, táncolni. Azt gondoltam, hogy ha biztosra akarok menni, akkor ezt így kell. Nincs mese. Visszatérve a beszélgetésünk elejéhez, hogy miért gondolom azt, hogy az ember utólag fogja megérteni a döntései indokát... Alapvetően zárkózott személyiségnek tartom magam. Azt hiszem, a színház tudott olyan közeg lenni számomra, amiben minden zártságom ellenére meg tudtam mutatni azt, ami belülről szétfeszített és megmutatkozásra vágyott. Régen sokkal nehezebben beszéltem magamról. Ha most bejönne az ajtón az a régi Ágota, nagyon csodálkoznál, nem ismernél rám. Lágyabb lettem, beszédesebb és sokkal kevésbé cinikus. A színészet kis ablakokat nyitott rajtam, amelyeken keresztül belém lehet látni és én is kinézhetek rajtuk. Ha sokat vagyok egyedül, érzem, ahogy ezek az ablakok egyre csak bezárulnak, ezért igyekszem minél gyakrabban együtt lenni azokkal az emberekkel, akiket szeretek és csodálok – a barátaimmal.

Hogyan érezted magad a főiskolán?

Mintha az általad korábban említett hármas szám is végig kísérné a pályád. A főiskola elvégzése után rögtön a temesvári Csiky Gergely Színházba szerződtél. Kétszer – 2009-ben és 2010-ben – választottak Az évad színésznőjének, megkaptad a Pro Cultura Timisiensis kitüntetést. Egy felívelő, már az elején díjazott pálya kezdetén három év után elhagytad Temesvárt és Újvidéken játszottál tovább. Szintén jelentős feladatokat kaptál, szakmai díjakkal is honorálták a munkád, de itt is bő három évig bírtad: 2014-ben a Maladype Színház társulati tagja vagy. Miért hagytad ott Temesvárt?

Ezután Újvidékre kerültél, ahová először szerepre hívtak, később társulati tag lettél. Ott is eltöltöttél bő három évet, majdnem négyet is. Újvidékről miért szerződtél el?

Az egyszemélyes megváltásról

Igen. Sokszor volt olyan, hogy egy-egy szerep kapcsán végigfuttattam magamban, vajon Zoli most mit gondolna erről. Időnként levelet is váltottunk, vagy olyan is volt, hogy feljöttem hozzájuk előadást nézni. Néhány szerepemmel kapcsolatban azt éreztem, hogy ebben látnia kellene, és amikor Pesten játszottunk, hívtam, hogy nézzen meg. Nem jött. Amúgy meggyőződésem, hogy akkor kapjuk meg amire vágyunk, amikor már lemondtunk róla, mint Csongor, aki azt mondja magáról, hogy „Most mint elkapott levél, / Kit süvöltve hord a szél.” A West Side Story-t játszottunk Budapesten, amire egyébként nem hívtam volna, ráadásul nagyon meg voltam fázva. Nem tudtam, hogy megnézi, csak előadás után, amikor mentem a színpadról az öltözőbe, akkor láttam, hogy vár a büfében. Akkor hívott meg a társulatába. Azonnal igent mondtam.

Az Outlét olyan volt, mint egy leltár. Számot kellett vetni arról, hogy mi az ami fontos és mi az, ami nem? Melyek azok az értékek, amelyek megtartanak? Mi az amit soha nem mondtam ki, vagy csak nem akkor, amikor kellett volna? Sokat jelentett számomra, hogy írhattam... hogy a saját szavaimmal beszélhettem a legszemélyesebb élményeimről, például az életünket állandó körforgásban tartó zuhanás és felemelkedés kettősségéről. Richard Rohr írt erről egy könyvet Emelkedő zuhanás címmel. Nagyon fontos. Minden nap eszembe jut. A személyes filozófiám része, mint ahogyan az is, hogy a gyengeségem tulajdonképpen az erősségem, és hogy a hiányból is lehet építkezni, ha elég erős a hitünk.

Erre kézenfekvő alkalmat nyújthat a legutóbbi Balázs Zoltán-rendezés, hiszen Tünde mellett Csongor szerepalakját is megformálod.

Mennyiben segített Csongor és Tünde feldolgozni a színészi gyermekkort és kamaszkort, megfogalmazni az érett felnőtt színészi létet? Merre haladsz most a pályádon?

M.SZ., szinhaz.org, 2017www.színház.or

Miben ragadható meg az általad alapított, közel 20 éve működő Maladype Színház lényege?

Talán abban, hogy függetlenségünk nemcsak szervezeti formánknak, hanem szellemiségünknek és a színházról alkotott elképzeléseinknek is lényege. A Maladype az elmúlt évek során önmagát mindig újrafogalmazni képes társulat maradt, amely a mindenkori változást a színházcsinálás természetes folyamatának tekinti. Keressük a színházi és a nem színházi terek adta váratlan lehetőségeket, a szabálytalan színészi megoldásokat és azokat a közvetlen nézői reakciókat, amelyek mentesek a hagyományos színházi elvárásoktól és klasszikus viselkedésformáktól. A Maladypére jellemző sajátos színházi nyelv és gondolkodás legfőképpen a koncentrált műhelymunkára, az intenzív színészi együttlétre és a közönséggel való folyamatos kommunikációra épít. Ezért fontosnak tartom a színészek elemző és szintetizáló képességének fejlesztését, kifejezésmódjuk mindennapi hangvételét és a rögtönzéseken alapuló színészi játék kreatív részének folytonos kondicionálását, mely azonnal és élénken reagál a nézőkkel közös térben keletkező történésekre is. Azokat a színházi területeket és helyzeteket keressük, ahol mindennapjaink ok és okozati rendszerei már nem működnek, ahol az új viszonylatokat újabb „struktúrák” jelentik és ahol az ügyesség, a véletlen és a változó szabályok egyaránt alakíthatják a játékot és a játszók lehetőségeit. Meggyőződésem, hogy a játék izgalma akkor fokozható a végletekig, ha a véletlen és két ember figyelme egybejátszik. Ennek a társasjátéknak a kereteit a különböző logikai, stratégiai, kooperációs és kommunikációs játékok adják, amelyek mind a csapat, mind az egyén számára új és szokatlan játékhelyzetet teremtenek.

Színészként, rendezőként számos hazai, nemzetközi díj birtokosa vagy; minek köszönhető a szakma és a közönség kitartó figyelme?

A sokféle színházi műhelyben, ahol megfordultam, a gondolkodás sokszínűségét lehetett elsajátítani, és azt, hogy a különféle alkotói elképzeléseknek érvényességet csakis a felkészülés, a következetesség és a megújulásra való törekvés adhat. Végül persze az embernek saját magát kell megtalálnia és összeraknia – ahogy József Attila mondja – önnön „istendarabkáiból", amely akár alkotói korszakokat is létrehozhat. Engem az inspirál, ha magamhoz hasonlóan, a hozzánk érkező nézőt is mindig valami újjal tudom meglepni; a kiszámíthatatlanság és a változatosság igényével tisztelem meg őt. Készülő előadásaim során olyan értő civil és szakmai közönségre számítok, akik véleményüket nem csak egyszeri impulzusokra építik, hanem beavatott és igényes nézőként szimbólumokban, allegóriákban, és metaforákban is tudnak gondolkodni. Az inger, ami a közös játék során éri őket, nem marad csupán saját élmény, hanem mások számára is átadhatóvá válik.

Nemrég mutattátok be Jean Genet A Balkon című darabját Zsótér Sándor rendezésében, aki sokadjára dolgozik a Maladypével. Hogyan fogadták a nézők ezt a ritkán játszott művet?

A szerző és a rendező különleges látásmódjára maximálisan nyitottan, rengeteg elismerő visszajelzés kíséretében! A közönség értékeli a „társadalmi parádénak” a genet-i szerepek általi lelepleződését. A viharos életű, a színházművészetet mélyen ismerő szerző világhírű darabja a megtisztulás folyamatán keresztül könyörtelenül leleplezi a külső erők által kikényszerített társadalmi modellek személyiségtorzító hatásait, „a hatalom erotikáját”. A Nagy Balkon nevű „illúzióház” kliensei szigorúan titkos szerepjáték-szertartások résztvevői és tanúi, akik hiteles díszletek, jelmezek és statiszták között olyan szerepekbe képzelhetik magukat, amelyek a valóságban elérhetetlenek számukra. Zsótér Sándor 2016-os III. Richárd-rendezését jelenleg is nagy sikerrel játsszuk a Mikszáth téri Maladype Bázison és bízom benne, hogy a frissen bemutatott A Balkon-előadásunk is hasonló szériát ér majd meg.

Pesti Műsor, 2017

Két éve játssza-mondja Viktor Kravcsenko történetét. Milyen vele az élet?

Mikor láthatjuk a filmet?

Nyughatatlan, izgő-mozgó, kreatív – mintha önmagát jellemezte volna. Azon gondolkodtam, hogy ha semmit nem tudnék az előadás hátteréről, akkor se lenne hiányérzetem. A címe mindent elmond: Én a szabadságot választottam – kiírhatná jelmondatnak a saját élete, a színházcsináló pályafutása fölé.

Pont így történt: ez volt az indíték. Ariane Mnouchkine mondta el egy interjúban, hogy az öt kedvenc könyve között tartja számon az Én a szabadságot választottam című könyvet, amiről én addig soha nem hallottam. Később persze kiderült, hogy történészek itthon is tudtak a létezéséről; hogy Szolzsenyicin Gulagja előtt jelent meg először, vagyis a legelsők között adott hírt a szovjet rendszer torzulásairól, borzalmairól. De a Mnouchkine-interjút olvasva azonnal arra gondoltam, hogy aki ilyen címmel ír könyvet, engem az érdekel: mind a szerző, mind a mű. (Az sem volt mellékes persze, hogy általam nagyon tisztelt színházi rendező sorolja a kedvenc könyvei közé.) Úgy vágtunk bele az egyetlen jog-örökössel, Kravcsenko ma élő fiával, Andrew Kravcsenkóval a tárgyalásokba, hogy nem tudtam: voltaképpen mit szeretnénk lefordíttatni, megjelentetni. Csak bíztam benne, hogy egy ilyen című mű arról fog szólni, amiről sejtésem szerint szólhat. Tehát én is így voltam a könyvvel – ahogyan ön esetleg velem. Andrew Kravcsenko sokáig nem állt kötélnek. Ő az édesapját két rántotta között látta egy-egy reggelinél, félévente egyszer. Ugyanis a szovjet rendszerből kiábrándult Viktor Kravcsenko hiába jutott el Amerikába, a szabadságot nem találta meg; vagy nem úgy, ahogy ő elképzelte. Állandóan úton volt, néha hazaugrott az aktuális feleségéhez és az egyetlen fiához, aki életben volt; a Szovjetunióban hátrahagyott fiait kivégezték. Andrew-nak kevés valós emléke volt az apjáról, ezért számára a könyvben megrajzolt portré szent és sérthetetlen. Senki nem láthatja el még lábjegyzetekkel sem. Andrew arról végképp nem tudott gondolkodni, hogy milyen színpadi előadás születhet ebből a történetből. Itt jön a fordulat. Körülbelül háromévnyi tárgyalás után, amikor már úgy tűnt, hogy föl kell adnom, és veszni hagyom a projektet, a kollégáim elküldték az utolsó Hamlet-előadásomról készült felvételt Andrew-nak. Ő megnézte, és azonnal visszaírt, hogy „na, ez az én apám”. Az én szangvinikus személyiségem szinkronba került az általa ismert apaképpel. Így kapta meg a Maladype Színház a jogokat, így készült el Konok Péter – maga is történész – csodálatos fordítása.

Folyamatokban gondolkodom. A pályámon kezdettől arra törekedtem – hiszen azt tapasztaltam a családomban, a számomra fontos művészeknél is –, hogy a változás a legizgalmasabb egy alkotó életében. Nem konzerválni, rögzíteni, belterjessé válni, hanem hagyni, hogy megtörténjen a kockázati faktor által generált felismerés vagy új találkozás. Tény, hogy ez a sokféleség nagyobb feladatot ad a közönségünknek és azoknak is, akik krónikásai szeretnének lenni a Maladype-történetnek. Nem a kiszámíthatóság és a jól ismert kódok használata jellemez minket, hanem mindig valami új. Ez nem mindig könnyű a munkatársaimnak sem. A folyamatot egyetlen egy dolog szervezi: az újragondolás, az újratervezés, a váratlan. Állandó kaleidoszkóp-játék, ami mozgat, ami hajt, meghatározó állomásokkal. A Hamlet ilyen meghatározó pontja volt az életemnek, sok mindent befolyásolt a pályám és a Maladype életének további alakulásában. Előrecsatolni, visszacsatolni; ez nagyon fontos. Hogy legyen egy objektív és egy szubjektív idő, aminek párbeszédhelyzetet tudok teremteni. Aztán kellenek az újabb elvetemült emberek, akik ezt a létmódot támogatják, hisznek benne. Nem panaszkodom: szép közönségünk van itthon és külföldön, de nem könnyítem meg a dolgukat, az biztos.

A Kravcsenko-történet által megfogalmazott szabadság-téma olyan felismeréseket hozott nekem, ami nemcsak férfiként, emberként, magyarként, européerként, hanem alkotóként is elgondolkodtatott. Hogy az ember honnan hová tart, hogy melyek azok a pillanatok, amikor meg kell hozni bizonyos döntéseket. Hogy igenis le kell számolni néhány dologgal, amelyekről az ember azt hiszi, hogy eltéphetetlenül hozzátartoznak. Hogy mit jelent újrakezdeni bátran, szabadon, erőteljesen. Az újrateremtés gesztusa – ez érdekel minket. Az ember újrateremti önmagát minden egyes helyzetben. Ez történik itt is, az Öregtoronyban. És van még valami, ami az összes előadásomat összeköti. Bob Wilson szerint, aki a mesterem volt, kétféle színész van. Az egyik bejön héttől tízig tetszeni, mindent elkövet, hogy szeressék. A másik, a kevésbé látványos, azért jön be, mert elintézni való dolga van a színpadon: a témával, önmagával, a közönséggel. Ha utána szeretetet is kap, nem utasítja vissza, de nem ez az elsődleges. A Kravcsenko-kiáltványt különösen személyes ügynek tekintem, és az elmúlt két év tapasztalatai szerint igen nagy százalékban elérte hatását. Két és fél órát ül és hallgat, aki az idejét, figyelmét, energiáját kölcsönzi egyetlen ember történetének. Ma, amikor minden csörög, forog, pörög, itt ülnek emberek és hallgatnak egy másikat. Ez nagy ajándék.

Ölbei Lívia, Vas Népe, 2017

Bíró Kristóf

Sáry László Remek hang a futkosásban című kisoperája igazi sikertörténet: a darabot Balázs Zoltán rendezte 2015-ben a szombathelyi Nemzetközi Bartók Szeminárium és Fesztiválon a Maladype és a Qaartsiluni Ensemble koprodukciójában. A premiert országos és nemzetközi turné követte (Kisvárdai Művészetek Háza, Kisvárda; Művészetek Völgye Fesztivál, Taliándörögd; Kamara Opera Fesztivál, Eger; Nemzeti Színház, Miskolc; Pécsi Harmadik Színház, Pécs Közép-Európai Színházi Fesztivál, Kassa, Szlovákia; Théâtre Saint-Gervais, Genf, Svájc; Musiktheatertage Wien Fesztivál, Bécs, Ausztria). A 2016-ban Az év komolyzenei műve – Artisjus-díjat elnyert előadás december 7-től 9-ig Lengyelországban, Varsóban és Gdańskban vendégszerepel. Sáry László műve Balázs Zoltán nagy sikerű Theomachia-rendezése után (Béres Ilonával a főszerepben) a zenei és színházi élet örömteli és újbóli Weöres-felfedezését, a zeneszerző méltó ünneplését, valamint a kortárs zeneművészet és a kortárs színházművészet ritka együttállásait kínálja a közönségnek.

Részlet az előadásról megjelent kritikából:

„Krónikásként hosszan keringek az előadás körül anélkül, hogy le tudnám írni, tulajdonképpen mi is történik a meglehetősen kis területű színházi arénában. Azonban az, ami történik, olyan elbűvölően változatos, váratlan, kamaszos, ihletett, erotikus, komikus, emberi, meghökkentő, hogy szóbeli érzékeltetése a maga konkrétságában teljesen reménytelen. De szavamat adom, hogy az egész minden pillanatban élvezetes és megunhatatlan.”

Malina János

„Az előre megírt, kötött zenemű az előadás során – nem tudok jobb szót – belecsipkéződik a térbe. Akusztikus térhímzés ez, ami itt, előttünk születik. Az adott hanghatások a „MINTHA” élmény megélését segítik, a térbeli játékok viszont, mint például a tenyérnyi, parázspiros madárpihe lélegzetekkel való, fújkáló röptetése, elejtése és elrablása, vagy a zongoraszékekből épült torony lélegzetelállító megépítése és megmozdítása a mutatványok feszültségét, a Molnár Gál Péter által oly pontosan fogalmazott, nagybetűs „HÁTHA!” – némi galádságtól sem mentes – cirkuszi izgalmát hozzák. Hullámzik és kattog maga a látvány, vele és mögötte, felette-alatta röpköd a zene, pokolian pontos, begyakorolt koreográfiára, vagy a most születő mutatvány izgalmának vacogásától kísérve.”

Gabnai Katalin

Következő 25. előadások:

III. Richárd:

2017. október 22., 14.00 óra, Maladype Színház, 1088 Bp., Mikszáth tér 2.

Remek hang a futkosásban:

2017. november 12., 19.00 óra, Ferencvárosi Művelődési Központ, Színházterem, 1096 Bp., Haller u. 27.

szinhaz.org, 2017

- Azt mondanám, hogy tengelyszög vagyok, ami a szétfutó tengelyeket összetartja. Kombinációja a gondolkodó és a cselekvő alkotóembernek. Ritkán engedhetem meg magamnak, hogy a különböző funkciókat (színész, rendező, társulatvezető) és feladatokat (szervező, stratéga) ne összefüggéseiben lássam.

- Nem volna könnyebb az életed, ha nem lenne ennyi feladatod?

- Már nehezen tudom elképzelni, hogy milyen is lenne az...

- Mi jelentene könnyebbséget, mit tudnál esetleg elhagyni, lerakni?

- Mivel elég sok felkérésem van külföldi színházaktól, meg tudnám szervezni úgy az életemet, hogy csak Magyarországon kívül dolgozzak. Saját módszerrel rendelkező színházcsinálóként workshopokat és kurzusokat is tartanék, melyeknek eszmei és gyakorlati értéke a nemzetközi kulturális piacon igen magas; a különböző fesztiválok és színházak folyamatosan érdeklődnek iránta. Maximum egy-két alkotótársat vinnék magammal. Ha ezt választanám, nem okozna többé fejfájást a napi megélhetés, hogy miből fizetem ki a rezsit, az állandó tagok és vendégek tiszteletdíját, és hogy honnan teremtem elő a különféle maladypés események költségeit. Nem gyötrődnék folyton azon, hogy lesz-e minden tervünknek megfelelő pályázat, és ha igen, akkor a megítélt összegből meg tudjuk-e valósítani az adott programot. Ha ezektől a gondoktól mentesülnék, talán jobban tudnék összpontosítani a saját magam személyes fejlődésére is. Most meg kell osztanom az erőmet és a figyelmemet a magam által kijelölt célok és a másokkal közösen vállalt feladatok között. Azokra is gondolnom kell, akik velem, az én segítségemmel tudják a céljaikat megvalósítani.

Esély az életben maradásra

- És miért nem a világot járó nemzetközi rendező szerepét választottad?

- Mindennap felteszem magamnak ezt a kérdést. Még látok esélyt arra, hogy a végére járhatunk mindannak, amit a Maladype alapítóival tizennyolc éve kitűztünk magunknak. Valamiért a legnehezebb időszakokban is életben maradtunk... Valahogy mindig túlléptünk a kríziseken, és újraterveztük a munkát, fejlődni tudtunk, újabb csodák születtek... Egyszóval még van a Maladypében annyi potenciál, amiért érdemes csinálni. Abban bízom, hogy egy ideig még össze lehet szinkronizálni az itthoni és a külföldi munkákat. A társulat életét megpróbáltam úgy megszervezni, hogy amíg én külföldön rendezek, más rendezők dolgozzanak a színészeinkkel. Ha egyszer véget kell érnie a Maladype történetének, akkor tudomásul fogom venni, és el fogom tudni engedni. Nem fogom megvárni, hogy más független társulatokhoz hasonlóan, végnapjainkban beinduljon a katasztrófaturizmus. Ha tényleg nincs tovább, akkor méltósággal fogunk távozni, amire megpróbálom időben fölkészíteni az érintetteket is.

- Milyen esélyt látsz arra, hogy életben maradjatok?

- A világ nem a hozzánk hasonló gondolkodású közösségeknek, független színházi formációknak kedvez. Sőt, a világ nem kedvez a színházaknak, a művészeteknek sem. Ugyanakkor létezik három olyan tényező, ami sok energiát adhat a mindennapi küzdelmekhez, a túléléshez. Az egyik a humorérzék. Ha az ember játékosan, iróniával és kreativitással tudja szemlélni a körülötte lévő világot, és könnyen fel tud oldódni a hétköznapi történések absztrakcióiban. A másik fontos tényező a jó társaság. Ha olyan alkotóemberekkel találkozhatunk és dolgozhatunk, akik inspirációt jelentenek számunkra. Akikkel azért jó együtt lenni, mert ők is fontosnak tartják a közösen megfogalmazható ügyeket a munkában, a magánéletben. Fontosnak tartom, hogy a munkájáért cserébe mindenki megkaphassa azt az összeget, amit megérdemel, mert e nélkül elég nehéz több éven át megtartani a lelkesedést. Sőt, a pénztelenség előbb-utóbb kikezdi a hitet, a bizalmat is. A harmadik tényező a központi gondolat, ami a különböző szándékokat összetartja, és egy-egy alkotói időszakot meghatároz. A „belső hovatartozás” organikus szervezőként, koherenciát teremtő erőként motiválhat minket közös cselekvésre. Amíg ez a három tényező adott, addig van értelme a dolgainknak. Ez természetesen nem azt jelenti, hogy ne lenne szükségünk biztos támogatásra kiszámítható működésünk megtervezéséhez. A gond az, hogy sokan elképzelni sem tudják, hogy a független színházi formációk élete tervezhető lehet...



Felér egy kamikaze akcióval


- Ez a többes szám valóságos közösséget jelent? A Maladypén kívül érzel erősebb összetartozást más független társulatokkal is?

- Nagyon kevesen vagyunk, akik önazonos, valóban független társulatként működnek. Kevés csapatnak van állandó színészgárdája, akikkel a repertoáron lévő előadások karbantartása és fejlesztése lehetséges. A különböző befogadó színházakhoz igazított próba- és játszási rend nem teszi lehetővé, hogy folyamatokban tudjanak gondolkodni; a színházi műhelyt vezető személy pedig kísérletező, kutató alkotóként tudjon dolgozni.

- Végül is te miért a független létezést választottad?

- Ösztönös választás volt, a személyiségemből fakad. Ha nem lett volna elementáris vonzódásom az alkotói szabadság ezen minőségéhez, akkor messzire elkerültem volna ezt az életformát, hiszen strukturálisan és anyagilag nincs benne semmiféle perspektíva. Biztosan állíthatom: független színházat alapítani és működtetni őrültség. Felér egy kamikaze akcióval.

- Mit jelent egy független társulatban dolgozni?

- Nagyon komoly közönségépítő stratégiával kell rendelkeznünk, hogy megtaláljuk és megtartsuk a saját közönségbázisunkat. Pontos elképzeléseink kell, hogy legyenek arról, hogyan tudjuk megszólítani, összefogni és beavatni a munkánk iránt igazán érdeklődőket. Ezt a nézőintegráló folyamatot tudatosan kell végezni, amiben a társulat színészei is részt vesznek. Ez a plusz feladat természetes módon épül be mindennapi működésünkbe. Amikor 2001-ben a Maladype berobbant a színházi életbe, nem értem rá brandet építeni, mert tettük a dolgunkat, mert mondandónk volt, mert veszélyesen jó energiák tomboltak bennünk, és mert a cigány és nem cigány színészek eufórikus játékban találtak egymásra a színpadon. Elsodort minket a fantáziánk, a szabadságvágyunk, a renitens szerzőkkel (Ionesco, Ghelderode, Weöres Sándor, Genet, Hölderlin) való cinkoskodás bátorsága, akik csupa előzmények és recept nélküli darabokat ajánlottak számunkra. Az ő világaikban való kutakodás összpontosította energiáinkat. Csak idővel vettem észre, hogy milyen kevesen bírják ezt a tempót. Akiknek eleinte vonzó és újszerű volt színházcsinálási technikánk, hamarosan elfáradtak, elkényelmesedtek és feladták. Egyre kevesebbet fektettek belső folyamataink megértésébe, előadásaink elemzésébe, a nézők számára is érvényes dekódolás eszközeibe. Mivel túl bonyolultnak bizonyult az előadásainkkal való elmélyült foglalkozás, a legtöbben beraktak minket valamilyen skatulyába: rituális színház, költői színház, mozgásszínház stb. Feltűntek időnként az előadásainkon, mint egy exkluzív és elit eseményen, de a beazonosíthatatlan élmények után ismét hosszú időre eltűntek. Mindeközben külföldön megnőtt az érdeklődés a munkánk iránt. Így kerültek képbe a külföldi fesztiválok, a különböző színházi hagyományokat és kortárs törekvéseket képviselő színházi műhelyek, akikkel aztán – a kölcsönös érdeklődés jegyében – hosszú távú partneri viszonyt sikerült kialakítanunk. De ez tényleg nagyon keveseknek adatik meg.

Kockázati faktor

- Ez azt jelenti, hogy külföldön nagyobb nyitottságot tapasztaltál az iránt a színházeszmény, színházesztétika iránt, amit képviselsz, mint itthon?

- Igen, egyértelműen igen. Még olyan közegben is, ahol a dokumentarista színházi trendek és aktuálpolitikai jelenségek miatt szinte kötelességből is érzékenyebbek a magyarországi helyzetre. Legutóbb épp Svájcban, ahol a Remek hang a futkosásban című előadásunkkal vendégszerepeltünk nagy sikerrel. A genfi közönség számára hatalmas reveláció volt, hogy Sáry László „félig-komoly” operájában – ami a legnagyobb jóindulattal sem nevezhető a mindennapi történéseket plakátként maga előtt lobogtató műnek vagy a lezüllött társadalmi folyamatok és szociálisan érzékeny fragmentumok manifesztációjának – minden pillanatban felfedezték a kétségekre épülő „emberi tényezőt”, amiről a színházcsinálók a „bizonyosságok” hirdetése közben lassan megfeledkeztek. Lehet a színpadról mindenféle törzsi háborúk és belterjes politikai csatározások mentén „igét hirdetni”, de a színház lényege mégis csak az ember. Döbbenetes és megrázó volt, ahogy az elitista svájci közönség – ahogy 2011-ben Amszterdamban, a „delicatesse” produkciókhoz szokott holland közönség a Holland Fesztiválon, a Leonce és Léna című előadásunk kapcsán – újra fölfedezte önmagában a Remek hang által indukált primer és nagyon személyes érzéseket. Gigantikus megerősítése volt mindannak, amit a Maladype társulatával hosszú évek óta az „emberszínész” fogalmában keresünk.

- Meg lehet határozni, hogy mi a fő törekvésetek?

- A legfontosabb, hogy a színházat újra önálló identitással rendelkező személyként tekintsék a nézők és az alkotók, akik valahogy „szétnőttek” az elmúlt évtizedek során. Sokszor úgy érzem, hogy a színházcsinálók kihasználják, kizsákmányolják a színház gazdag természetét, és saját alkotói és gazdasági érdekeik érvényesítésére használják. Elvont fogalommá vagy kommerciális eszközzé degradálják, megfeledkezve róla, hogy a színházcsinálók valaha alázatos és értő médiumai voltak a színházművészet bonyolultan összetett idegrendszerének. Törekvésünk, hogy a lényegit kutatva, érzékenyen, emberi módon közelítsünk a színházhoz. Szeretném, ha a jövőben is a tartalmi-formai változás és sokszínűség határozná meg színházi folyamatainkat, és ne az, hogy mi tetszett a nézőknek, vagy mit szerettek a kritikusok. Ellenkezőleg! Váltani kell, felfrissíteni meglévő tudásunkat, újratervezni, újragondolni korábbi eredményeinket; új témához nyúlni, új formát találni. Ez a legfőbb törekvésünk.

- Tehát nem a biztonságos működés a legfontosabb.

- Inkább a kockázati faktor. Ha végiggondolom a Maladype tizenhét évét, akkor azt mondhatom, hogy színházi törekvéseinknek mindig is a kockázat volt a fókuszában. Ennek köszönhető, hogy mindenféle korosztálytól és kulturális háttértől függetlenül sokan szeretnek és követnek bennünket sajátos utunkon. Természetesen sokat tettünk mindezért a beavató és nyílt próbáinkkal, különféle értékembereket bemutató programjainkkal. Ahhoz, hogy a színház igazán integratív terepe legyen a színházi alkotók és nézők találkozásának, bátor és innovatív gondolatokra van szükség, melyekkel a színházról való gondolkodás gyakorlati tényezőit sokfelől támaszthatjuk alá. Azt is fontosnak tartom, hogy intuitív felismeréseinket merjük szavakba önteni és megosztani másokkal.



Izgalmasabbá tenni a színházi nyelvezetet

- Ezt miért tartod fontosnak?

- Mert ha nem nyitunk, összezsugorodik bennünk a lélek. Egyre nehezebben, végül sehogy sem tudjuk majd kifejezni gondolatainkat, alkotói szándékainkat. Nem találjuk a megfelelő kifejezéseket, nem pontosulnak elvárásaink önmagunk és partnereink felé, nem tudjuk majd tolmácsolni érzéseinket, és elkopnak érvényesnek hitt instrukcióink. Kiderül, hogy nincsenek közös fogalmaink, nem tudunk hivatkozni rájuk, elmaradnak a termékenyítő viták, így nem tudjuk alkotófolyamatainkban érdekeltté tenni a nézőt sem... Ezzel összefüggésben azt is a színházcsinálók feladatának tartom, hogy a végére járjanak bizonyos blokkolt színházi folyamatoknak.

- Mire gondolsz pontosan?

- A magyar színházművészet képviselői még mindig a Sztanyiszlavszkij-módszert hajszolják, és közben nem érnek rá más színészpedagógiai újításokkal is foglalkozni. Hiába jelenik meg időnként egy-egy kósza szándék, a világ különböző pontjain már érvényt szerzett egyéb módszerek, ezek a magyar színházi tradíciók őrzőinek továbbra is csak „egzotikus vadhajtások” maradnak. Így kerülnek el bennünket a bábművészet és a cirkuszművészet újításai, és színházi fogalmazványaink így válnak egyre sematikusabbá és kiszámíthatóbbá. Hogy izgalmassá tegyük a színházi nyelvezetet, új szótárra, új fogalmakra és új tolmácsolási stratégiára van szükség.

- A saját törekvéseidben fontos a bábművészet, a cirkuszművészet eredményeinek a hasznosítása?

- Ahol csak lehet, erre törekszem.

- Tudnál példákat mondani?

- A Budapest Bábszínházban rendezett Hattyúk tavában legyezőket használtam animációs eszközként, ami komoly kihívás elé állította az előadásban játszókat. A különféle legyezők „átlényegítése” nemcsak színészi érzékenységet, hanem technikai tudást is igényelt, de a színészek ilyen típusú manuális készséggel nem rendelkeztek, így a legyezők sokáig nem tudtak életre kelni, légiessé válni, engedelmeskedni a különböző trükköknek és elvarázsolni a nézőket. Ezért gondolom azt, hogy egy színházvezetőnek – ha lehetősége van rá, és társulatát minél gazdagabb kifejező eszközökhöz szeretné juttatni –, előre kell terveznie, hogy workshop vagy műhelymunka formájában a színészek időben elsajátíthassák azon új technikákat, melyek színészi eszköztárukat gazdagítva rendelkezésre állnak majd egy olyan rendező számára, aki új színházi formák és eszközök integrálásán dolgozik a készülő előadás csapatával. Így nem a kijelölt próbaidőszak feladata, hogy technikailag fejlessze a színészt, hozzászoktassa új kifejezőeszközéhez, hanem a rendező és a játszók közös lehetősége építeni a már meglévő tudásra.

- Tehát gazdagabb színházi nyelvre (és színházi tudásra) lenne szükség.

- Mindenképp. Örülnék, ha sokkal nagyobb szakmai igény és nézői nyitottság lenne erre.



Az Aranybogár megtalálása

- Azt mondod, hogy a nézők többsége a megszokottat, a beváltat keresi. A Maladype viszont szembemegy ezzel az elvárással, mert szokatlan darabokat szokatlan előadásban játszik. Bár ebben is elég sokfélék vagytok. Játszotok klasszikus darabokat, amelyek a magyar színházban állandóan repertoáron vannak. Ilyen például a III. Richárd, amely nálatok Zsótér rendezésében szokatlan szobaszínházi formában jelenik meg. Emelett bemutattok nálunk kevéssé ismeret kortárs szerzőket, például Matei Visniecet, tőle a Dada Cabaret-t teljesen szürreális előadásban. Lefordíttattatok egy nálunk jobbára teljességgel ismeretlen könyvet, Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című művét, aminek egy részét monodrámaként elő is adod. Ezek eléggé másfajta színházat jelentenek, és másfajta nézői hozzáállást igényelnek, másféle élményt adnak. Van-e valami közös szándék ezekben az előadásokban? Vagy éppen ez a sokféleség a fontos számotokra?

- A „stílusnélküliség” sajátos stílusára törekszünk. Mentesíteni próbálom magunkat a kísértés alól, hogy a korábban már meghódított tartalmakból bármit is didaktikusan átemeljünk készülő előadásainkba. Ez a fajta tudatosság kapcsolódik az Aranybogár módszerhez is, ami az analitikus gondolkodásra épülő, a színészek, a pedagógusok vagy akár a cégvezetők számára is jól hasznosítható módszer...

- Mi az az Aranybogár-módszer?

- A módszer teljes leírása elolvasható a honlapunkon. Az Aranybogár egy Edgar Allan Poe novella címe, ami Legrand professzor önkéntes száműzetéséről és az általa megtalált Aranybogár külső- és belső jegyeinek megfejtéséről szól. A professzor analitikus gondolkodására épülő felismeréseinek köszönhetően fölfedezi az egyetlen útvonalat egy olyan kincshez, amit valaha kalózok rejtettek el a szigeten. Az Aranybogár tehát maga a tudás. Vannak fontos és kevésbé fontos jelek. Aki képes őket megkülönböztetni egymástól, szét tudja választani a lényeges dolgokat a lényegtelenektől, a hasznosakat a haszontalanaktól. Az Aranybogár megtalálásának négy fázisa a megfigyelés, a következtetés, a kombinálás, és végül a szerkesztés. Erre a négy lépcsőfokra épül az általam kifejlesztett színészpedagógiai módszer is. Mivel az Aranybogár-módszer főleg az analízisen, az önmegfigyelésen alapuló szakmai felfedezéseket indukálja azokban, akik a környezet változásaival együtt érvényes belső folyamatotokat keresik, és új utakat a jövő „terra incognitá”-ja felé, a tréningen résztvevőktől a megszokottól teljesen másfajta gondolkodást és hozzáállást igényel. Emberi és szakmai természetüknek kettős szinkronizálását, hogy az ismerős és a váratlan impulzusok egyszerre legyenek jelen a színészek alkotói stratégiáiban.



Dada, Kravcsenko

- Beszéljünk néhány konkrét előadásról! A Dada Cabarét miért akartad megcsinálni?

- Nem akartam. Eszembe se jutott volna, hogy ha Matei Visniec nem küldi el a darabot két évvel korábban. Először félreraktam, de nem hagyott nyugodni két jelenet, és újra elolvastam. Rájöttem, hogy nagyon komoly lehetőség van az anyagban. Végső döntésemben sokat segített Matei Visniec instrukciója, melyet az általa „szövegtákolmánynak” nevezett példány aljára írt: a rendező saját dadaista elképzeléseit követve szerkesztheti újra a darabot! Lenin alakjáról azonnal beugrott Kútvölgyi Erzsébet, akivel régi vágyam volt együtt dolgozni. A Bolondok iskoláját látta tőlünk annak idején, aminek hatására pályaelhagyó szándékait –mindannyiunk örömére –, megváltoztatta. Lenin alakját tanulmányozva úgy éreztem, hogy Kútvölgyi Erzsébet személyében olyan „ragadozó természetű” színésznőt igényel, mint amilyen Béres Ilona volt Kronoszként a Theomachiában vagy Ladányi Andrea Vergiliusként a Pokolban. Szóval vannak efféle nem salátalevélen élő színésznők. A Dada Cabaret rendesen megmozgatta dadaista képzeletemet, és lehetőséget láttam arra is, hogy Tristan Tzara személyén keresztül egyfajta „lomtalanítást” is elvégezzek az évek alatt felgyülemlett „színházi relikviák” között. Végiggondolhattam az 1914–16-os évektől napjainkig terjedő időszakot, a mindenféle izmusokat, a különféle korszakok művészi és emberi törekvéseit. A Dada Cabaret-ben, ahogy a chicagói Trap Door Theatre-ben rendezett másik Visniec-darabban (A kommunizmus története elmebetegeknek) vagy a Viktor Kravcsenko bestselleréből készült egyszemélyes előadásban is, a szabadság metamorfózisa érdekelt. Az utópikus és disztópikus játékok gyilkos természete. Az egyén és a közösség felelőssége. A manipuláció mechanizmusai. A dadaizmus segített megszabadulni rengeteg fölösleges dologtól, amit évek óta cipeltem. Ezért nulláztam le a korábbi repertoárt, és ezért kezdtem el Gombár Judit halála után magam tervezni az előadásaim játéktereit. Ugyanakkor remek alkalom volt, hogy együtt dolgozzunk Farkas Gábor Gabriellel és zenekarával, hogy a társulat színészei kipróbálhassák magukat egy teljesen új terepen is, amit a zenés színház kritériumainak megismerése, elsajátítása és magas szintű képviselete jelentett.

- És Kravcsenko könyvét miért akartad elmondani?

- Mert kikívánkozott belőlem. A gyerekkorom, a neveltetésem, a nagyszüleim miatt. Ahonnan én jövök, törékeny nemzeti, de erős családi alapérték volt a szabadság. A dilemma, amit Kravcsenko édesapja úgy fogalmaz meg, hogy: „Vagy disznók vagyunk, vagy emberek”, mélyen meghatározta a szabadsághoz való viszonyulásomat. Viktor Kravcsenko könyvét azután kutattam fel, miután elolvastam egy interjút Ariane Mnouchkine-nal, aki élete legfontosabb öt könyve között említi ezt a művet. Mnouchkine hitelessége és a mű címe – Én a szabadságot választottam –, afféle kettős DNS-spirálként csavarodott össze bennem, és nem hagyott nyugodni, amíg kitartó munkatársaimnak köszönhetően meg nem találtuk Andrew Kravcsenkót, a szerző egyetlen élő fiát. Sikerült elérnünk, hogy megkapjuk a jogokat, és Konok Péterrel lefordíttassuk a művet, majd az eredetileg 866 oldalas könyvből elkészíthessem saját adaptációmat. Viktor története meg akart szólalni általam, én pedig boldogan tolmácsoltam. Mindegyik előadás – beleértve a határon túli és washingtoni vendégjátékokat is –, egy különleges belső utazás, mert nem lehet másképp előadni, csak személyesen, egyes szám első személyben. Nemcsak azoknak szól, akik túlélték ezt a kort, hanem azoknak a fiataloknak is, akik a könyvben szereplő eseményekhez hozzá tudják rendelni a mindennapjainkat alakító társadalmi és emberi történéseket, eltorzulni látszó politikai folyamatokat. Értelmiségi szolgálat és felelősség, hogy elmondjam Viktor történetét, és „egyszemélyes kiáltványomban” szót emeljek a megismétlődni látszó jelenségek ellen.



III. Richárd

- A III. Richárdot miért akartátok bemutatni?

- Mert Zsótér Sanyit érdekelte a darab, a hatalom anatómiája, engem pedig a figura hajlékonysága, a szellemi moduláció és az a sajátos technika, ahogyan Gloster herceg észrevétlenül képes a másik ember bőre alá beszivárogni... Ehhez a vállalkozáshoz sokat hozzátett Szigligeti Ede százharminc éves fordítása, ahol a gondolatok plasztikussága, a fogalmazás ügyessége és a szavak rafinált csomagolása teljesen új csatornákat nyit meg a színészekben és a nézőkben egyaránt, amit a Maladype Bázis intim, közvetlenséget teremtő tere is felerősít. Ezek a körülmények megfosztanak engem mindenfajta felelősségtől, ami III Richárd sztereotip alakjához kapcsolódik; nem kell gonoszkodnom és különböző gyógyászati segédeszközöket sem bemutatnom játékom során. Hál’Istennek ilyen terheket Zsótér nem tett rám, így a próbafolyamat nagyon felszabadító volt. Tim Carollal próbáltam ilyen jól annak idején a Hamlet címszerepét. Sanyi többször is látta azt az előadást, nagyon szerette. Talán ennek az élménynek is köszönhető, hogy nekifutottunk a III. Richárdnak. Sokáig egyáltalán nem játszottam, és ha nincs a találkozás Kravcsenko könyvével, vissza sem térek a színpadra mint színész. De Sanyiban bízom annyira, hogy tudja, mit és miért akar megrendezni, és szereposztásának oka van. Örülök, hogy ebben a koncepcióban játszhatom, mert játékomnak fontos feltétele az adakozás, a partnerek gondolatainak és szándékainak napelemkénti visszatükrözése. Színészként komoly kihívást jelent, hogy szinte észrevétlenül kell léteznem és kiviteleznem a programomat. Amikor a próbákon azt kerestük, hogy az általam képviselt Richárd torzsága, csúfsága miből ered, arra jöttünk rá, hogy egy szappanbuborékhoz képest, ami a legtökéletesebb forma, mindenki, még a legszebb nő vagy férfi is gnóm. Tehát olyan viszonyulási pontokat jelöltünk ki, amelyek máshová helyezik a már ismert hangsúlyokat.



Ilyen áron nem akartam színész lenni

- Miért nem akartál egy ideje játszani?

- Mert a Hamlet után rossz élményeim voltak. És nagyon jó színészeim lettek a Maladypében...

- Miféle rossz élmények?

- Olyan darabokban, előadásokban játszottam, amelyekben nem éreztem azt a fajta kreativitást, személyességet, bátorságot, kockázati faktort, amit a Tim Caroll rendezte Hamlet megnyitott számomra, és amit az előadásokon megtapasztaltam. Azt vettem észre, hogy hiába osztanak rám egy fontos szerepet, amivel könnyen meg tudnám találni a közös nevezőt, a próbafolyamat alatt Trepljov vagy Bicska Maxi a rendezők elképzeléseit és elvárásait kezdi valóra váltani, kiszorítva Balázs Zoli személyiségét. Mondok egy példát. A Sirály-próbák során megkértem a rendezőt, hogy engedje meg nekem, Balázs Zolinak, akit „színházi fenegyerekként” okkal kért fel az új formákat kereső Trepljov szerepére, hogy én rendezzem meg Nyinának azt a bizonyos színházi előadását, amivel a darab során minden lángba borul, úgy, ahogy én gondolkodtam akkoriban a színházról, de nem kaptam rá lehetőséget. Meggyőződésem, hogy másként küzdök az igazamért, ha Trepljov szerepalakját Balázs Zoli lázadó személyisége és szabálytalan színházi gondolkodása fedezi. Ha rossz, ha jó, én vállalom érte a felelősséget, én küzdök az utolsó leheletemig Trepljov igazáért. Én szegülök neki az anyámnak, Arkagyinának, és én küzdök meg a szerelmemért, Nyináért. Mivel a rendező nem engedte, egyetlen lehetőségem maradt: Balázs Zoliként asszisztáltam a rendező által meghatározott trepljovi színházi ideálhozhoz, aminek semmi köze sem volt az én színházi elképzeléseimhez. Tehát nem tudtam úgy mögé állni a trepljovi problémának, ahogy tudtam és szerettem volna. Így épp az alak veszélyessége, személyes dühe, tetteinek és mondatainak radikalizmusa hiányzott az alakításból. Balázs Zoli háttérbe lett szorítva, Trepljov tompa lett és veszélytelen. Ugyanilyen problémát jelentett számomra, amikor ugyanebben az előadásban Trepljovként Trigorint le akartam ütni a színpadon, de a rendező megállította a jelenetet, és a helyzetet konfliktusmentes irányba terelte, mondván: Trepljov ilyet nem csinál... Nem olvastam ilyen instrukciót Csehovnál, és a konfliktust értékesnek tartottam volna a két alak kapcsolata és későbbi története szempontjából, de ez már túlment azon a határon, amit a rendező elképzelt a szerepről. Én hagytam volna, hogy kirajzolódjék belőlem a szerep, de ennek csak a lehetősége maradt... A Hamlet után már nagyon nehéz volt színészként kevésbé személyes feladatokban részt venni. Úgy éreztem, hogy ilyen áron nem akarok színész lenni. Közben lett egy nagyszerű színészgárda a Maladypében, akikkel formabontó előadásokat (Leonce és Léna, Tojáséj, Übü király stb.) csináltunk, és rájuk összpontosítottam minden energiámat; egyáltalán nem hiányzott a színészet. Ennek fényében még csodálatosabb ajándéknak tartom, hogy ma III. Richárdot játszhatom.

- De jól látom, hogy Kravcsenkót nem játszod, csak elmondod?

- Hát, létezem. Remélem. Nincsenek különleges effektek...

- Tulajdonképpen csak a szöveg a fontos, nem?

- De, igen.

- Nem a figura, aki mögötte van.

- Az alak problémája az ügy, amit esténként én képviselhetek. Amikor belekezdek a közel két és fél órás utazásba, arra törekszem, hogy elintézni való ügyem legyen a történettel, önmagammal és a nézőkkel. Kravcsenko vagy Richárd kapcsán is ez a vállalás szervezi az estémet. Fontos, hogy ne tolakodjak a szöveg elé, de ne is maradjak le. Nagyon jó arányérzék kell és szerteágazó laza figyelem, folyamatos kapcsolat a belső és külső eseményekkel. 



Dühös vagyok, nem frusztrált

- Nem vagy frusztrált a mai színházi közállapotok miatt?

- Az életben maradásért vívott állandó harc miatt dühös vagyok, nem frusztrált. Nagyon dühös. Méltatlannak érzem a helyzetünket és felháborít, hogy semmilyen itthon vagy külföldön elért eredményünk nem jelent értéket azok számára, akik magabiztosan döntenek a sorsunkról. Sokan vannak hozzánk hasonló helyzetben, és mindenki megpróbál hűségesnek maradni a saját maga által választott értékrendhez; más igazodási pont nem létezik. Talán ez a mostoha helyzet könnyebben magnetizálja a hasonló gondolkodású és értékítéletű alkotókat.

Sándor L. István, Ellenfény, 2017

Idén 24. alkalommal került megrendezésre Románia legrégibb színházi fesztiválja, a nagybányai ATELIER (MŰHELY) nemzetközi színházi szemle. A romániai színházak mellett belga, amerikai, dél-koreai, angliai és magyarországi társulatokat, illetve koprodukciókat láthatott a közönség és a szakma a Radu Macrinici által éltre hívott nagybányai fesztiválon. Matei Visniec “A kommunizmus története elmebetegeknek” című abszurdja Balázs Zoltán rendezésében, a nagysikerű budapesti és nagyszebeni vendégjáték után Nagybányán is elnyerte a szakmai zsűri és a közönség tetszését. Az előadás Brassó után legközelebb a konstanzai nyári fesztiválon lesz látható. Gratulálunk a rendezőnek és a chicagói Trap Door Theatre alkotóinak! 

www.szinhaz.org, www.szinhaz.hu, 2017

A 2013 tavaszán megrendezett Hungarian Showcase-en Balázs Zoltán Übü király-rendezése átütő sikert aratott, és felhívta az amerikai színházi élet képviselőinek figyelmét a Maladypére. A színház 2014-ben amerikai turnéra indult: a 100., jubileumi Übü király-t a társulat már a Pennsylvania állambeli Bethlehemben működő Touchstone Theatre-ben ünnepelte, a Tojáséj-t pedig a chicagói Trap Door Theatre-ben mutatták be 70. alkalommal. A kommunizmus története elmebetegeknek című darab román származású, Franciaországban élő szerzőjével Balázs Zoltán 2011-ben, a SIBFEST Nemzetközi Színházi Fesztiválon találkozott először, ahol a Maladype Büchner Leonce és Léna című, variációkra épülő darabját játszotta. 2013 decemberében a világhírű alkotó Budapestre utazott, hogy a Mikszáth téri Bázison megrendezett Matei Vișniec-napokon találkozhasson a magyar közönséggel. Visniec a színház A pandamedvék története, amiként az a szaxofonos meséli el, akinek egyik barátnője Frankfurtban lakik című előadását is megnézte, amelyet képzőművészeti alkotások inspiráltak. Ekkor született meg az ötlet, hogy a szerző másik darabját, a dadaizmus centenáriumára írt Dada Cabaret című látomásos abszurdot az évforduló 100. évében mutassa be a színház. A Farkas Gábor Gábriel és Zenekarával koprodukcióban készült előadás budapesti bemutatóját 2016 őszén tartották az Átrium Film-Színházban, méghozzá óriási kritikai- és közönségsikerrel.

A darab cselekménye szerint Jurij Petrovszkij, fiatal szovjet író a szocializmus építéséről írt novelláiért és elbeszéléseiért megkapja az Állami Díjat, amelyet személyesen "a dicső Sztálin elvtárs" ad át neki. Az Írószövetség ezután különleges feladatra szemeli ki: azzal bízza meg, hogy "vesse latba egész tehetségét és hazafiságát, hogy elmebetegeinket is táplálhassa a remény, melyet a Nagy Októberi Szocialista Forradalom gyújtott a világ dolgozóinak szívében..." - azaz őrülteket kell ideológiai kiképzésben részesítenie. Ezért Jurij rövid elbeszélésekben mondja el egy elmegyógyintézet ápoltjainak a kommunizmus történetét.

A The Chicago Reader szerint "Balázs Zoltán pontos, stilizált rendezése szórakoztató, zavarba ejtő és szívszaggató – gyakran egyszerre, egy időben", és "75 lebilincselő percen át a maximum lángon ég". A Chicago Theater Beat azt írta, hogy "Balázs Zoltán rendkívül lebilincselő jeleneteket hív életre, melyek a kortárs mozgásművészet egyfajta lassított felvételekből álló világát idézik. Aaron O'Neill lépcsőzetes ajtókból álló, egyszerű díszlete pedig tökéletes éteri ellenpontja az őrületnek". A Theatre by Numbers kritikusa úgy fogalmazott, hogy "Balázs egy olyan fizikai színjátszási módszert fejlesztett ki, amely szavak nélkül képes létrehozni és közvetíteni egy történetet. Öröm nézni."

A budapesti előadás angol nyelven, magyar felirattal lesz látható.

www.origo.hu, 2017

Balázs Zoltánnal a Maladype Színház vezetőjével beszélgettünk sikerekről, pénzügyekről, színházi "ragadozók"-ról és természetesen legújabb bemutatójukról A Három nővérről is.

Egyszerre végezted a Színművészeti Egyetemen a színész és a rendező szakot is. Mikor érezted úgy, hogy a színészetnél többre vágysz?

A Maladype vezetőjeként a munkatársaimmal együtt biztosítanom kell a mindennapi működéshez szükséges feltételeket – a megfelelő próbakörülményeket, előadásaink, programjaink, hazai és nemzetközi vendégjátékaink létrejöttének finanszírozását és logisztikáját -, vagyis az életben maradásunkat, és ez nem könnyű feladat. Az 50-55 millió forintot kitevő éves költségvetés biztosításának minden évben visszatérő, hangsúlyos eleme a működési pályázat, amelynek eredményei sajnos évről-évre egyre lesújtóbbak.

Egyre inkább. Sok mindent meg kellett tanulnom az elmúlt évek alatt. Szervezést, kommunikációt, stratégiák meg- és újratervezését. Nagyon hasznos volt, de csak azért birtoklom ezt a plusztudást, mert állandóan az a tét, hogy el tudjuk-e indítani a következő évadot.

Meddig látsz előre?

A Három nővér bemutatónkig. De ezt is csak azért, mert magántámogatói felajánlásokból éppen, hogy elő tudtuk teremteni a megvalósításához szükséges összeget. A működési keretünk már január végén elfogyott. Nonszensznek tartom, hogy tavasz végén tudjuk meg, miből gazdálkodunk a 2017/2018-as évadban.

Meddig lehet ezt így csinálni?

Addig, amíg a humorérzékem nem hagy cserben és a csapatom mellettem áll. Amíg a megfogalmazott célok közös ügyek. Tény, hogy szellemi kapacitásom nagy része az életben maradáshoz szükséges körülmények és a folyamatos magas minőségű művészi munka pénzügyi fedezetének előteremtésére fókuszál és ez rengeteg energiát felemészt.

Viszont sokszorosan megtérülnek ezek az erőfeszítések, hiszen óriási sikeretek van, nem csak a társulat Mikszáth téri Bázisán – ahol az előadások mellett összművészeti programsorozat is zajlik -, hanem az Átrium Film-Színháztól kezdve egészen Amerikáig. Te magad a rendezéseid mellett színészként a Kravcsenko-darab után Zsótér Sándor rendezésében, a III. Richárdban vagy látható, workshopokat tartasz és a Színház- és Filmművészeti Egyetemen foglalkozol fiatalokkal.

A Nemzetközi Bartók Szeminárium és Fesztivált követő országos turné után Bécsben, a Theatermusiktage Wien fesztiválon és legutóbb Genfben, a Théátré Saint-Gervais-ben mutattuk be Sáry László Remek hang a futkosásban című kisoperáját, amelyet a Qaartsiluni Ensemble-lel koprodukcióban játszunk...

... és amely 2016-ban Az év komolyzenei műve – Artisjus-díjat kapta. Erről az előadásról jelent meg az idei tavaszi GRAMOFONBAN Gabnai Katalin hét oldalas tanulmánya.

Így van, mind az alkotókat, a játszókat, mind pedig a közönséget és a kritikát tekintve szerencsés találkozás jött létre Sáry László „félig-komoly” műve kapcsán. Mindemellett június elején egy nemzetközi turné keretein belül Budapestre érkezik 2016-os chicagói rendezésem, Matei Visniec A kommunizmus története elmebetegeknek című darabja is. Szerencsére sokszor hívnak külföldre: ismernek és szeretnek minket, tudják, hogy mi az a Maladype. Viktor Kravcsenko Én a szabadságot választottam című egyszemélyes kiáltványának határon túli turnéján is sikeresen túl vagyunk...

Több év után ezzel a művel tértél vissza színészként...

A Tim Carroll rendezte Hamlet a Bárka Színházban óriási felismeréseket hozott. Megérezhettem, hogy mit jelent egy valóban szabad és bátor színészi jelenlétre épülő előadás motorjának lenni. Ezt találtam meg újra a Kravcsenko-anyagban. A workshopok pedig mindig is szerves részét alkották a tevékenységemnek. Legutóbb Bécsben tartottam Az Aranybogár-módszer címmel színházi workshopot a nemzetközi fesztivál résztvevőinek és elvállaltam egy kurzust Meczner János osztályában is, akinek korábbi tanítványaival Sullivan Mikádóját vittem színre báboperaként. Most Ionesco A lecke című abszurdjával foglalkozunk éjjelenként.

Az áprilisi Három nővér-bemutatótok egy nagyon érdekes koncepció mentén készül.

Különleges játék lesz, mert a Csehov-mű minden egyes jelenetét a reneszánsztól napjainkig más-más festő stílusában valósítjuk meg alkotótársaimmal és a színészekkel közösen. Az előadást Gombár Judit díszlet- és jelmeztervező emlékének ajánljuk, akivel sok éven keresztül meghatározó volt a kapcsolatom. Sajnos tavaly örökre eltávozott.

Miért pont Csehov? Miért pont a Három nővér?

Kevés darab alkalmas ilyen fajta metamorfózis-játékra, és A Három nővér története egy igazán nagy átváltozás-történet. Az első felvonás maga az újjászületés, az emberközpontú és humanista reneszánsz. A második a barokk, a manierizmus, a harmadik az avangárd művészetek, a negyedik pedig a kortárs képzőművészeti törekvések tökéletes leképezése. A színházi hagyományok ellen készülünk egy tőlünk már megszokott újabb merényletre.

A színházi hagyományoktól a Maladypében már az olvasópróba is eltér.

Valóban, a színészek az olvasópróbán még nem tudják, hogy melyik szerepet fogják majd játszani az adott előadásban. Többször elolvassuk a darabot és mindenki több szerepet is felolvas, így a színészek végül „belakják” az egész történetet és párhuzamosan több karakter problémájával is foglalkoznak. Az általam érvényesnek gondolt szereposztás ismertetése előtt ők maguk is elkészítik a sajátjukat. Ez rendkívül érdekes, mert pontosan kiderül, hogyan látják saját magukat és egymást. Sok meglepetés ér ilyenkor.

Amikor „kívülről” hívsz szerepre vendégművészt, mint mondjuk legutóbb Kútvölgyi Erzsébetet a Dada Cabaret előadásra, akkor mi alapján választod ki őket?

Vannak „ragadozó” színészek, mint Béres Ilona, Törőcsik Mari, Ladányi Andrea, Sinkó László vagy László Zsolt és ünnep, kiváltságos élmény a közelükben lenni, velük dolgozni. Erzsébettel 15 éve, a Bolondok iskolája bemutatója óta szeretnénk együtt dolgozni, de csak most találtam számára olyan „egzotikus” feladatot, amire vendégként felkérhettem. Lenint játssza elementáris erővel Dada Cabaret című előadásunkban.

Ki az, akivel nagyon szeretnél még dolgozni?

Almási Évával.

Visszatérve a Három nővér festői stílusaira: ha te egy festmény lennél, ki festene meg téged?

Talán Hantai Simon. Csodálatos formák, hámrétegek jellemzik a műveit, melyek egyszerre kozmikusak és mélyen emberiek is.

Helyes Georgina, kozonseg.hu, 2017

Amikor a Bárka Színházban játszotta Tuzenbachot a Három nővér-ben, már elkezdett azon gondolkodni, hogy ön hogyan rendezné meg a drámát, vagy egészen más forrásból származik a most készülő előadás ötlete?

Meglepetésként ér a kérdés, mert eddig nem gondolkodtam ezen. Arra viszont határozottan emlékszem, hogy amikor próbáltuk az említett előadást, amelyet Catalina Buzoianu világhírű román rendezőnő rendezett, furcsa dolgokra lettem figyelmes a környezetemben. Sokféle színészi és színházi ízlés találkozott a szereposztás kapcsán, de az előadás kivitelezése nem volt képes annyi integratív energiát képviselni, hogy a sokféle gondolkodást egységbe kovácsolja. Catalina Buzoianu néhány évvel korábban a bukaresti Bulandra Színházban nagy sikerrel rendezte meg Bulgakov Menekülés című, látomásos művét, amit az olvasópróbán levetített a Három nővér szereplőgárdájának, hogy megérezzük, megértsük annak a bátor, szélsőséges, jelképekre, sajátos mozgásrendszerre és gesztusokra épülő játékstílusnak a lényegét, amely abban az előadásban megnyilvánult. Vetítés közben azonban a kollégák elkezdtek kiszivárogni a teremből, és csak kevesen néztük végig a színházi felvételt. Nagyon csekély volt tehát az érdeklődés a nem sztanyiszlavszkiji alapokon nyugvó csehovi rendezés iránt, amit Buzoianu képviselt. Úgy gondoltam, hogy a román színjátszás eme ikonjától nagyon sokat tanulhatok, ezért, komolyan véve a rendezőnő elképzelését, azt a feladatot adtam magamnak, hogy – konkrétan és jelképesen is – féllábú ólomkatonaként játsszam végig Tuzenbachot, akinek – Andersen meséje nyomán – Irina a balerinája. Csak akkor tettem le a lábam, amikor Tuzenbach utolsó sora elhangzott: „Én ma még nem is reggeliztem." Az Irinát játszó Varga Gabriella remek partnerem volt ebben a játékban, így mi teljesen különálló szigetként léteztünk az előadáson belül. A kollégák marslakóként néztek ránk, de meghatározó és fontos élmény marad számomra ez a színházi megközelítés, szemben mindazzal, amit a korábbi Csehov-feldolgozások képviseltek a maguk kellékeivel és nosztalgikus, szentimentalista játékstílusával. A próbafolyamat legörömtelibb ajándéka azonban a Csebutikint játszó Sinkó Lászlóval kötött barátság volt. A szó nemes és játékos értelmében „gazembernek" láttuk egymást, és bizalmat szavazva egymásnak sok mindenről kezdtünk el beszélgetni, együtt gondolkodni. Később többször volt alkalmunk újra dolgozni: felkértem a Maladypével közös munkára és rendeztem őt az Amalfi hercegnő-ben Bosolaként is, amely alakításáért – véleményem szerint – minden szakmai díjat meg kellett volna kapnia.

Ha nem a múltból, akkor honnan ered az inspiráció a mostani Három nővér-hez?

Azt gondolom, hogy mindaz, amiről a Három nővér szól – az értékazonosság, az értékek keresése, az értékek újrafogalmazása, az értékváltás dilemmája – nagyon aktuális kérdések. Honnan indul és hová érkezik az ember? Mi az, amit genetikailag magába kódolva hordoz, és mi az, amit otthonról hoz? Mit képes megérteni és beemelni szűk vagy tág környezetéből saját gondolkodásába? Milyen hatást tudunk gyakorolni másokra, és milyen hatásoknak engedünk? Az értékrendek tisztázásából és újragondolásából kiindulva lett az előadás műfaja metamorfózisjáték, átváltozásra épülő képjáték. Ez egy egészen extravagáns kísérlet, amelyhez hasonlót még soha nem valósítottak meg színpadon: minden egyes jelenetet más-más festő stílusában fogalmazunk meg, az 1200-as évek ikonfestőitől napjaink street art művészetéig. A történetet és a színészeket így nemcsak folyamataiban, hanem fázisrajzaiban is megfigyelheti a közönség, váratlan, nem szokványos hangsúlyait villantva fel a különböző szerepalakoknak – aszerint, hogy Ghirlandaio, Jan van Eyck, Rubens, Chagall vagy Magritte stílusában közelítünk egy-egy jelenethez. Különösen izgalmas felfedezni, hogy mit jelent test és lélek azonossága vagy különbözősége az adott festői kompozícióban, hogyan jelenik meg a perspektíva, az egyén és a tömeg viszonya vagy számos egyéb, a festészetből vagy a színházi kultúrából ismert vándormotívum. A képzőművészetben alkotók mindegyike arra törekedett, hogy korábbi felismerésekből vagy törekvésekből továbbgondolja a számára lényegeset, értékeset, de csak nagyon keveseknek sikerült valami radikálisan újat létrehozni. Ha mégis megtörtént, hamarosan felbukkant egy újabb "elvetemült álmodozó", aki felülírta azt: túlhabozta, túlbolyhozta vagy épp minimalizálta. Ily módon Csehov darabja számomra az élet és az alkotás viszonyáról is szól, ahol a Prozorov nővérek egyáltalán nem szentek és áldozatok, sokkal inkább szörnyetegek, akik mindenkit elpusztítanak maguk körül. Ha nem teljesítik be a determinált folyamatot, amely az apai örökségből, a prozorovi szellemiségből, a rengeteg fölösleges, "hatodik ujj"-nak nevezett tudásanyagból és abból a feszültségből táplálkozik, hogy a kor nem megértő és elfogadó velük, soha nem jutnának el saját lényegükhöz. Ahogy Csontváry Kosztka Tivadar, Hantai Simon vagy Ország Lili is, minden igazi alkotó, csak rétegeket lefejtve és falakat bontva juthat el valamiféle belső fényhez, a hőn áhított Moszkvához. 

Kimondottan a Három nővér ért ennyire szervesen össze ezzel a fajta „festői" színpadra állítással, vagy másik drámát is feldolgozhatott volna ugyanígy?

Gyakorlatban hogyan lehet mindezt megvalósítani, a Maladype Bázis terében fizikailag kivitelezni? Kérdezem mindezt különös tekintettel arra, hogy ezúttal az előadás díszletét is ön tervezte.

A jelmezek, ruhák színét illetően maga Csehov is ad néhány instrukciót a drámában. Ezeket a színeket megtartották?

Persze. Például Natasa első megjelenésénél. Az ő alakja tudatosan az egyetlen kakukktojás az előadásunkban, ugyanis átváltozásait nem festői stílusok szerint, hanem a divat szempontjából gondoltuk végig. A divat által rajzolja meg saját magát és sikertörténetét. Megjelenése hol ellenpontozza az adott festői stílust, hol egybeolvad vele – erősítve ezzel kaméleontermészetét. 

A próbák kezdetén kiadtak egy sajtóközleményt, amelyben az szerepel, hogy az előadással „rohamot intéznek a színházi hagyományok ellen". Ez a beszélgetésünkben eddig elhangzottakra vonatkozik?

Igen. Ebben az előadásban nincs jelen sem az eredeti, sem a mára már kissé deformálódott és elhasznált Sztanyiszlavszkij-módszer; egyik színészünk sem tolja "sztanyiból". Nagyon feszes ellenben a tempó, jól kell modulálni a különböző szándékokat, és pontosan időzíteni a megszólalások és az eltérő karakterű jelenetek ritmusát, tónusát. Az egyik fülledt, testes, a másik zaklatott, staccatós. Az előadást különben nem csak a Maladype Bázison szeretnénk játszani: itt mutatjuk be, de a cél az, hogy nagyobb színházi térbe kerülhessen, ahol legalább 150-200 néző láthatja esténként. A színházművészetben már előfordult, hogy egy bizonyos festő, stílus, alkotás vagy gondolkodás- és látásmód határozza meg az előadás összképét, de olyan őrültségre, hogy minden egyes jelenetet másik festő stílusában állítson valaki színpadra, még senki nem szánta el magát. Korábban én is csak a Platonov próbáin dolgoztam így a Maladype színészeivel. Mostanra érett meg bennem az igény, a tudás, és mindaz, ami ehhez a merész és kockázatos játékhoz még szükséges.

Nemrég Svájcban jártunk a Remek hang a futkosásban című előadásunkkal, amelyet itthon és külföldön már számos helyen bemutattunk. Sáry László „félig komoly operáját" generációs eloszlástól és kulturális háttértől függetlenül óriási figyelem és elismerés övezi a nézők körében. Svájci vendégjátékunk során is igazolva láttam, hogy az emberi tényezőt semmi nem pótolhatja. Az elitista svájci közönség előtt döbbentem rá arra, hogy ők is ugyanúgy ki vannak éhezve a legmodernebb, legforradalmibb eszmékre, amelyek: emberség, jóság és szeretet. Ma ezek a legprogresszívabb eszmék, mert hiányoznak a világunkból. Amikor egy előadásnak köszönhetően a közönség újra felfedezheti mindezt, akkor megerősödik bennem a felismerés, hogy a művészetnek, a kultúrának, a játéknak az a feladata, hogy mindennapi valóságunkat valamiképp absztrahálja, új dimenzióba helyezze. Ezt tapasztaltuk Genftől Bécsig, és mindenütt, ahová a Remek hang a futkosásban, vagy valamelyik másik darabunk eljutott. Az emberi tényező figyelmen kívül hagyása az egész tervet csak tragikus pazarlásba fullasztja.

Az ebből fakadó bizonytalanság része az életünknek. Minden évben komoly kihívást jelent a működési pályázatok eredményhirdetése előtti-utáni időszak. Az évnek ebben a szakában minden színház tudja már, milyen keretből fog gazdálkodni, kiket fog meghívni, milyen darabokat mutat be. Nekünk még elképzelésünk sincs arról, hogy miből és hogyan tervezhetünk. Teljesen lehetetlen helyzet, még úgy is, hogy a független szférán belül mi ahhoz a maroknyi csoporthoz tartozunk, akik még életben vannak és dolgoznak. Ez a társulat tizennyolc évnyi komoly teljesítményt tudhat maga mögött itthon és külföldön, ezért fogalmam sincs, hogy mit kellene még bizonyítanunk ahhoz, hogy stabilabb és kiszámíthatóbb működést tudjunk ajánlani a velünk dolgozóknak. Szeretnék távol maradni a közegtől, ahol a jövőnkkel kapcsolatos döntések születnek, de a társulatomért való felelősséget nem tudom és nem is akarom elhárítani magamtól, hiszen azok, akik a Maladypében dolgoznak, nap mint nap az idegrendszerüket, az idejüket és az energiájukat kölcsönzik a közös értékteremtéshez. A működési pályázatunk elbírálásánál úgy tűnik, sem sikereink, sem fejlődésünk, sem állandó játszóhelyünk fenntartása és működtetése nem esik kellő súllyal latba. Tavaly 18 millió forintot kaptunk egy évre, és idén is csak remélhetjük, hogy legalább ennyit megítélnek számunkra. Évi működésünk biztosításához ennek a háromszorosát, 55 millió forintot kell előteremtenünk. Természetesen bezárhatnám a kaput, generálva némi katasztrófaturizmust, mielőtt feledésbe merülünk, de meggyőződésem, hogy ennél sokkal több érték és potenciál volt, van, és még lehet mindabban, amit képviselünk. Személy szerint jöhetnék-mehetnék a világban – rendezőként a jövő évadra két külföldi felkérést is elvállaltam: az egyik Washingtonba, a másik Bukarestbe szól –, de a Maladype, a gyerek, akit a színészekkel, kollégákkal és a közönséggel együtt neveltünk fel, még mindig sokat jelent az embereknek. A nézők tudnak rólunk, szeretnek minket és kitartóan járnak hozzánk. Bizonyos értelemben a Három nővér is ezekről az értékkérdőjelekről, máshová kerülő hangsúlyokról szól. Néha úgy érzem, mintha elsodort volna a parttól az áramlat, még úszom, a víz felett tartom a fejemet, és tempózok, de a karomat egyre nehezebb mozgatni. Igyekszem nem elveszíteni a humorérzékemet, és hűnek maradni magamhoz és azokhoz a gondolatokhoz, amelyek a Maladype társulatát összetartják.

Az eddigi történetük tanúsága szerint bármilyen kiúttalannak tűnik a helyzet, mindig van egy következő évad.

 Verasztó Annamária, origo.hu, 2017