Elemek megjelenítése címkék szerint: tankó erika

Emberáldozat, pusztítás, hiábavaló halál. Már megtörtént, nincs mit tenni. Ki tudja, mi következik még? Számít-e a jövő, ha minden darabokban? Van-e olyan bűn, amit már az istenek sem tűrhetnek? Rengeteg kérdés zúdul nyakába azoknak a nőknek, akik a leigázott város romjain térdelve várják sorsukat. Euripidész Trójai nők című drámáját Szabó K. István állította színpadra a Maladype-ben.

Az immár kietlen földön uralkodó csendbe lép a néző az előadás kezdetén. Egy olyan térbe, ami száraz és terméketlen, akár a sivatag, de tele van megsárgult könyvlapok történeteivel Trójáról, Karthágóról, Hirosimáról. Mintha minden múltidőben volna, vagy épp ellenkezőleg: meghaladva jelenünket egy olyan elképzelt jövőbe kerülünk, ahol múltunk már a történelem része. A térben egy keretszerű faépítmény, benne homok, egy régi zubbonyra emlékeztető kabát. Ajtó mögött, műanyag mögé rejtve homályos női alak ül. Kísérteties zene fogad minket. Szakralitás. Temetés utáni tor ízei. Tengerillat és a távolban, mintha tűz ropogna valahol.

Mégis, ezek után sem kerülünk gyászhangulatba. Tudjuk, hogy valami történni fog, még akkor is, ha egy bizonyos súlyú tragédia után már minden mindegy. Athéné és Poszeidón játszmája keretet ad az előadásnak. Minden idézőjelbe került, mégsem vehetjük könnyen az emberek szenvedéseit, habár az istenek szemszögéből csak bábjáték az egész. Tragédiák sora történik vagy idéződik fel, a karakterek embersége és közelsége azonban megakadályozza azt, hogy fekete máz telepedjen az előadásra. A tér kicsinysége és a színészek elképesztő hitelessége miatt minden emberi távolságba kerül érzelmileg is. Ennek talán legékesebb bizonyítéka, hogy a szöveg, mely viszonylag archaikus, de mindenesetre nem a legteljesebben mai, egyszerűen megfeledkezteti magáról a nézőt, minimum saját szavainknak halljuk őket, de talán néhol mintha gondolatainkat tenné hallhatóvá. Nagyon kevésszer érzem színházban azt, hogy a szöveg ennyire megszűnik gátnak lenni, kevésszer érzem, hogy nem csupán érzelmeink, gondolataink árnyéklenyomatai. Legtöbbször magán hordozza az irodalmiság, vagy a színháziság tetten érhető jeleit. Az előadás nagy erényének vélem, hogy a görög mitológia témájában mozgó, Illyés Gyula múlt századi magyar nyelvére fordított, egyébként ókori szerző drámája az idegenség semmi nyomát nem mutatja. Ennek persze nagyban oka a kivételes színészi játék is.

Bödők Zsigmond (minthogy a háborúban a férfiakon a teher, utána azonban az asszonyokon) egymagában alakít minden férfit, ami némileg stilizálja a karaktereket, ám az előadás koncepciójába ez teljesen beleillő. Szilágyi Ágota naivának álcázott manipulátorként lép színpadra Heléné szerepében, oly meggyőzően, hogy bizonyos ponton még mi is elhisszük szavait, elgondolkodunk egyébként logikusan felépített, ám nyilvánvalóan átlátszó érvelésén. Kasszandra, a jövőbe látó királylány az őrültség és a legnagyobb tudás közti szakadékban rekedve él, tragédiája a meg nem értettsége, mely fájdalmasan rajzolódik ki a darabban. Az őt alakító Tankó Erika jelmeze fehér ruha, zakó, kezén férficipő. Mert bolond, vagy mert teljes. A szűz papnő szexualitáson felül, nemi határain túllépve jelképezhet hidat isten és ember közt.

Andromache erős karaktere a férjét gyászoló asszony, majd a gyermekét elvesztő anya megindító őszinteséggel jelenik meg Huszárik Kata által. Külön tetszik, hogy a karakter itt is kettős: pusztán érzelem, vagy némi hideg előreszámítás, hatalomsiratás is? Hekabe talán a legmeghatározóbb, nem csoda, ő az egyetlen, aki végig jelen van, mindent lát és hall. Az özvegy királynét alakító Varga Mária olyan légkört teremt, ami szintén kivételes élményt jelenthet a befogadó számára. Fájdalom és büszkeség, rezignált realitástudat jellemzi, s úgy vezeti körbe a nézőt a letarolt városon, hogy egyszerűen csak a szemébe néz. Briliáns alakítások ezek, igazi katarzist nyújtó színészi jelenlétnek lehetünk tanúi.

Szabó K. István megfelelő koncepciója nélkül azonban nyilvánvalóan nem jönne létre ez a sok összetevős légkör. Az egyszerű játéktér az előadás végére egyértelműen Hekabe sírját, a hajót jelképezi, melyre rálépve elcsúszik, s a tengerbe zuhan. Több hasonló szimbólum fedezhető fel a darabban. Ilyen a homok, amely igen erőteljesen van jelen, kontrasztba állítva a porban játszó halandót a halhatatlan istenek önkényes szórakozásával. A gyermek trónörökös rongyként való megjelenítése nem csak leleményes ötlet, de többlettartalommal is bírhat, tekintve, hogy halott testének mosdatása így a bűnök feldolgozását, akár elismerését jelentheti. A bőrönd koporsó mivolta az idegen földre való utazás baljósságát vetíti elő.

A nézőt a háború hozzánk időben közelebbi formáját felidéző mozzanatok segítik a befogadásban, érzelmi azonosulásban. Emlékeztetnek arra, hogy a háború, ahogyan Polüxena halála is, csak felesleges emberáldozat. Személyesen azt gondolom, igen fontos kiemelni, hogy az előadásnak van miértje, ami bizonyos szempontból már-már kuriózum, ha erre a miértre mint valós, lefordítható társadalmi, vagy emberi célra gondolunk. A háború ugyanis örök fenyegetettség, kultúránk még mindig az előző világégés pusztításait nyögi. A borzalmakat egy még viszonylag kiaknázatlan oldalról bemutatni úgy, hogy a háború romantikáját, az olykor giccsbe hajló katonatörténeteket megkerülve hangot ad a hátramaradottaknak, hangsúlyos érdem. A kegyetlenség táptalajául szolgáló tömegszerűsítés, dehumanizálás ellentéte ugyanis a nevek, arcok, történetek megjelenítése.

Molnár Flóra, f21.hu, 2019

A háborúk után a történelemkönyveket a győztesek jegyzik. Az osztozkodás joga szintén őket illeti. A nyertesé a zsákmány.

Szabad a rablás, hiszen alakulóban az új világrend. Euripidész Trójai nők című tragédiája azzal az időszakkal foglalkozik, amikor már eldőltek a lényeges kérdések, és a nyertesek még az utolsókat rúgják a földön fekvőkbe. A háttérben még lángolnak a földig gyalult város tüzei. A nőket szolgának és ágyasnak hurcolják a hódítók, a férfiak temetetlen hullái felett keselyűk keringenek. A lelkek még sokáig bolyonganak a föld és az ég között. A diadalmas hatalom biztosra akar menni, hogy a vesztesnek eszébe se juthasson az újrakezdés.

A Maladype Bázison a Szabó K. István tervezte játéktér egy bárka, amelynek fenekén fekete férfikabát látszik. Meg kitépett, szanaszét heverő könyvlapok és fehér homok. A bárkára két oldalról palló vezet. Az átmenet kimerevített képe ez. Még nem lehet tudni, hogy ki, mi felé, melyik irányba tart, mert Kháron ladikján utazunk, a halál révészének lélekvesztőjén, a semmiből a tejszerű ködön át a semmibe. Az elkeseredett Poszeidóntól megtudjuk, hogy a trójaiak számára mindennek vége, mert a görögök tíz év után végleg eldöntötték a háborút.

Szabó K. István A trójai nők rendezésében a közelmúlt történelmét nem a férfiak írják. A hangsúlyokat nem a harcosok teszik ki. Maximum a férfiak alakították a háború mészárszékének menetét. A nap szárította homokba íródnak a női emlékezet történetei, hogy aztán a hamarjában feltámadó viharos szél, vagyis az újabb és újabb változat a közös múlt megismerésére csaknem felismerhetetlenné tegye az előzőt.

Az első verzió Kasszandráé. A trójai királyi pár, Priamosz és Hekabe gyermeke, a jóserővel megáldott(?), megvert(?) lány nem kispályázik, mert néhány keresetlen szóval vázolja a hazatérésre készülő görögökre, de főleg Agamemnónra és Odüsszeuszra váró sorsot. Hihetetlen sztorikat tálal elénk ez a lány. Agamemnónt megölik és vele együtt hal ki a nemzetsége. Odüsszeuszra pedig még tízéves bolyongás vár. Csak egy őrült mondhat ilyeneket, pedig Kasszandra szavai pontosan írják le a nem is olyan távoli jövőt. Tankó Erika alakítása a külső és a belső ellentétét működteti meggyőzően. A nyakba akasztott, a fűzőknél összekötött cipők és a csálé menyasszonyi fátyol okán akár széllelbélelt falu bolondja is lehetne, de nem az, mert ez a lány kíméletlen és számítón racionalista.

A második változat Andromache története. Az asszonyé, akinek férjét, Hektórt napokig hurcolta a lovához erősítve a porban legyőzője, Akhilleusz. Most, a harcok befejeztével ennek a férfinak a fia akarja ágyasának az asszonyt. Az egészen kiváló Huszárik Kata zákányos szeme a nőé, aki napokig nem tudja abbahagyni a sírást. De most a nem szeretett anyósa előtt uralkodik magán. Csak azért is. Egy ideig legalábbis. Az egyre kevésbé leplezni tudott fájdalom, az előtörni akaró könnyek mögött mutatja meg az asszonyt, aki egy férfit szeret, Hektórt. Az előadás megrendítő pillanata, ahogy átéli a kisfia elvesztését.

A harmadik változat a legpikánsabb. Heléna jön, a szőke nő. Retorikai szempontból ez a leghálásabb karakter, amelynek lehetőségeivel Szilágyi Ágota élni tud. Eleinte enyhe bűntudat hatja át szavait. Felelősséget hárít. Megkísérli a lehetetlent: kisebbíteni próbálja szerepét a vérontásban. Beetet. Végezetül siker koronázza erőfeszítéseit, hiszen Menelaosz elviszi magával, holott megölni készült asszonyát. Heléna a manipuláció mestere, mindenkit (nemcsak a férfiakat) képes megtéveszteni, ez alól csak Hekabe kivétel.

Varga Mária vendégművészként az utóbbi szerepben a korokon és az időn túli fájdalom élő szobra. Ő rejtőzik a felütésben a bárka fenekén, a férfikabát alatt. A hallgatása is beszél. Emberi tartását sohasem veszti el. Asszonyként az unokája, Asztyanax érdekében az arany középút híve. „Jótulajdonságaid említetted / azokkal szerezted meg őt / próbáld, hogy értük / majd uj urad is megszeressen.”

Az erősebb nem képviselőit Bödők Zsigmond Janus-arcú, de alapvetően szomorú bohócoknak játssza. Fehér por hintődik a clown arcára a világban megrendült egyensúly szimbólumaként. A minduntalan elbizonytalanodó férfi sziluettjei ezek. Az embertelen parancsokat hírül adó Talthibyosz és a trójaiak veresége miatt kesergő Poszeidon a példák erre. Bödők emlékezetes Menelaosz szerepében. Eleinte győztes hadvezér és a házastársi jogait sikerrel visszaállító férj a jelenetben. Aztán az önérzetéből egyenletesen enged. Végül Heléna szavai lefegyverzik őt, és a revolvere újra a sétapálcája része lesz.

Euripidész drámáját Jean-Paul Sartre élesítette és Illyés Gyula magyarította. Érdekfeszítő és kétségbeesett vallomások jelenítődnek meg a szakadék legszélén állóktól. Az a kérdés, hogy miért csak most mutatta be a formátumos színésznőket a soraiban tudó Maladype A trójai nőket. Kasszandra, Andromache, Heléna, Hekabe. Mindannyian erősebbek, öntörvényűbbek és főleg okosabbak a patriarchális társadalomban a nőknek megengedettnél. Ez a tragédiájuk.

Szekeres Szabolcs, Art7.hu, 2019

Tróját nem győzte le senki, összegzi a Maladype Színház előadása

A drámairodalom több nagy női szerepét Euripidésznek köszönhetjük, gondoljunk csak Medeiára, Hekabéra, Andromakhéra, Iphigéniára, Elektrára vagy a Bacchánsnők alakjaira. De mielőtt bólintanánk, hogy lám, több mint 2400 évvel ezelőtt mily maradandó értéket hozott létre egy feminista alkotó, lássuk be, hogy jóval összetettebb magyarázata lehet annak, hogy a tragédiaköltő ily kiemelt figyelemmel fordult a női sorsok felé. Euripidész legutóbb a Maladype Színház repertoárján tűnt fel: a Trójai nők című tragédiáját a nemrég Hevesi Sándor-díjjal elismert Szabó K. István rendezésében vitték színre a fővárosban, egy Mikszáth téri lakásban, azaz a Maladype Bázison.

Gyakran elhangzik, hogy a történelemkönyveket a győztesek írják, de az irodalomnak a vesztesek története is értékes forrás. A legyőzöttek méltósága visszatérő témája Euripidész drámáinak is, csakúgy, mint a bosszú számtalan arca és útja, a lélek megannyi torzulása. A Trójai nők szuggesztív tabló, amely ezeknek sokféle árnyalatát láttatja.

Az akhájok lerombolták Tróját, megölték a férfiakat, és épp elosztották maguk között a trójai nőket. A gyászoló asszonyok, lányok most értesülnek arról, hogy a győztesek mit döntöttek az életükről. Megtört, de büszke nők, akik hősöket gyászolnak. Tudják, hogy becsületes harcban legyőzhetetlen volt, mégis porba hullt az erős város. De „Tróját nem győzték le, csak elgáncsolták” – mondja az egykori királyné a Maladype Színház előadásában.

Euripidésznek köszönhetjük, hogy Homérosz művéből kiragadta ezeket az epizódokat, és a másik szempontból is látni engedi mindezt, nemcsak a hősöket, hanem a háború természetét is, amely – akárcsak az emberé – semmit sem változott az évezredek alatt. Az elveszés ilyen koncentrált megjelenítése Jean-Paul Sartre-t is inspirálta, az ő átiratát Illyés Gyula fordította magyarra. Ezt a szöveget gyúrta, alakította tovább Szabó K. István, amíg megszületett ez a képekre bontott, szikár, mégis rendkívüli energiákkal működtetett előadás.

A művelt görögök embertelenségével szembesülünk az Európa és Ázsia között lezajlott háború végén – bármennyire is kézenfekvő kortárs áthallásokat kínál ez az alaphelyzet, a rendező nem szűkíti ilyen rácsok közé ezt a drámai víziót, a többszörös átdolgozás ellenére is Euripidész hangját hallhatjuk és az istenek ocsmány játékainak kiszolgáltatott embert láthatjuk.

Aki nem ismeri Kasszandra történetét, az is elhiszi a Tankó Erika által megformált lánynak, hogy nem a téboly beszél belőle. Viszolyogtató öröme a halál fölött, libbenő menyasszonyi fátyla, röppenő mozdulatai furcsa kontrasztban vannak okos okfejtésével, amelyben arra világít rá, hogy nem az övéik a vesztesek, hiszen a trójai férfiakat tisztességgel eltemették a szeretteik, míg az ostromló görögök halottai idegen földbe kerültek. A görögök egy ringyó miatt hátrahagyták a tisztességes asszonyokat és háborúzni vonultak – mutat rá a vérontás okának esztelenségére.

Az idén Jászai Mari-díjjal kitüntetett Huszárik Katát Andromakhé szerepében láthatjuk, ő Hektór özvegye, karjában a gyermekükkel érkezik. Jó ember, de most kegyetlen – talán életében először. Anyósát, Hekabét szembesíti azzal, hogy ő az okozója az összes halálnak, ő az egyetlen felelőse Trója pusztulásának, amiért a jóslatok ellenére nem ölte meg gyermekét, Pariszt még születésekor. Egy anya beszél egy másik anyával. Egy nővel, aki mögött boldog élet van, egy nő, akire csak szenvedés vár. Huszárik Kata játékában a pátoszmentes visszafogottság a legmegrendítőbb: ahogy a gyermekéhez beszél, akit a halálba kell engednie, a tekintete is kiüresedik a karjaival együtt.

A Bödők Zsigmond által megformált karakterek sajátja a játék, és ez bármennyire groteszk is, feloldja a tragédia sűrűségét, a nézőnek elviselhetővé teszi azokat a borzalmakat, amelyeket az előadás – jó érzékkel – amúgy is a közönség képzeletére bíz. A színész – az egyetlen férfi a színen – ezzel az abszurdba hajló karakterformálással éri el, hogy jelenléte ne az erőszak direkt megjelenítése legyen. Minden alakban karikatúra marad, akár fontoskodó hírnökként, akár istenként vagy felszarvazott férjként áll előttünk.

A Szilágyi Ágota által alakította Heléna mintha egy szappanoperából lépne elénk, közönséges és veszélyes nő. Évődése, vádaskodása, hamis könnyei megmosolyognivalók, ezeket a váltásokat pedig csupán szemvillanásaival is jól érzékelteti a színésznő. A leegyszerűsített karakter a szórakoztatáson túl jól példázza Kasszandra szavainak igazát: mily méltatlan egy ilyen nőért halálba indulni. A mítoszokból tudjuk – de az előadás is előrevetíti –, milyen végzet vár a trójai nőkre, míg Heléna – aki itt nem áldozat – hosszú, boldog életet él Spártában, majd megistenül.

Varga Mária Hekabé-alakítása nekem a legnagyobb színházi élmények között marad. Az egykori Trója királynéja köré összpontosul az előadás egésze: vele osztja meg lánya, Kasszandra a vízióit, vele perlekedik két menye, a megtört Andromakhé és a dölyfös Heléna, bár ezek a párbeszédek többnyire inkább monológok – mint az életben is gyakran.

„Íme, a gyermek, akitől egy egész hadsereg rettegett” – jegyzi meg Hekabé kisunokája holttestét felemelve. Ez a pillanat, ahogy áll a hóhérral szemben, kezében a foltos kendővel, ez a darab esszenciája: Tróját mégsem lehet megsemmisíteni. Ebben a Hekabéban van valami eltiporhatatlan: a hangja, a tekintete, az arca olyan koncentrált jelenlétet teremt, hogy a néző azt érzi, ez a nő valóban évezredek óta áll a tengerparton egy elpusztított város mementójaként. Méltósága és józansága pár pillanatra még az isteneket is főhajtásra készteti.

Bonczidai Éva, Magyar Nemzet, 2019

Euripidész Trójai nők című drámáját Szabó K. István vitte színpadra a Maladype Színházban, erőssége a színésznők játékán túl az oldott időkezelés – Sűrű monológok, szűk tér

A trójai háború előzményei és következményei sűrű monológokban, szűk térben, ugyanakkor kitágított időben fogalmazódnak meg a Trójai nők című kamaradrámában, amelyet a Maladype Színházban mutattak be a napokban. Szabó K. István Euripidész drámáját állította színpadra, mégpedig egészen különös módon úgy, hogy egyetlen installáció körül beszélteti hősnőit. A napokban is műsoron szereplő tragédia adaptációjához Sartre és Illyés Gyula átdolgozásait is alapul vette, s így jöhetett létre a trójai háború komplex interpretálása.

A különböző karaktereket megtestesítő nők szemszögéből elmesélt történetet a pattanásig feszült monológok jellemzik, amelyeket nem érzünk sablonosnak vagy archaikusnak, a rendező igyekezett a legtöbbet kihozni a szövegekből. Dicséretes az is, hogy egy olyan előadás született, amelyben az érvelések nem hullanak szét, mindvégig feszesek maradnak. Egyedül az nehezíti az értelmezést, hogy nagyon kell koncentrálnunk az elhangzottakra, mert minden mondatnak óriási súlya van. Szintén Szabó K. István alkotta meg a lecsupaszított, szűk játékteret, melyben hősnőink mozognak, és sorsuk eldől. A szinte karnyújtásnyira lévő, fehérre mázolt, fából készült és leginkább küzdőtérre emlékeztető helyszín az elvesztett trójai háború utáni pillanatokat mutatja. A keserűség és a reménytelenség, az utolsó segélykiáltások villannak fel előttünk.

Az első jelenetek a megtört, eltiport, talpig feketét öltött trójai királynőt, Hekabét mutatják, aki hol mindent túlélő hősnőként, emelt fővel szónokol, hol tetszhalottként fekszik a porban, s akit Varga Mária nagy átéléssel alakít. Minden mondata éget. Megállás nélkül ütközteti az elvesztett háború érzelmi és értelmi szintjeit. Szerinte „Tróját nem győzte le senki, csak elgáncsolták.”

Amikor lánya, a meggyalázott Kasszandra – akit Tankó Erika alakít – lép be a sivár mikrotérbe, anyja vigasztalja ugyan, de a hercegnő tudja jól, kegyetlen sors vár rá. Kettejük dialógusaiban azok a részek igazán megindítók és hangsúlyosak, amelyekben egyéni tragédiájukat fogalmazzák meg. A szép hercegnő nem győzi elégszer ismételni, hogy mindent előre meglátott, a faló felgyújtását szorgalmazta, mégsem hitt neki senki. Eszmecseréjüket Talthübiosz, a követ szakítja félbe. Bödők Zsigmond, a darab egyetlen férfi szereplője hozza a híreket, hogy kire milyen sors vár: van, akire a számkivetettség, és van, akire a halál. A tér és az idő megszűnik abban a pillanatban, amikor Andromakhé, Hektór trójai herceg felesége, a hitves belép a különös térbe. Ő a dráma legtragikusabb nőalakja, legnagyobb vesztese, hiszen karjában gyermekével elsősorban nem a saját, hanem a csecsemő életéért könyörög. Huszárik Kata törékeny alkata és hangja telitalálat erre a szerepre. Meggyötört, reményvesztett anyaként és feleségként hol őrjöngő, hol elcsukló hangon mondja monológját, míg össze nem esik.
A dramaturgiát dicséri, hogy csak az előadás utolsó öt-tíz ­percében lép színre Heléna, Meneláosz spártai király felesége, aki miatt kitört a trójai háború, s akit Szilágyi Ágota formál meg csillogó ruhában.

Hekabé mélyen megveti, erkölcsileg és emberileg is elítéli a ledér nőt, míg Heléna térden csúszva könyörög férjének, akit szintén Bödők Zsigmond alakít, hogy bocsásson meg és fogadja vissza.
A darab erőssége a színésznők játékán túl az, hogy miközben a háború egyéni és társadalmi szintű konfliktusait ütközteti egymásnak, az időrétegek feloldódnak.

Petrovics Gabriella, Magyar Hírlap, 2019

Ahogyan a trójai birodalom és kultúrája anno pusztulásra ítéltetett, ugyanúgy eltűnőben van napjainkban a több évezredes humán műveltség.

A független társulatok hangulata mostanság nagyon hasonlít a legyőzött trójaiakéhoz. Ez a felismerés spontánul kínálja fel magát, szóval, nem gondolom, hogy Szabó K. István rendező fejében ez a párhuzam motoszkált volna, amikor elhatározta (Elvállalta? Javasolta?), hogy Euripidész Jean-Paul Sartre által átigazított, Illyés Gyulától lefordított és (magyar) színpadra alkalmazott szövegéből készít előadást a Maladypének úgy, hogy még a maga szövegeit is beleírja. De hát akkor miért éppen A trójai nők?

Jól tudom, hogy a darabválasztásnak számtalan (nagyközönség elé nem kerülő) szubjektív és praktikus oka lehet, de én szinte mániákusan nem tudok eltekinteni attól az igazságtól, hogy a szöveg- és darabválasztás már maga is üzenet. Lehet, hogy nem mindig tudatos, de minden bizonnyal eleve árulkodó. Pláne olyan esetben, amikor a színpadi szöveg tekintélyes része filozofáló-pszichologizáló (igen sokszor belső) monológ. Ilyenkor csak kell/lehet valamely párhozamot feltételeznünk a színre vitt alakok és az alkotók lelkiállapota között!

Már azért is, mert ha nem lenne ilyen megfelelés, az első bekezdés végén megfogalmazott (költőinek szánt) kérdésre semmilyen választ nem tudnék – magamnak – kitalálni. Azért kiemelten magamnak, mert fontosnak tartom ezúttal is hangsúlyozni, hogy kortársszínház-fogyasztóként külön bejelentés nélkül is magamnál tartom a jogot, hogy értelmem és érzelmem működtetésével úgy dekódoljak, ahogy tudásom engedi, hangulatom készteti, kedvem tartja. És a tudásnál rögtön meg is kell állnunk (ha tetszik, akár neki is tehetünk panaszt).

A trójai nők szereplői a görög mitológia ismert alakjai, de őket igen jól ma már leginkább csak a klasszika-filológusok ismerik. Ahhoz, hogy ennek az igényes, rétegzett jelentésű, kognitív és affektív tartalmakkal mélyen szántott szövegnek a jelentésárnyalatait, apró finomságait is észlelni és értelmezni tudjuk, úgy kéne ismernünk pl. Hekabe sorsát és jellemvonásait, mint a sajátunkét. Ugyanez igaz Andromachéra és Kasszandrára is. A szép Helénával kapcsolatban annyiban más a helyzet, hogy az ő sorsa és jelleme (legalábbis ebben a darabban) kevésbé bonyolult képlet – hálás derűvel is fogadja a közönség a rejtegetni alig tudott mellébeszélését, hogy tudniillik ő nem okozója, hanem szintén áldozata a sok vért és áldozatot követelő tragédiának, mely végül Trója pusztulását okozta. Ugyanis abban a dialógusban – talán először az előadáson – mai emberre emlékeztető alaknak tetszik a Szilágyi Ágota megformálta figura. És a közönség jelentős része jobban szereti, ha közvetlenül ismerhet önmagára, nem pedig bonyolult mitológiai áttéteken keresztül.

Ahogyan a trójai birodalom és kultúrája anno pusztulásra ítéltetett, ugyanúgy eltűnőben van napjainkban a több évezredes humán műveltség. A Maladype Szabó K. István rendezte előadásán egy hajdani konkrét birodalom elpusztulásáról hallunk, miközben a saját egykori kultúránk, a 19-20. századi irodalombirodalom és színjátszás eszményének haldoklását látjuk – már aki fogékony arra, hogy ilyen párhuzamok felfedezésével szórakoztassa magát.

Sulyok Mária legendás 1970-es Hekabe-alakítását A trójai nőkben nem láttam. Viszont kisgimnazistaként 1972-ben már megnéztem Kohut Magdát a Medeában (azt az Euripidészt nem Sartre, hanem Grillparzer írta át), mely alakítás arisztotelészi hatással volt rám: félelmet és részvétet keltett bennem. Kohut alakítását most a csodálatos Varga Mária játéka idézte fel bennem: a párhuzam a nagy előddel kifejezett elismerés a Hekabét ma játszó színésznőnek, és öröm számomra, már azért is, hogy ilyen sokáig kitart az emlékezetem. De az is igaz, hogy az én generációm jelentős része elismerte és csodálta ugyan a színészóriásokat, a nagy tragikákat, de már akkor, a múlt század hetvenes-nyolcvanas éveiben sem tudta magáénak érezni a félelmet és részvétet keltő színházat. Most is csodálom Varga Mária mellett Huszárik Katát is, aki Andromache szerepében szintén erőteljes érzelmekkel átfűtött drámai alakítást nyújt, elismeréssel adózom Szilágyi Ágotának Helénáért, de a nők közül talán a Kasszandrát megformáló Tankó Erika játékát szerettem a legjobban, mert a nagy ívű drámai monológok átélt abszolválásában egyéb lehetőségekre utaló titokzatosságot is megvillantott. A férfiak közül Bödők Zsigmond tetszett a legjobban, igaz, egyedül képviselte az állítólag erősebb nemet, de több szerepet is alakított az előadáson – mindegyiket odaadással, művészi alázattal.

Ám a kezdeti kérdés változatlanul nyitva van: miért is kell a Maladypének régi idők színjátszására emlékeztető stílusban és az izgalmas útkereső kezdetek alternatív környezetére hajazó kiállításban A trójai nőket játszania? Talán tényleg azért, hogy vegyük észre egykori birodalmunk pusztulását? Vagy azért, mert a humán kultúrában is lassan már csak a nőkre lehet számítani, mint ahogy a halál csendjében „hangot csak a trójai nők adnak”? Vagy azért, mert a függetlenek bizonytalan helyzetéből adódó anyagi és szellemi krízisben éppen most ennyire telik? Én nem tudom a választ. De a trójai nők azt üzenik: nem pusztult el Trója, mert a fejekben tovább él; továbbá – szemben a hivatalos felfogással – a görögök voltak a barbárok, akik lerombolták.

Kutszegi Csaba, Kútszéli Stílus, 2019

Kék festéknyomok, ponyvaszerű anyag a földön. Ennyiből áll a Maladype Színházban a Louis díszlete, amely elsőre talán kevésnek tűnhet ugyan, mégis a színészek segítségével képes megteremteni azt a világot, amelyben a lélek az első sokkhatás után tudatosítja szerettének hiányát.

Jean-Luc Lagarce, francia drámaíró Ez csak a világvége című művét leginkább a Xavier Dolan által rendezett, 2016-ban bemutatott, azonos című film kapcsán ismerheti a magyar közönség. A Maladype Színház az országban elsőként vitte színpadra a darabot, az előadás a Louis nevet kapta. Ismerve a filmet és tudván, hogy a darabnak magyar fordítása nincs, nagy örömmel töltött el, hogy Bartha Lóránd rendezése által az Ez csak a világvége végre a magyar közönség számára is elérhetővé válik. Nemcsak azért, mert külföldön egy viszonylag ismert és játszott műről van szó, hanem, mert egy olyan tabu-témakört feszeget, mint a halál és a gyász.

A díszletet elnézve az az érzetünk támadhat, mintha valami már elkezdődött volna. Festéknyomok a földön: jól láthatóan a szereplők által összemaszatolt fehérség. A fájdalom tehát, akárcsak a festék, még friss, de már száradóban van. (A halál és a felejtés szimbóluma itt a kék, a magyarban a feledésbe merül kifejezés utal a vízre, a folyékonyra.) Ebben a közegben találkozhatunk a darab szereplőivel, akik közül a címszereplő csak töredékesen, már más karaktert játszó színészek által elevenedik meg, egyfajta visszaemlékezésként. Mert, mintha csak az egész előadás egy mozaikszerű, visszaemlékezésekből és minimonológokból álló gombócból illeszkedne össze, ahogyan a családtagok, az anya, a báty, a húg és a sógornő próbálja feldolgozni azt, hogy Louis elment és hogy úgy ment el, ahogy.

A férfi utolsó otthoni látogatását meséli el, amikor hosszú idő után azért tér haza családjához, hogy saját, halálos betegségéről tudassa őket. Véleményem szerint a jelenetek érdekessége tulajdonképpen nem is ebből az erősen tragikus helyzetből adódik, hanem inkább abból, hogyan reagál a család egy olyan ember felbukkanására, aki, bár alapvetően hozzájuk tartozik, mégis a sok-sok év külön töltött idő után, mintha idegennek tűnne. A darabot azok a feszültségek szövik át, amik egy átlagos családban is elő-előbújnak. A különböző érzeteket a szövegek közé szőtt, olykor szürreális hangzatú ének és mozgási elemek is közvetítik. Ezek fontos szerepet játszanak abban, hogy az előadás, a témából adódóan ne süllyedjen mély melankóliába, ne kapjon rá a néző részvétére, hanem kissé elidegenítve, egyúttal gondolkoztasson is. Az előadás egyik legfőbb bravúrja ezeken kívül Huszárik Kata, Szilágyi Ágota, Tankó Erika és Bödők Zsigmond kivételesen hiteles színészi játéka, amely szinte vágja a csendet a közönség sorai között. Külön meg kell említenem Bartha Lóránd rendezői és fordítói munkáját is, mely nyomán a színészekre úgy passzolt a szöveg, ahogy színházban kevésszer.

Lényegében egy letisztult, okkal absztrakt, de egyúttal egyszerűségében gyönyörű előadást láthatunk a sajgó emberi lélek által elbeszélve hiányról, szeretetről, ürességről és feldolgozásról. Az emlékezet és az emlékezés mechanizmusába pillanthatunk bele, s talán az elengedésébe is, melyről nemcsak a társadalom, de még a művészet is keveset beszél.

Molnár Flóra f21, 2018

Csongor és Tünde történetét mindannyian ismerjük. Miért merem ezt ilyen egyértelműen kimondani? Nem feltétlenül Vörösmarty 1830-ban íródott, különlegesen kifejező szövegszövettel átszőtt drámája alapján, melyet színpadon a szerző életében még be sem mutattak, vagy azért, mert azóta annyiszor megkísérelték mások. Ennél sokkal kézenfekvőbb a válasz. Csongor és Tünde mi vagyunk. Az öröktől való történetet mindannyiunk szíve írja, a boldogságkeresés útjain való bolyongást pedig csaknem előírja. Ősi parancs ez, mely nemcsak a népmesék hőseit kísértette aranyalmák közepette, hanem éppígy van ezzel önmaga, az ember is. A színháznál pedig nem is találhatnánk gazdagabb és láttatóbb lehetőséget arra, hogy végigkísérjen minket e fáradalmas szellemi utazáson, nekünk szegezze gondolatait, reflektálni engedjen, és persze kérdezzen, némán, legbelül, vajon mi az élet, s a boldogság?

Erre a csaknem sorsbéli feladatra invitált Balázs Zoltán és a Maladype társulata, illetve a Gyulai Várszínház közös produkciója, hogy magával vigyen a varázslat, a szerelem és a vágyott célok kísérte kertbe, hogy szimbólum szőnyeget terítve elénk, a válasz elé járulhassunk, s ne csak magunkat illetően, a színházművészetről is felelet kapjunk.

Miért kell e kettőséget hangsúlyozni? Mert lehet-e vajon a boldogságról beszélni színházi térben úgy, hogy nem beszélünk magáról a színházról, és a nézőt lenyűgözni képes kelléktárról, amely egységet alkotva teremti meg a csodát, s végül előadásban ölthet testet? Szerintem nem. És ahhoz, hogy ezt a diskurzust megtehessük, igazán jó alap lehet egy olyan darabválasztás, mely nemcsak szerkezetében körkörös és időbéli végpontokat metsző, többszólamú és filozofikus, hanem szintjei révén is teret enged a fantáziának, az elvonatkoztatásnak és kibontakozásnak, az örök érvény és folytonosság kapcsolatának, és nem utolsó sorban a megmutatkozásnak, s a közben megújuló alkotói szabadság összes mágikus töltetének.

Jelen írás pontosan ezért arra próbálna vállalkozni, hogy rámutasson arra a különleges szellemi, pszichés és esztétikai minőségre, mely Balázs Zoltán előadását áthatja, és színészei révén megnyilatkozni képes, és amely nem magyarázható pusztán a látottak részletes bemutatásával vagy felidézésével, célszerű megkeresni benne a transzcendens elemeket is, hovatovább a kollektív tudattalan kérdését feszegetni, kettős céllal: a nézőben és a színházban. Ehhez azonban ki kell tekinteni arra a kontextuális térre, többek között Carl Gustav Jungra és a szimbólumok kérdéskörére, melyek bőséggel áthatják az előadást, és végül egy lehetséges megközelítési módot találni, mely véleményem szerint e páratlan színházi koncepciót jellemzi.

Olvassuk ugyanis csak el a színlapot, már a kezdés előtt feltűnhet rajta az utalás:
„Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima.”

Jung már rögtön jelen is van, ahogy az is, hogy itt a lélek kettőségének új rétegzettsége kerülhet majd bemutatásra, Csongor és Tünde ugyanis Szilágyi Ágota által, egyszemélyben kelhet életre. De ne szaladjunk ennyire előre, térjünk még vissza pár lépéssel a lélekhez.

Tudvalevő ugyanis, hogy Jung amellett, hogy az egyéni, személyes tudattalantól különválasztja, egyben be is emeli a lélektanba a kollektív tudattalan fogalmát is: „Úgyis mondhatnánk, hogy minden emberben azonos, és így mindenkiben meglévő, személyiség feletti, általános lelki alapot képez.” (C.G. Jung: 11)

Ehhez pedig kapcsolódnak az úgynevezett archetípusok is, amelyek már nem csak az érzelmi élet adta, sokszor komplexusokkal átszőtt lelki tartalmak, hanem „a kollektív tudattalan tartalmai esetében réges-régi – vagy még pontosabban – ősi tüposzokról, vagyis időtlen idők óta fennálló általános képekről van szó”. ( C.G. Jung : 12)

Ha pedig ezekre az ősképekre, melyeket Jung szerint egyfajta hajtó és szervező erőként is tekinthetünk, amelyek egyben lelki katalizátorként is működnek, szimbolikus képet eredményezve, akkor elmondhatjuk: „Az archetípusok a képzetek tudattalan rendezői”. (Antalfai, 2006: 21)

Miért fontos erről ily részletességgel szólni? Mert e sorok szerzője, aki nemcsak a gyulai bemutatót látta az ódon várfalak között csillagfényben, hanem borongós őszi estén a Bázison véghez vitt mágikus történetmesélésnek is tanúja lehetett, azzal a gondolatkísérlettel él, hogy rámutasson, ez a különleges boldogságösvény szelte atmoszféra a fentieket mind magában hordozza, és ezt meg is kíséreli levezetni.

Feltételezi ugyanis, hogy Vörösmarty Csongor és Tündéje olyan ősi elemeket rejt, melyek már eleve feltételeznek egy személyfüggetlen, archetipikus kontextust, nevezetesen a boldogságot, az elszakadni kénytelen, majd egymásra rátaláló szerelmesek képét, az őket övező sorsbéli nehézségeket, vagy a halandóság és múlandóság nem múló fájdalmát, mely felett a szív sem lehet úr igazán. S melyet minden individuum, saját értelmezési mezőjében és világnézeti pozíciójában, át és megél, s ezzel sorsának modern kori hőse éppúgy. Ezért tehetjük fel a kérdést, hogy mi lehet az a többlet és hozzáadott újszerű érték, amit igazán adhat egy nézőnek az örök történet színre vitelével egy színházi előadás? Pláne Maladype módra.

Ha a fenti analógiát követjük, akkor ne azt mutassa be közvetlenül mi olvasható és tudható, hanem tegyen részévé, és segítsen hozzá, hogy személyes történetünket, melyet mi magunk is ugyanúgy írunk (ne feledjük, Csongor és Tünde mi vagyunk), általa folytatni tudjunk. Ehhez persze mi is kellünk, nézők, hogy tudattalanunkhoz kulcsot adjunk; a humánum és méltó bánásmód azonban garantálható, pláne, hogy ebben a kérdésben Balázs Zoltán és a varázslatban közreműködők egészen előttünk járnak: képesek ugyanis a színház lelkébe is behatolni, de erre célszerű még visszatérni.

Induljunk először az empirikus oldalról, a kezdéstől, hogy mi vár minket, nézőket. Arany-fekete állványon, egy szék magasodik odafent, csak egy teniszbíró kéne bele, de ez ma nem ez az a meccs, itt lelkek, sorsok vívnak majd a győzelemért, méghozzá egymásért. Belépve, a labdamenetet jelző ütem Fekete János „Jammal” felvezetése közben máris magával rántja a fantáziánkat, itt ugyanis nem számíthatunk könnyű megmérettetésre, hisz tudjuk, a két félnek még meg is kell ma mérkőznie. Jól látjuk hát rögtön, ebben a pozícióban Mirigy lesz a döntnök, ki e két szerelmes útját igazgatni véli, ki más ül hát itt e székben, balján pedig Tünde (Csongor) térdel, s alussza álmát, hogy megvívhassa aranyalmák szegezte útját.

A nyitókép már önmagában lenyűgöző, telis-tele gazdag, felfejteni való rejtéllyel, ami már az első pillanatban a szellemért száll versenybe, még ha csak a mozdulatlanságban várjuk is a kezdést. Addig is érdemes elidőzni a jelmezeken is, melyek Németh Anikó (Manier Haute Couture) jelmeztervező munkáját dicsérik, és amiről kizárólag szuperlatívuszokban lehet nyilatkozni, s melyek olyan mértékben láttatnak, hozzáadnak, kiegészítenek, átváltoztatnak és csillagporral hintik viselőit, hogy külön esztétikai élményt jelent elmerülni bennük. Így hát Kéringer László Mirigyként se akármilyen díszben vághat neki művének, hogy ármányaival fellegeket bocsásson két egymásért dobogó szív ösvénye fölé, és nem kétség, teszi ezt végig, az előadás során nem szűnő erővel és briliáns érzékkel. Intrikál, hangjával játszik, megadja a tempót, nélkülözhetetlen pillér. Mi pedig azon kapjuk magunkat, hogy megérkeznek az este különleges hangjai is rögvest, Balogh Eszter, Denk Viktória, Sipos Marianna, akiknek a szereposztását és az előadás teljességében páratlan hangjátékát érdemes megnézni, s természetesen meghallgatni – leírni úgysem lehet.

Épp ideje életre kelnie hát Szilágyi Ágotának is a magasban, és a mű szintjeit bejárni, amihez ez esetben a rendező tervezte díszlet már magában is érzékletes kihívás. 4 oldalú oldallépcsők, forgatható állvány, a sors kereke, ég és föld, filozófia – az út köztük most nem egyszerűen, hanem még egy létrán is vezet.

Kettős lelki szerepben, magában az Egységben tündökölni persze nem egyszerű feladat, pláne, hogy amint a többieknek is, neki is az énekbeszéd műfajában, állandó mozgásban, koordinált térbeli és magaslati színjátszás keretében kell mindezt megtennie. Aggódni viszont nem érdemes, mert főszereplőnk magasságtól és mélységtől vissza nem rettenve, vállalja és állja a bátorság- és színészpróbát, teszi ezt hihetetlen koncentrációval, s a variációs állomásokat izgalmasan ábrázolva, hogy játékával elnyerje szerelmesét, és a mi szívünket éppúgy.

Miért van rólunk, nézőkről ilyen vonatkozásban is szó? Mert a színház nekünk szól? Valóban, egyrészt ezért, másrészt pedig azért, mert mi mindannyian, az egyéni életutunk mellett, magunkban hordozzuk az ősi képeket, melyeket a Maladype előadása előcsalogat, melyekről nekünk szimbólumokban mesél. Nem egyszerűen történetet mond el, hanem életre hív, arra épít, amely mindannyiunkban valahol, a lelkünk mélyén közös, s örök tapasztalatként lakozik, és ebből szeretné várát húzni.

Balázs Zoltán ezért színészeit ehhez ösztönző archetípusként nemcsak a Csongor/Tünde/Szilágyi Ágota pároshoz illeszti, hanem hozzánk is, mi pedig nem mehetünk el Tankó Erika mellett, aki nagyszerű Ilma, egyszerre képes bejárni Tündérhont és a földi valóságot, öröm figyelni játékát, hozzá pedig nem is lehetett volna karizmatikusabb Balgát találni, mint Bödők Zsigmondot, aki ismét bravúros módon, csúcsformában játszik. Ki ne hagyjuk azonban Bartha Lórándot sem, akin nincs karakter, mi kifogna, oszlop ő maga is. Legyen bár vándor, kalmár, tudós, ál-Kurrah, kelljen 12 centimétes tűsarokban és szamárkapucniban végig vonulni, vagy mélyen szántó szentenciákat útravalóul adni, nem lehet zavarba hozni.

És ott van ehhez Sáry László mágikus hangvarázsa és Fekete János „Jammal” élő beat szólam reakciója. Írhatok bármit, ezt a kombinációt hallani-látni kell, az egymásra reagálás, a kontrasztok és harmonikus egymásba rezdülések játéka, egy-egy részlet kibontakozása és felfejtése, a tér kiteljesítése egyedülálló.

Egyedülálló, méghozzá azért is, mert miközben az előadás katalizátorként működik bennünk, és folytonosan a zene, az ének, a monológok, az erőteljes színészi jelenlét és játék által keltett éteri mezőben halmozza az életre keltett lelki tartalmakat – amiből az egyén számára is képes kifejezésre juttatni −, egyszerre képes a rendezői koncepció merőben újszerű megoldásokkal meglepetést és szellemi kihívást eredményezni, mely olvasatomban már nem csak a nézők kollektív tudattalanját képes célba venni, hanem a színházét is.

Hogyan teszi mindezt? Balázs Zoltán nemrégiben az alábbiak szerint vélekedett, de bátran állíthatjuk, nem csak mondja:

„Hiába jelenik meg időnként egy-egy kósza szándék, a világ különböző pontjain már érvényt szerzett egyéb módszerek, ezek a magyar színházi tradíció őrzőinek továbbra is »egzotikus vadhajtások«. Így kerülnek el bennünket a bábművészet vagy cirkuszművészet újításai, és színházi fogalmazványaink így válnak egyre sematikusabbá és kiszámíthatóbbá.” (Ellenfény 2016-7/ 18.p.)

Csongor és Tündéjében ugyanis ezt a sematikus kifejezési alakzatot elkerülendő megfogalmazási módot végre is hajtja. A korábban már említett általam használt fogalom, a színházművészet kollektív tudattalanja alatt ugyanis pontosan azokat a határterületi, ugyanakkor interdiszciplináris formában, művészeti kapcsolódással jelenlévő kifejezési formákat értem, melyek lehetnek a zene, az ének, a mozgás, vagy akár térhasználat (egyes, más esetekben a báb- vagy cirkuszművészet elemei is természetesen) olyan speciális megvalósulásai, melyek alapvetően az alkotó szellemű, művészeti megnyilatkozás örök archetípusai, az előadóművészet kollektív tudattalanjának részei, és az azt katalizáló, képekben megnyilatkozni tudó elemei, melyek a Föld egészében egységes forma és értelmezési nyelvet tudnak kínálni, tér, idő és kultúra függetlenek, mert az ember, és egyben a megmutatkozásra képes örök művész eszköztárának részei.

Balázs Zoltán pedig azon kiválasztottak egyike, aki tehetsége révén képes a színház ezen tudattalanjához hozzáférni, letapogatni, érezni és érzékelni, majd intuitív és tudatos képessége révén annak tartalmait transzformálni a műre, és szinkronicitást létrehozni az egyén részére életre hívandó képek, és az örök színház terében meglévő archetípusok, azaz a kifejezésben rejlő lehetőségek között, hogy e kettő egymást erősítse, s kötéseit létrehozza.

Ahogy e folyamat során a néző mélyen rejtőzködő lelki képei felszínre kerülhetnek, s személyes útját Tündével és Csongorral bejárja, úgy járja be Balázs Zoltán a Maladype társulatával a kelléktár használatának összes módozatát, így jöhet létre az az elképesztő technikai tudás és virtuózitás, mellyel színészei az előadást végrehajtják, lépcsőfokról, lépcsőfokra, fejjel lefelé énekelve, vagy a plafonba kapaszkodva kérlelve a sorsot, és teszik ezt úgy, hogy mind ebben ott van egy-egy társművészet eszközrendszere is, páratlan elegyként és lenyomatként az összművészeti lélekmezőből.

Ezzel pedig Balázs Zoltán zsenialitása és komplex színházfelfogása nem csak megújít, átformál, és egészen máshogy közelít, hanem gyógyít is. Ahogy a pszichológia álmot és szimbólumokat fejt, s általa a tudattalan tartalmainak uralása fényt hozhat a léleknek, ő ugyanezt teszi a színházzal.

Életre hívja annak múltbazárt, vagy ki nem próbált, de mindig is jelenvaló alkotórészeit, lámpást gyújt, s megérteni segít, megfejteni, összeilleszteni, és ma egy még sokszor ismeretlen úton haladni. De ha megnézzük, ez az út nem ismeretlen, csak elfeledett, mert mindörökké kollektíven sajátja a művészetnek, s ha individuálisan sokszor el is temetett, a nézőben a kód általa aktiválható. Figyelme ugyanis ösztönösen tudni fogja, hogy amit lát, hall, érzékel, azt már tapasztalta, csak nem biztos, hogy így és itt, de a vakcina működik.

Amikor pedig az egyes szereplők visszhangozzák ezeket a korábban fel nem ismert tartalmakat, akkor egyúttal a színház archaikus, ösztönös rétegeit is visszhangozzák, felszínre hozva nekünk valami újat, s láncszemekként összefűzött esszenciális gyémánt darabkákat juttatva ezzel közénk az előadóművészet kincsesbányájából.

Orvosság ez a nézőnek és a színházi térnek, mert az a színházi nyelvezet, mely itt megszólal, valójában bennünk szólal meg. A bennünk élő Csongort és Tündét megszólaltatni pedig a legtöbb. Maga az öröklét.

Irodalom:
C. G. Jung: Az Archetípusok és a kollektív tudattalan, h.n., é.n., Scholar Kiadó
Antalfai Márta: A női lélek útja mondákban és mesékben, Budapest, Új-Mandátum, 2006
Ellenfény folyóirat, 2016-7

Simon Sára, Budapest, 2017. 10. 30.

A legelőször 2017 nyarán, a Gyulai Összművészeti Fesztiválon bemutatott Csongor és Tünde posztmodern változatával Balázs Zoltán rendező és Sáry László zeneszerző, Németh Anikó jelmeztervezővel együtt nem csupán Vörösmarty Mihály drámai költeményét értelmezte rendkívül szokatlan módon, hanem közösen létrehívtak egy újfajta zenés színpadi műfajt is.

„Ha a világ mint képzet csak az akarat láthatósága, úgy a művészet nem más, mint a láthatóság magyarázata, a camera obscura, mely a tárgyakat tisztábban megmutatja, áttekinthetőbbé, összefoglalhatóbbá teszi; színjáték a színjátékban, a Hamlet-beli színpad a színpadon” – írta Arthur Schopenhauer éppen kétszáz évvel ezelőtt A világ mint akarat és képzet című főművében. Ez az idézet nem is lehetne érvényesebb egy olyan színpadi alkotás esetében, amelyet Balázs Zoltán vitt színre az általa 2001 óta vezetett független Maladype Színház csapatával. Az a színész-rendező, akit nem véletlenül emlegetnek „A Millennium Magyar Hamletje” néven, hiszen 2005 és 2007 között 68 egymástól teljesen különböző előadásban játszotta el Shakespeare talán legnagyobb drámájának címszerepét, illetve irányította aznapi sorsolással eldöntött szerepeiket alakító kollégáit az angol Tim Carroll által rögtönzéses alapon elképzelt „Dán királyfi tragédiájában.”

A legújabb rendezői értelmezés szerint a „Csongor és Tünde egymás mellett futó hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálait DNS-spirálként tekeri egymásba. A Vörösmarty Mihály szövegében egymásra vetülő gondolati síkok és komplex-tükröződések adta lehetőségeket kibontva, az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a pontosan megtervezett mozdulatok és az (opera)zene. Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima. Az egymásba átolvadó Nő és a Férfi ’személyiség-modell’ redukált és integrált kettőssége, a játszók és a közönség által megteremtett ’imaginárius térben’ találhatnak egymásra...”

Noha a Maladype törzsközönsége tudja, hogy Balázs Zoltán színháza mindenkor valóban nem mindennapi közös kódfejtésre invitálja az érdeklődőt, mégis ez az ajánló első látásra kissé túl elvontnak tűnik. Az olvasó számára talán az is. Az előadást megtekintő néző viszont – mivel a színpadi alkotás a befogadó teljes belső aktivitását igénybe veszi – a saját tudata és/vagy öntudatlanul felszínre törő tudatalattija segítségével, „akaratlanul” is továbbgondolkodásra érdemes egyedi „képzettel”, akár tanulságos önismereti élménnyel is gazdagodhat.

Mindamellett tegyük hozzá, hogy a Schopenhauer idézett nézetének keletkezése idején még csak 18 éves Vörösmarty tizenkét évvel később írott, „boldogságkeresésről” szóló műve sem puszta tündérmese. A magyar és az egyetemes jelképeket, szerelemközpontú szimbólumokat, népi hiedelmeket, pogány mítoszokat és a Bibliát egyaránt ötvöző – Bécsy Tamás szerint – „misztériumjáték” filozófiai síkjának rejtelmei sokkal izgalmasabbak, mint a szerelmes történet. Vörösmarty a magyar romantika szinte minden jellemzőjét felmutatja, de ne feledjük el Victor Hugo örökbecsű kijelentését sem, miszerint „a romantika nem más, mint szabadelvűség a művészetben.”[1] A fő kérdés pedig itt nem kevesebb, mint hogy mi az emberi lét értelme a Földön, amivel kitűnik a természetből, amivel „megvalósíthatja szellemi énjét”?[2] A válasz: a kutatás, a keresés, a küzdés, melynek üdvözítő vége (állítólag) a beteljesült szerelem. Ezzel válik majd a Csongor és Tünde a XIX. század második felében kibontakozó újromantikus mozgalom etalonjává. (Mintája például a még temesvári pap Csiky Gergely A jóslat című, a budapesti Nemzeti Színházban 1875-ben bemutatott legelső színművének is, négy évvel a Paulay Ede által színre vitt Vörösmarty-mű színpadi ősbemutatója előtt.)

Igaz, a „világfával” összekötött három szinten (a misztérium- és moralitásjátékok szerinti Menny – Föld – Alvilág „világszínházában”), vagyis a kozmikus térben és időben játszódó útkeresés bár a kinyomtatott szöveg élén „színjáték”-nak neveztetett 1831-ben, a műfaja valójában „filozofikus drámai költemény”. Sőt, nem is csupán poéma, amelyben a költőnek sikerül ama képtelenség is, hogy a bölcseleti eszmék fogalmait képzettársítások segítségével valós költői képekké formálja; inkább „szövegopera”, amelyben a hangzásnak, a ritmusnak, az időmértékes verselés különböző rímeinek tudatos karakterizáló, iránymutató és hangulatteremtő, egyszóval: zenedramaturgiai szerepe van. A narratív és a földi szerelem jeleneteiben rímes és rímtelen trocheusok váltogatják egymást, míg az emelkedett részek ötös és hatodfeles jambusokból állnak. De vannak daktiluszi sorok például Ledér dalában. A nemtők nem evilági lebegését virtuóz módon teremti meg az antik choriambus váltakozása anapesztikus sorokkal; a három vándor és az Éj jeleneteiben a romantikus életfilozófia egzaltált mivolta, illetve a kozmogóniai mítosz rejtelmei jambusra váltó, izgatott szívdobogást idéző ritmusban lüktetnek; míg az ördögifjak megszólalásainak játékos rímei ritmusfokozó hatásúak. A szerelem himnuszának optimistává ármyalt kicsengését a „fináléban” páros és tiszta rímek erősítik.[3]

A szöveg-zene és a valójában minden eszközzel fokozható ritmus-játék, valamint mindezek dramaturgiai alkalmazása a színpadon, akárcsak a klasszikus értelemben vett modern kamaraopera nagyon is sajátja a zseniális Sáry Lászlónak, akivel Balázs Zoltán nem először dolgozik együtt. „Remek hang a futkosásban” című „félig komoly operájuk 12 képben” hatalmas nemzetközi sikert aratott és arat nap mint nap.

Az antikvitásban, Platón óta – akinek egyébként az volt az elképzelése, hogy a lélek szabadon, az ideák birodalmában lakozik, az eszményi és örök világhoz tartozik, de az emberi élet során a testbe záratott (így a test, görögül a szóma egyenlő a lélek sírjával, vagyis a szémával) – a zenét úgy definiálták, mint ami a harmónia, a ritmus és a logosz kötelező hármasából áll. Ily módon a voltaképpeni zenéhez képest a beszédnyelv nélküli zenét csak korlátozott érvényűnek ítélték. Ezzel szemben a már emlegetett Arthur Schopenhauer számára az abszolút zene jelenti a legmagasabb művészeti formát, amely az emberi lény legmélyebb kifejeződését testesíti meg. Merthogy a muzsikát játszva vagy hallgatva direkt lehetőség nyílik a világ lelkének megismerésére. A zene ugyanis a többi művészettel szemben, önmagában vett Akarat, így tehát a világ közvetlen leképezése. S mint legmagasabb művészeti forma, a XIX. századi filozófus szerint mindenképp felülmúlja a szöveget (költészetet). Ha tudniillik a szöveg az operában a zenével összefonódva jelenik meg, neki csakis alárendelt szerep juthat.

Schopenhauerrel szöges ellentétben, Sáry László és Balázs Zoltán nem versenyezteti a művészeteket, hanem mindnyájuknak egyenrangú, funkcionális szerepet juttat a színházban. Csakúgy, mint a ritmust és akusztikus effektusokat biztosító „beatbox”-nak. Fekete János „Jammal” ugyanolyan művésztárs, akárcsak a színészek. S mindenek tetejében ott vannak Németh Anikó összetett szó szerinti értelemben vett „jel-mezei”, amelyek nem egyszerűen bravúros és praktikus színpadi kosztümök, de egyazon időben, egyetlen jelben foglalják össze a történelmi időt, valamint a paradox módon azt is magába olvasztó kozmikus „időtlenséget”. Visszatérve ugyanis a „hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálakat DNS-spirálként” emlegető rendezői felfogásra, az szintén tudható, hogy általában a sejt genetikai információit hordozó dezoxiribonukleinsav a „kromoszómának” nevezett makromolekulákba van csomagolva. Márpedig a görög ’chroma’ azt jelenti: „színes” – a ’szómához’ („test”).tapadva.

A posztmodern színjáték – a „posztdramatikus” definíció mintájára – „az állapotok és szcenikailag dinamikus” képzetek színpada is lehet. A Balázs Zoltán rendezte nyitóképből, amelyet a néző mindaddig tanulmányozhat ameddig az aznapi közönség utolsó tagja el nem foglalta a helyét, máris érzékelhető, hogy a teljes mozdulatlanság szintén nyújthat szcenikailag dinamikus képzetet; illetve kiválthat olyan állapotot, amely a befogadót teljes odaadásra, saját személyiségének, tudatalattijának, szomatikus idegrendszerének mozgósítására készteti. Főleg akkor, ha a Bázison, a lakásszínház meghitt szobájában ülve várja a tényleges produkció megkezdését. (A gyulai Várszínház színpadán, a középkori gótikus téglavár udvarán kialakított és a színpadtól élesen elválasztott nézőtéren gyülekezők számára kissé később következett be a teljes koncentráció.)

A nem metaforizált földi világ allúziója, mely Vörösmartynál kopár „boszorkánydomb” – ahol hamarosan a mágikus alkotói fantáziának megfelelő „csodafa” virít majd –, a rendező tervezte színpadképben egy sportpályákról és rakterekből ismerős fémemelvény, melyet létrák határolnak. Mint szimbólum, a létra a kozmikus fához, oszlophoz hasonlóan összeköti az eget a földdel, ugyanakkor a fokozatos felemelkedés, az egyik fokról a másikra való átmenet, a szellemi út jelképe. A konstrukció legtetején Mirigy, a boszorkány vagy inkább kivénhedt „illuzionista” trónol. Külleme pont olyan bizarr módon kellemetlen érzetet kelt, akárcsak a neve. Rikítóan kifestett maszkulin arc, parázsló, mégis üres szemek, óriási vörös paróka, mely négyszögletes formájával Schopenhauer fura kockafejű frizuráját ugyanúgy eszünkbe juttathatja, mint reneszánsz udvari viseletet idéző, csipkegalléros öltözékével együtt az agg I. Erzsébet angol királynő portréját, akinek az uralkodása idején Shakespeare többek között a Hamletet írta. Mindamellett szintúgy asszociálhatunk egy félreállított és megkeseredett hajdani operadívára is. Ölébe dőlve viszont szőke, 21.századeleji fiatal lány alszik. A létrák aljában egymáshoz látszólag nagyon is hasonló, mégis három különböző nőtípust megjelenítő, sci-fi kult-filmekbe illően jövőt vizionálandó amazonok, vagy inkább mai extravagáns csajszik várakoznak, akik azonban emlékeztetnek az ókori Egyiptom rabszolganőire is. (Hisz Einstein nem véletlenül állította, hogy „A múlt, a jelen és a jövő közötti különbség csak illúzió, még ha oly makacs is.”) A „nemtők” hamarosan nőnemüknek megfelelő hangadók lesznek.

A „Nemtőkirálynál” maibb srácot nehéz volna elképzelni: révedő tekintettel, jellegzetes öltözetben és sapkában, szemre észrevétlenül szájdobol. A Fekete János „Jammal” keltette akusztikus hatások emlékeket hívhatnak elő az előadásra hangolódó nézőben. Ismerős zörejeket, az alvó cuppogását, cseppek koppanását, puffogást stb. idézhet, de furcsa, ismeretlen, talán nem is evilági hangeffektusokat úgyszintén – kinek mit. Tudniillik a ritmus aláhúzása, a szimfónikus részek klasszikus dobkísérete, a beat-, jazz-, meg a kicsit diszkós buli- hangulat megteremtése, vagy Balga rappjének aláfestése mellett az interpretációban főszerepet játszó beat-box és elképesztően virtuóz mestere biztosítja az előadás folyamán a nézők saját egyedi asszociatív nosztalgia-élményeinek felébresztését is.

A monoton hangok sűrűsödő kopogása adja meg a jelet a tulajdonképpeni opera kezdetéhez. A panoptikumszerű állókép megelevenedik. A nemtők Tünde (Szilágyi Ágota) álmában több szintet lépnek felfelé, miközben a saját elképzeléseik összegzéseként mintegy azonosulnak „Csongorral”. A két szoprán, Denk Viktória és Sipos Marianna, valamint a mezzoszoprán Balogh Eszter az ifjú hős általuk ajánlott absztrakciójával folytatnak recitatív párbeszédet az eredetileg tenor Kéringer László által megjelenített Miriggyel. A megkötözött, megalázott operista, miután Csongor kiszabadítja, (’jó tett helyébe soha ne várj jót’ alapon) már basszusban – és visszafelé, a szöveg tükrének „varázsszavaival” – forral bosszút. Merthogy a „bosszú” meg a „basszus” szavak hangzása sem állnak messze egymástól.

Az énekhangok íve szempontjából az új Csongor és Tünde világlátása Schopenhauer zeneesztétikájára hajaz. A zene és világ közötti kapcsolatról szóló elméletre: a „leggyorsabb” szoprántól – melyet a német metafizikus az Emberrel azonosít, lévén hogy szerinte a magas hangok az akarat objektivációjának magasabb fokaival analogizálnak –, egészen az akarat tárgyszerűségének legalacsonyabb fokáig, a legmélyebb és leglassúbb basszusig, mely a szervetlen világ, az ásványok és bolygók „alaphangja.”

A sértett, „nemtelen” Mirigy energiáinak felszabadulását követően a megtorlást rögvest azzal indítja, hogy az álmodó ifjú lányt a saját helyébe ülteti. Viszonyuk határozottan emlékeztet Hamlet és atyja szellemének kapcsolatára. Csak ez esetben „Hamletként” Tünde alakítja, illetve teremti meg saját alkotó akaratából, álomkép alapján a (szerinte) eszményi Csongort, azaz plátói szerelme tárgyát, az ideális „másik”-at. Hiszen mindenkiben benne él az ellentétes nem lelki reprezentánsa is. Így esetünkben „animának” az álomfejtés során sikerül kivetítenie a partnerideált, felfedezni a benne rejtező animust, az ő lehető legeszményibb párját – kiváltképp akkor ha az előadás nem csupán a koncepciójában, de hatásmechanizmusában is Carl Gustav Jung pszichológiai elveire épül.

Sáry László zenéje alátámasztja a diszharmonikus világot. S ugyan Tünde alkotói szellemének ösztönzése érdekében Vörösmarty szerelmi himnusza a darab végéről a kamaraopera elejére került, és a refrénszerű dallamív szintén karakteres, de a dekadencia elnyomja a lehetséges kadenciát:

Éjfél van, az éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az égi ború:
Jőj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.

A zenedráma egészét, minden kétségtelenül gyakran felcsillanó humora ellenére – hisz tudjuk, Shakespeare-nél is együttjár a komorság és a humor – egyfajta schopenhauer-i pesszimizmus hatja át. Az almatő aranygyümölcsei tünékeny szappanbuborékok formájában illannak el, pedig buzgón fújják őket a Tünde társaságát jelentő „tündérkék”. Nem lehet nem gondolni szintén Vörösmarty Mihály a Czillei és a Hunyadiak című tragédiájának „Keserű pohár” bordalára – ami azután átkerült Erkel Bánk Bán operájának librettójába is, miszerint:

...Örökké a világ sem áll;
Eloszlik, mint a buborék,
S marad, mint volt, a puszta lég.

Erről győz meg metafizikai szinten a társnői által felöltöztetett kozmikus Éj, Sipos Marianna gyönyörű szopránhangján; továbbá a három pályát tévesztett földi vándor, eredeti verselésben. A Kalmárt, a Fejedelmet és a Tudóst egyaránt Bartha Lóránd személyesíti meg, akinek a jelmezdarabok levetkőzése segít a szimbolikus figurák jelzésszerű megkülönböztetésében.

Belülről fakadó szellemi útkereséséhez Tünde „álomba illő” és földhözragadt asszisztenciával egyaránt rendelkezik. A nyúlánk, attraktív „nemtők” játsszák el az ördögfiókákat is, akik szétmarcangolják Mirigy „rókalányát” – a riadtan hiába menekülő srác egyébként inkább őzgidába ojtott kecskére emlékeztet, ami nem is baj, hisz ő is „dionüszoszi áldozat”. A légiesen könnyed, sportos party-lányok úgy is, mint Tünde ihletének és alkotói folyamatának védőszellemei, minden cselekedetükkel igyekeznek a helyes útra terelni Tündét a „csongor-i mű” karakterének hiteles megformálásában. Mindenekelőtt a kivénhedt Mirigy rosszindulatú mesterkedéseinek legfőbb gátját képezik. A köztük lévő harc a vén szipirtyó szempontjából eleve esélytelen, s nem csupán nemzedéki vagy esztétikai értelemben. Hisz a csúnya boszorkány csak képzeli, hogy ördögi. A valódi ördögfiókák a hencegését is kinevetik. Hisz gyakorlatilag minden trükkjével felsül. Mirigy lányát, akit Tünde képében Csongornak szán, még azelőtt felfalják az ördöngős démonok, hogy elkezdhetné kivitelezni az ármányt. A szegénységben szenvedő, beteg apja miatt prostitúcióra kényszerülő Ledér(ék – merthogy kettő van belőle, Denk Viktória és Balogh Eszter) „Tünde képében” végül nem Csongort csábítja el, hanem a bumfordi Balgát (Bödők Zsigmond), sőt, még őt sem. A megátalkodott satrafa az egyik ördögfiókát is felbújtatja, hogy helyettesítse Balgát és okozzon még több kalamajkát. Ellenben a kurafi csak egy ál-Kurrah (Bartha Lóránd), és noha Balga álcájában a pokolfajzat székely nyelvjárásban elcseveg egy darabig „Ilmával” (Tankó Erika), de Böske már a szagából rájön a cserére. Ezért Mirigy cselvetése csak időlegesen és részben sikerülhet. Ráadásul hasztalan. Nem győzhet, pedig sürög-forog és forrong. Néha úgy mozog, mint egy felhúzott játékautomata, amolyan Duracell-nyuszi, máskor tényleg ijesztő a gonoszsága. Azonban ténylegesen nem sikerül már neki semmi.

Épp ellenkezőleg. A többször emlegetett vörös haj úgy keretezi a hárpia arcát, mintha beszorult volna egy tévé-készülékbe. A dús hajkorona egyébként is az életerő, az energia, a hatalom szimbóluma. A jelzett asszociáció pedig többletként közismertséget, celeb-imázst feltételez, ami egy idős, levitézlett hajdani sztár esetében egyszerűen létfontosságú.. Épp ezért a halálnál is nagyobb büntetés Mirigy számára, amikor Csongor és Balga „kettévágja”, vagyis két oldalról letépik a vörös parókáját, és a valamikori dáma mint aszott, kopasz. groteszk transzvesztita marad a színen. Ráadásul Kéringer Lászlónak széles hangterjedelme, remek énektechnikája, virtuóz színészi tehetsége, gazdag eszköztára és a színház iránti múlhatatlan odaadása mellett olyan erős színpadi jelenléte van, hogy a leleplezett vén cselszövő a kvázi „karaktergyilkosság” utáni megalázott állapotában még a lehetségesnél is ambivalensebb érzéseket kelthet a nézőben.

A Csongor és Tünde eredendően „moralitásjáték”. Kiváltképp Balázs Zoltán rendezésében. Ebben a felfogásban még inkább kidomborodik az allegóriákat rejtő beszélő nevek mögöttes értelmezési tartománya is. A Mirigyében félreérthetetlen nevezett satrafa „állandó jelzője”. „(M)irigységének” céltáblája Vörösmarty szerint a címszereplő ifjú pár. A Maladype előadásában viszont „a gonosz boszorkány” nem csupán mint az ifjúság, a boldogság és a szerelem legfőbb akadálya van jelen, hanem a szép fiatal lány jövőt alkotó belső szellemi vívmányának irigységből, féltékenységből, keserűségből fakadó rosszindulatú gátja is. A terméketlen kontár mint az alkotó művész ellenlábasa.

Ismételten Schopenhauer a zenéről és a világról, azaz az akarat és a képzet kapcsolatáról vallott nézeteinek megfelelően, az eszményi Csongort önmagából megalkotni vágyó Tünde emelkedett dalban beszél, „recitativo” kommunikál. Költői műve: Csongor viszont prózában, illetve versben. Szilágyi Ágota egyébként is felsőfokokban méltatható színművészi teljesítményét tovább nehezíti, hogy miután az odaadó művészt, valamint alkotói folyamatának, belső útkereséseinek eredményét, azaz Csongort egyaránt ő testesíti meg, pontosan váltakoztatva, egyszerre kell tisztán énekelnie és prózában beszélnie, emellett néha akrobatikusan mozognia. Például akkor, amikor a szellemi út vége előtt belenéz a mély kút csali tükrébe s az ott látottak nyomán erőt vesz rajta a dühös féltékenység és kiábrándulás. Mivel még nem változott meg a kifejezési forma, kénytelen fejjel lefelé énekelni!

Vörösmarty filozófiai drámakölteményének elemzésekor a kutatók mindig hangsúlyozzák, hogy a címszereplők égi szerelmének tükre Balga és Ilma-Böske nagyon is földi párkapcsolata. Valójában minden nagy útkereső szépirodalmi alkotásban a főhős mellé kísérő szükségeltetik: ilyen Danténak Vergilius, Goethe Faustjának Mefisztó, Ádámak Lucifer, vagy Hamletnek Horatio. S ez lett Tündének az Ilmává poetizálódott Böske, akit a szerelmes főhősnő azért szakított el a férjétől, hogy tenyeres-talpas kísérőnője egyfolytában az eszményi Csongorról áradozzon neki. Az ifjú főhős útitársa pedig Balga lesz, aki közben magától indult útnak „tündérré” lett feleségének felkutatására. Mindkét egyszerű parasztember óriási segítség a külön-külön epekedő plátói „álompárnak”, mert amíg ők ábrándoznak és rajonganak, Balga és Ilma – akik mellesleg legalább annyira szeretik egymást, mint Csongor és Tünde, csak „konkrétabban” – praktikus megoldásokkal, néha agyafúrt trükkökkel szolgálnak a gátak ledöntéséhez és a mielőbbi célba éréshez.

A „tükördramaturgia” képi megjelenítése a Maladype előadásában gyakran történik úgy, hogy „földi” síkon a szereplő fejjel lefelé „tükrözi” az eszményit, ettől olyan képzetet is keltvén mint egy kártyalap szemlélésekor. S Tünde imént említett jelenetében az emelkedett világ képviselője nem csupán „földivé” válik, hanem még mélyebbre tekint, mint földhözragadt kísérője, Ilma, aki kiegészíti és óvja a biztonságát. Hiszen aki túlzottan mélyére tekint a dolgoknak, nincs sok esélye a túlélésre.

Balázs Zoltán értelmezésében a sokat emlegetett „tükördramaturgia” ráadásul további filozofikus többletet nyújthat. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított „Smaragdtábla” egy olyan mára megsemmisült ókori ezoterikus irat, amely a legrégebbi fennmaradt alkímiai szövegek egyike volt. Főként a középkorra gyakorolt nagy hatást, mikor kiváltképp lázasan kutatták a „Bölcsek kövét”. A ’Tabula Smaragdina’ második sora szerint: „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van, hogy az egyetlen varázslatának műveletét végrehajtsd.” Vagyis a Fent és a Lent ugyanegy dolgot jelent, és jól kiegészítik egymást. Rokon ama kínai elképzeléssel, hogy a Jang szélsõséges formája Jint hoz létre, és fordítva. Ez utóbbi a posztmodern Csongor és Tünde előadás lényege.

A maladypés kamaraopera azonban nem egy lehetséges elméletet illusztrál. Tünde művészete nem elvont és nem „l’art pour l’art”. Igaz, az alkotó önző: nem törődik Böske helyzetével, érzelmeivel, akaratával. Maga mellé kényszeríti, hogy segítse az alkotói folyamatot, „animusának” felszínre hozatalát. Csakhogy Tünde minél előrébb jut a megismerésben, annál inkább kinyílik a szeme, és látnia kell a művésznek, hogy műve vész. Ahogy Csongor becsapja az ördögfiókákat, csak magára gondolva halálos veszedelemben hagyja Balgát; a szerencsétlent sem enni, sem inni nem engedi. Sőt, miközben a végletekig hajszolva kihasználja a Bödők Zsigmond megszemélyesítésében nagyon szerethető, commedia dell’arte figurához hasonlító szolgát, Csongor, a Tünde „animus”-a indulatos pökhendiséggel nem átallja válogatott büntetések ígéretével, még halállal is fenyegetni lényegében önkéntes segítőjét és útitársát. Az más kérdés, hogy Balga meg éppen nem volna rest kihasználni az (ál-) Tündével adódó alkalmat. De csalárdsága ellenére nagyon szereti a távollévő feleségét. Igaz, az asszony viszont – azaz Tankó Erika kedves, végtelenül természetes Ilmája - rögtön elhajtja az ál-Kurrahot mihelyt rájön, hogy nem az ő férje. Balga viszont feleségét simán megcsalta volna. Ennyit a férfiak hűségéről...

Ez Tünde számára is döntő tanulság. A belső utazás teremtő energiái nagy felismerésekkel párosulnak, és a plátói szerelmes lány egyre inkább kiábrándul a megálmodott Csongorból, aki az ő számára ráadásul túlságosan művi. A földi valóságba leereszkedő főhősnő tehát „prózaivá” válik, az énekbeszédet akaratának képzetéből született ideáljára hagyja. S habár nemtő barátnőivel együtt jót csaj-buliznak, de ez azért nem elég egyetlen egészséges fiatal nőnek sem...

Ilma tehát Böskeként végre visszatérhet a párjához, hogy Balgát az ölében tartva, látszólag anyai gondoskodással majd büntetésből degeszre hízlalja. Tünde pedig az aznapi közönség szó szerint ismeretlen férfiúi közül választ magának partnert, akinek a nő mondja meg, hogy mit és hogyan beszéljen hozzá és miként viselkedjen vele! Szilágyi Ágota sokoldalú, vitathatatlan tehetsége abból is kitűnik, hogy az előadás utolsó pillanataiban a zavart és érthetően meglepett kiválasztottat mindig úgy tudja belevinni a játékba, hogy az egyébként civil néző a megfelelő szövegmondás terén is a szín-ész-nő méltó partnere lesz.

Ily módon a Csongor és Tünde című „kromoszomatikus opera” vége mégiscsak bensőségesen felszabadító hatású lehet az intim hangulatú „otthon-színházban”.

[1] Idézi Kerényi Ferenc in VÖRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE. Talentum Műelemzések. Akkord Kiadó 2005. 11.

[2] Kerényi i.m. 48.

[3] Lásd Kerényi Ferenc: i.m. 59-62.pp.

Darvay Nagy Adrienne, Gramofon, 2018

A Gyulai Várszínház 54. évadában mutatták be Vörösmarty Mihály Csongor és Tünde című, 1830-ban megírt drámai költeményét. Az első teljes előadás Vörösmarty születésnapján, 1879. december 1-jén a Nemzeti Színházban volt. Jelen előadás díszletervezését és rendezését a Maladype Színház művészeti vezetője, Balázs Zoltán vállalta, a zenét Sáry László (Erkel-díjas érdemes művész), a jelmezeket Németh Anikó (Manier Szalon tervezője) készítette. A Vörösmarty-darabbal nehéz dolgozni, hiszen a boldogságkeresés, létértelmezés, útkeresés tematikáját járja körbe. Mi dolgunk a világon, miért élünk, merre tartunk, ki kísér az úton, kik milyen hatással vannak ránk? A fejlődés nemtelen, örök folyamat, a női szerepeket férfiak is játsszák és fordítva, itt nem egy-egy ember, hanem az emberiség tudata manifesztálódik. Három világszint egyesülésében tapasztaljuk meg létünk mindennapos önharcait. A kereszténység hármas szimbolikája mentén, a pokoltól a paradicsomig, az Atyától a Szentlélekig dinamikus változásokban ábrázolt a történet. Hármas alakzatban érkeznek elénk az ördögfiak (Kurrah, Berreh, Duzzog: Sipos Marianna, Denk Viktória, Balogh Eszter), a nemtők (az életfa őrzői), a napszakok (éj, dél, ismét éj), a vándorok (tudós, kalmár, fejedelem, mind Bartha Lóránd). A három út Y-ban való találkozása a DNS-kromoszómák modern összefonódását is jelképezi, a világ egyetlen sejtbe is be van zárva, nem kell az univerzumban gondolkodni, hiszen még a molekula szintjén sem ismerjük jól a teremtés erejét. Balázs Zoltán jól látta, hogy nincs szükség a hatalmas terek bejárására ahhoz, hogy megelevenedjen a küzdelem az Ének között. Tizenöt négyzetméter elég volt, hogy mindenki követhesse a történet vonalát, amely nem túl didaktikusan, hanem igazán ígéretes rendezői attitűddel bontakoztatott ki. Csongor (Szilágyi Ágota, Bödők Zsigmond, Bartha Lóránd) egy kozmikussá felnagyított nap alatt végigjárja a világot. Célja a boldogság megtalálása. A csodafánál (jelen esetben egy teniszbírói szék a maximum díszlet, 3 létrával és 3 kisszékkel) megleli a boldogságot, Tündét (Szilágyi Ágota), de Mirigy (Kéringer László) bosszúból elszakítja őket egymástól – a szerelem fojtó természete, akár tisztes, ugyanakkor kőszívű özvegyasszony képében benne ölt testet. Ekkor Csongor elindul Tündérhon keresésére. Útközben sok próbát kell kiállnia. Társa Balga (Bödők Zsigmond), aki a hagyott lábnyomok után nyargalva feleségét, Böskét (égi nevén Ilma, Tankó Erika) keresi, aki Tündérhonban Tünde mellett ragadt szolgálónak, de közben megmaradt szerelmesnek, földre vágyónak. A szereplők nyelvezete Vörösmartynak köszönhetően karakterre jellemző, amelyet a zeneszerző nagyon jól érzékeltetett az operaszólamokban is. A darab nagy része deklamatorikus énekbeszédben hangzik el, a szövegrészeket Fekete János „Jammal” beatbox ütemei szakítják meg, illetve illuzórikus, kozmikus, misztikus hangkeverések. A klasszikus és modern rendezés motívumai következetesen végigmennek a történetmondásban, így nincs hiányérzetem közben. A diszharmonikus hangváltások, az intonáció egyébként fülsértő jajjait nem tekintem a játék hibájának, hiszen pont az a funkciója, hogy feszültséget keltsen, hogy a hallgatóságot figyelemre ösztönözze. Ebben különösen Mirigy és az ördögfiak erősek. A mű szerkezete körkörös felépítettségű. A történet a kertben veszi kezdetét, majd a hármas útnál folytatódik, és a Hajnal birodalmába, Mirigy házába, majd az Éj birodalmába tett rövid látogatásokat követően a hármas útra tér vissza a cselekmény, hogy végül a kertben érjen véget. A szövegrészletekből minden erőlködés nélkül megismertük a szereplőket, minden lényeges mozzanat követhető: Csongor elalvása az almafa alatt, hajtincs levágása, Tünde és Ilma Tündérhonba kerülése, Mirigy kiszabadulása, a rókává változtatott Ledér (Bartha Lóránd) kergetése és megevése, az ördögfiak megátkozása és vitája az örökölt javak felett (palást, bocskor, ostor), a hármasút vándorainak filozofálása az igazi boldogságról, Balga fogsága és szabadulása, a kútba tekintések, hatalomátvétel. A problematikát eredetileg is az okozza, hogy a műben megkettőződések vannak: Csongor és Balga, Tünde a kúttól. Ezenkívül két világszint is szerepel benne, a földi világ, a realitás tere (Csongor, Balga, Ilma, három vándor), valamint az égi világ, az ideák világa (Tünde, Mirigy, három ördögfi, az Éj, nemtők). Az örök igazság, hogy jó és rossz küzdenek egymás ellen, fény és sötét, miközben az örök Éj ural mindent, az emberi létezés örök tudatát az egyes emberek létének végessége teszi az árnyákos oldalra. Csokonaitól örökölt igazsággal ezt a történetet így zárhatom: „Késsél még, setét éj, komor óráiddal, / Ne fedd bé kedvemet hideg szárnyaiddal: / Úgyis e világba semmi részem nincsen, / Mely bágyadt lelkemre megnyugovást hintsen.”

Fodor György, Gyulai Hírlap, 2017

– Csongor és Tünde kortárs operaként

Nagyon bonyolult mű a Csongor és Tünde, és csodálatos opera lett belőle, igazi zenés színház, jó énekesekkel és színészekkel.

Ha nagyon össze akarnám rántani magam, hogy esetleg el is olvassa valaki a „blogbejegyzés-nem-kritikámat”, akkor ennyi a lényege, amit kicsit azért bontogatok, hátha érdekes lehet néhány részlet.

Az előadás a Gyulai Várszínházzal koprodukcióban készült, és már augusztus 11-én megvolt a bemutatója, többen méltatták, és az ősz folyamán bekerült a Maladype bázisára is.

Hátha már ez mindenkinek evidens, de azért kiemelem, hogy a VIII. kerületi Mikszáth téren található bázis nézőtere egy nagyobb polgári lakás nappalija. Ebben is láttunk már olyat, hogy jóval nagyobb terület esett a színpadra, de most nem ez a helyzet. A játék a III. Richárdban is használt „úszómesteri állványon” és közvetlenül körülötte zajlik, rendkívül leszűkített térben, és nagyon sok a függőleges irányú mozgás.

A díszletet is a rendező jegyzi, nem véletlenül – minden ebből az állványból indul ki. Az almafára asszociálhatunk, illetve a világszintek jelenlétére – az Égre és a Földre. Az előadás stílusához jól illik Sáry László zenéje, amely erősen dominál, többnek tűnnek az énekelt részek a prózaiaknál, de ez csak az én benyomásom, akár tévedhetek is. Sok a húzás, így tömör lett a történet, de a Csongor és Tünde mindenképp túl összetett, hajlamos az ember egy idő után elveszíteni a fonalat. Egy idő után nem tudjuk, hogy éppen merre vannak a szereplők, és azért elismeréssel adóznék annak a nézőnek, aki tudatlanul ült be – mert netán pont hiányzott a suliban, amíg Vörösmarty volt az anyag – és MÉGIS ez után az előadás után el tudná mondani, hogy mi is a pontos történet. Ha van ilyen, jelentkezzen. (Voltaképp ez szinte bármely CS és T előadás után elmondható...)

Előismeretekkel viszont nagyon lehet szeretni, és elérheti sokaknál – nálam ez megtörtént -, hogy leveszi a néző hazaérve a könyvet a polcról. Talán 16 évesen túl korai a találkozás, és később meg valahogy elfelejtődhet az újraolvasás, pedig talán akkor kellene, amikor az ember gyereke jut el oda, hogy kötelezőnek megkapja.

Csongor és Tünde egymást keresi, és a két szálon, de egy időben futó történet prózában és zenében felváltva folytatódik, és ami a rendező, Balázs Zoltán izgalmas döntése: Csongort és Tündét ugyanaz a színésznő, Szilágyi Ágota játssza. Indokolható, mindketten hasonlóképpen állnak hozzá az élethez, a boldogságot, a szerelmet, azaz az idealizált szerelmest keresik – a másik felüket, így nagyon gyorsan el tudjuk fogadni. (A honlap jelzi ezt, ha valaki utánanéz, rá lehet készülni.) Ennek segítségével elkerülhető egészen, hogy illusztratív legyen a játék. Szinte minden rendezői megoldást, amelyek rendszerint minimális mozgást és nagyon kevés kelléket igényeltek, örömmel üdvözöltem, és egészen magától értetődőnek tartottam. Valóban találó mindent az állvány köré csoportosítani.

Most vagyok bajban, mert szívesen felsorolnám azt a néhány kelléket, amit használtak, de azok is poén-helyzetben tűnnek fel, illetve nagy spoilerezés lenne a végéről részletesen írni (bár jól esne), amelyhez egy néző is kellett...(A mai előadás kapcsán azért felmerült bennem, hogy mekkora tahóság már kalapban végigülni az előadást – a mögötte ülő kilátását feltétlenül csökkenti.)

A három énekesnő több szerepet is játszik (a három ördög, nemtők, Ledér, az Éj), és így rendkívüli módon megemelkedett a jelentőségük, mert ezeket összeadva az a benyomásunk, hogy őket látjuk a legtöbbet. Balogh Eszter mezzoszoprán egy hónapon belül most harmadszor kerül a látóterembe, a Purcell Kórusban sokat énekel, de az Acis és Galateában is éreztem, hogy jól áll neki a színpad, és amennyiben egy jó rendező foglalkozik vele, kifejezetten sokat tud mutatni. Sipos Mariannt 2016 februárjában láttam Papagenaként, jó benyomást is tett, de ezen túl másban nem. Denk Viktóriát pedig egy youtube-felvételről ismerem mindössze, de attól tartok, hogy a Maladype törzsnézőinek még nálam is kevesebb előképe lehet róluk. Ez egyébként mindegy, jól kiegészítik egymást hárman, összeszokott csapatnak érzékeljük őket, és Németh Anikó jelmezeiben kiemelten erotikus jelenséggé válnak, rácáfolva az „operaénekes kövér” előítéletre.

Jól szól, és talán a legerősebb színpadi jelenléttel bír minden fellépő közül Kéringer László, akit április 1-én láttam a Ferenciek terén János passióban, az evangélistát énekelte. Az a nap az eddigi legjobb április elsejém volt (előadáson kívüli okokból is), egészen előttem van, és az is, hogy az egész műben ez az evangélista fogott meg a legjobban. Nem lett belőle blogbejegyzés (négy éven belül még nincs 10 ilyen esemény, amely egészen kimaradt), de eltettem magamnak, és vártam, hogy ezt a tényt mikor tudom felemlegeteni. Most, amikor Mirigyként szuggesztíven énekel és játszik, amikor látjuk, akkor elsősorban őt figyeljük – ez persze a jelmezének is köszönhető. Hasonló módon meggyőz minket férfiként női mivoltáról – borostájával egyetemben -, ahogy Fodor Tamás teszi az I. Erzsébetben, bevillant a párhuzam, de még annál is kevesebb eszközzel, szinte csak puszta jelenlétével és énekével. Általa kellően alá van húzva a legyőzendő ellenfél, aki a hősök boldogságkeresésének útjában áll.

A zenéről Fekete János „Jammal” is gondoskodik, aki egyébként „nemtőkirály” is. Sáry László zenéjébe rap is keveredik, és ez sem idegen a darabtól.

Az énekesek jelentették számomra az újdonságot, és ezzel így lehetnek a színház törzsnézői is – a színészek a társulat tagjai, más előadásokban lehetett őket látni, hozzájuk már fűződnek mélyebb emlékeink. (A legutóbbi alkalom Zsótér A Balkonja volt, abban is nézhetőek.)

Szilágyi Ágota kapja a dupla-szerelmest, és sikerül is a férfit a nőtől elkülönítenie, játékkal is. Az elérhetetlen után vágyódó ember magányosságát és kínlódását megértjük, és éppen az ő szövegeit hallgatva éreztem azt, hogy na, ezt megint el kell olvasnom, újra, mert még mindig vannak benne olyan gondolatok, amely felett átsiklottam. (Hát igen, ha az ember a Csongor és Tünde történetére koncentrál, akkor igyekszik túl lenni a bölcselkedéseken és az író keserű mondatain...)

Tankó Erika Ilma, és ez talán még hálásabb – egy hasonlóképpen vágyódó, de földhöz ragadtabb ember ez az Ilma, és a körvonalai is élesebben rajzolódnak ki, még így is, hogy túl sok mozgás nem akad az előadásban, puszta megjelenésével is képes ezt közvetíteni.

Bödők Zsigmond kedvünkre való Balga, Bartha Lórándnak jut „minden más”, Kalmár, Tudós, Fejedelem, róka ...- jeleneteiben sok a humor.

A tegnapi előadáson még három néző befért volna a nézőtérre – luxus. Legyen ez tele, kell lennie annyi embernek itt Pesten, akinek épp erre van szüksége. (Gimnazistáknak is felüdülés lehet, miután „már átvették az anyagot” – lehet, hogy utólag még meg is szeretik.)

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017