Elemek megjelenítése címkék szerint: zsótér sándor

Néhány szót Genet-ről: a kortárs, francia drámairodalom egyik legmeghatározóbb alkotója, akinek művei az abszurditás eszközével kalauzolják olvasóit a mindennapos problémák labirintusában. A több szinten futó történetmesélés adja fel a talányt és nyújt megfejtést a jelenünkkel kapcsolatos kínzó kérdésekre. Nincs ez másként a Balkon esetében. Genet a valóság és a látszat közötti keskeny határon egyensúlyozva ránk, a nézőre bízza: vajon hőseink valóságosak vagy egyre más alakot öltve, vastagabb és vastagabb maszkba bújva manipulálnak bennünket? A keretet adó forradalom vajon valóságos? Bent zajlik a ház falai között vagy kint, a valóságban? A hatalom szereplőinek álcázott kliensek valóban becsapják a forradalmat és leverik azt vagy a forradalom veri le őket? Irma, a bordély tulajdonosa mozgatja a szálakat? Vagy Carmen? És mi a Rendőrfőnök szerepe? A Küldött alakja csupán egy katalizátor vagy valójában ő a bábjátékos? Genet végig ott lebegteti a kérdést: vajon a magunkra aggatott maszkjaink alatt mi magunk hova tűnünk? Milyen ideákat követünk? Mi magunk mivé válunk a szerepeink között? Hova röppen az élet mellettünk, míg mi magunk palástolásával vagyunk elfoglalva? Problémáink megoldhatóak, ahogy a forradalom leverhető vagy éppen maguk alá temetnek bennünket, belekövesedünk?

Bevallom, mire -e sorok születnek, kétszer láttam az előadást. A második élmény a meghatározóbb, hisz addigra megtelt a színészek közti tér azzal a bizonyos, csak a Maladype-re jellemző dús energiával. Játékukban feloldódni ünnep. Tankó Erika és Szilágyi Ágota szenvedélyes kettőse remekül ellensúlyozza Balázs Zoltán néhol visszafogott, néhol impulzív játékát. A három szereplő állandó egyensúlyozása a két véglet között feszültségben tartja a nézőt. Tankó és Szilágyi alá- fölé rendeltségi viszonya állandó mozgásban van, ahogy harcuk is az imádott férfi figyelméért. A Rendőrfőnökért, akinek a forradalom életben tartása és/vagy leverése önmaga nagyságának fényében érdekes csupán. A feltétel nélküli rajongás, a személye előtti feltétlen tisztelet, hogy Őt magát is ideának tekintsék legfőbb hajtóereje. Tankó Erika Irma mellett, a forradalom angyalát Chantalt-, míg Balázs Zoltán Rogert alakítja. Mindkét színész finom érzékenységgel vált a két karakter között. Az utolsó két jelenetben: Roger érkezése az Illúziók házába illetve a Rendőrfőnök monológja az előadás másik nagy pillanata. A fájdalmába bebábozódott karakter vívódása újfent bebizonyítja: Balázs Zoltán nemcsak rendezőként tehetségesebb az átlagnál.

Vámosi Eszter, Forgottenman.blog.hu, 2017

A látogatóknak százhúsz perc, no és harmincnyolc komfortos szoba áll rendelkezésükre a játékra, amely nemegyszer véresen komoly. Két óra alatt kell eljutni a régóta dédelgetett vágyaik beteljesítéséhez.

A százforintos boltok kínálatára emlékeztetnek a nézővel szembeni polcokon felsorakoztatott tárgyak. Az egymástól kellő távolságra helyezett csecsebecsék, a különböző méretű tükrök, a játék puskák és a makettek vonzzák a szemet. A bazári hangulatban a tárgyak leendő gazdájukat várják, csak meg kell még találni a megfelelő közvetítőt és a mindkét fél számára kedvező árat a kielégítő üzletmenethez. A látszatnak azonban ezúttal sem szabad bedőlni, hiszen Irma Nagy Balkonnak nevezett bordélyháza jóval izgalmasabb titkokat rejt ennél.

A látogatóknak százhúsz perc, no és harmincnyolc komfortos szoba áll rendelkezésükre a játékra, amely nemegyszer véresen komoly. Két óra alatt kell eljutni a régóta dédelgetett vágyaik beteljesítéséhez. Az önfeledt örömnek és a fájdalomnak közös az eredője és ezért elválaszthatatlanok egymástól. A korbács ütötte felpuhult, véraláfutásokkal tarkított bőr zebracsíkjaiból a gyönyör forrása lesz, a kegyelemért térden állva rimánkodó áldozatból pedig az irgalmat hírből sem ismerő hóhér. Például A Püspök piros plüssét és mitráját viselő férfit (Fila Balázs) igencsak izgatja, ha aktus közben a kedvenc bűneit gyónja meg a partnere. Mindeközben temetetlen holtak fekszenek az utcákon, lángol a külváros, de már nemcsak a peremkerületek a veszélyeztetettek, merthogy a felkelés percről percre közelít az asszonya által nemes egyszerűséggel illúzióháznak nevezett műintézményhez.

A Maladype Színház A Balkon című produkciójának a legfontosabb kellékei a tükrök (látványterv: Ambrus Mária), amelyek más és más fénytörésben mutatják a lelket és a testet. Az előbbi jóformán megismerhetetlen az előadás világában, míg az utóbbi a maga brutális valóságában van jelen. Ungár Júlia fordítása első hallásra a tautológiára és a dialógusok tőmondatainak feszültségére alapoz. Különösen a szóhalmozások adnak sokat az abszurdok közé sorolt Jean Genet drámáit annyira jellemző romlott bujasághoz: már nemcsak a nyelvi devianciát, hanem a Rossz és a Mocsok szentségét jelölik.

Zsótér Sándort a forradalom kevéssé, a mindennapok (ál)arcai és jelmezei, valamint a hatalom által a polgárokra erőltetett, és hasznosnak gondolt funkciók annál inkább érdeklik. A rendezés legsűrűbb pillanataiban a polcokon elhelyezett tárgyak túlmutatnak önmagukon, és vizuális realitást adnak a képzeletnek. A lázadók lekapják a polcról a játék puskákat, azokkal tartva sakkban az ellenséget, a makett a tanyát ábrázolja, amelyen Carmen (Szilágyi Ágota) kénytelenségből dajkaságba adott gyermekét nevelik.A november 8-ai előadáson az olykor dekoncentrált Tankó Erika összességében megtalálta a ritmust Irmához, a bordély tulajdonosnőjéhez. Az alakítás erénye, hogy nem kiöregedett kurvát mutat, hanem határozott üzletasszonyt. Hogy mennyire vágyódik a Másik után, az azokból az apró simogatásaiból és érintéseiből látszik, amikor Carmen átöltözteti úrnőjét. Atmoszférateremtő ereje miatt megkapó a lírai monológja az első felvonásban, mert megidézi a világ középpontját, vagyis az általa vezetett nyilvánosházat, ahol, bár a szerepjáték szabályai szerint, de a vendégek annak a bőrébe bújhatnak, akiébe csak akarnak, és persze, hogy vonzóbb ez, mint az örömtelen, mert agyonszabályozott külvilág.

Balázs Zoltán a másik legfontosabb szerepben A Rendőrfőnökként eleinte a fiú tulajdonságait hangsúlyozza. Kevéssé érezteti a tapasztalt férfit, a hatalomhoz vezető lépcsőkön lassan, de magabiztosan haladó vezetőt. Pedig nem akármilyen emlékművet szeretne: azt, hogy az ő életbeli szerepét is válassza végre valaki, Irma valamelyik excentrikus szalonjában. Meggyőzőbb az alakítás a rácsodálkozás pillanataiban, amikor már érzi az esélyét annak, hogy vágyai teljesülhetnek.

Pallag Márton (A Tábornok) valahová a fejünk fölé repdeső, zavarodott pillantásai, a kezek mereven mozduló ujjai jelzik az embert, aki a bordély épületén kívül őrületes szorongásokkal küzd. Az ő számára átmenetileg akár a terápiát is jelentheti egy-egy szeánsz a nyilvánosházban.

A színház jó esetben jelen idejű akciókból építkezik, és erre a körülmények néha még rá is erősítenek. A jelen sorok írója által látott előadáson Huszárik Kata hangproblémái miatt Bartha Lóránd asszisztens mondja a szöveget, míg a színésznő gesztikulálja A Küldött figuráját. A kényszer szülte megoldás illik Jean Genet szellemiségéhez, mert az állandóan változó szerepeink és vendégarcaink végtelen törékenységéről mesél.

Zsótér Sándor ötletes rendezése a szobaszínházi szcenikát legyőzve pergeti a történetet. A Maladype előadása olyan, akár a trágyadombon nőtt, friss hajtású virág, mert a szélsőségei az izgalmasak. A Hóhér (Bödők Zsigmond) A Tolvaj végbelében gondosan matatva végül előhúzza az utóbbi farpofái közül a színes selyemsálat, amelyet aztán a neurotikus A Bíró (Márkus Sándor) szagolgat kéjes élvezettel. A Balkon perverz szépsége ebben a jelenetben ragyog a maga teljességében.

Szekeres Szabolcs, ART7.hu, 2017

Nem lehet azt mondani, hogy túlságosan sokat szedték elő a színházak Jean Genet A balkon című darabját, a színházi adattár két kaposvári, két pesti előadásról tud mindössze, illetve említi Eötvös Péter a műből készült operáját, amelyet 2005-ben Alföldi Róbert rendezett meg a Müpában. (Nekem ennek a főpróbája volt az egyetlen élő előadásélményem a művel kapcsolatban.) Genet-ről a modern színház megújítójaként is beszélnek, formanyelvét pedig Brechtéhez hasonlítják. (Aki a megtekintés előtt érdeklődik a mű előadástörténete és megítélése iránt, nyugodtan forduljon első körben a wikipédiához.)

Az, hogy a mű bármilyen fontos is, de nem lett közkedvelt repertoárdarab a Maladype friss (okt. 3-i) bemutatóját megnézve érthetővé válik: a darab követése, befogadása a szokásosnál nyitottabb nézői hozzáállást és fokozott energiabefektetést igényel. Kétségtelenül rétegszínházi előadás, de mivel egy lakás ad otthont a társulatnak, és mindössze nyolc színész játszik, nyugodtan műsorra tűzhették akár ezt, akár mást, mert van olyan erős törzsközönsége a Maladypének, amely bármire kíváncsi, amit elővesznek. Kockázat nemigen van, mert aki erre elmegy, az eleve számít is rá, hogy másféle élmények érik, mint amihez jellemzően szokva van kőszínházi körülmények között, sokat ad hozzá az élményhez, hogy karnyújtásnyira vannak tőlünk a játszók. Amennyiben a néző még azt is tudja, hogy ki volt Jean Genet, és még a szórólap/a színház honlapja tájékoztatóját is elolvassa, még világosabbá válik a helyzet. Feltételezem, hogy a fordító-dramaturg, a rendező Zsótér Sándor állandó munkatársa, Ungár Júlia írta, amelyet most változtatás nélkül IDÉZEK:

„A Nagy Balkon egy bordélyház vagy - ahogy működtetője, Irma szereti nevezni - illúzióház. A kliensek hiteles díszletek, jelmezek, kellékek és statiszták között olyan szerepekbe képzelhetik magukat, ami a valóságban elérhetetlen számukra. Miközben Irma szobáiban szigorúan titkos szerepjáték-szertartások tanúi vagyunk, kint az utcán lázadás van, forradalom. De a hatalom szereplőinek jelképeit magukra öltő kliensek segítségével becsapják a lázadókat, és leverik a forradalmat.
Genet végig látszat és valóság billegtetésével játszik. Hogy nincs is talán valóság, csak különböző szerepeket játszunk, vagy különböző szerepekre vágyunk. Maszkokat hordunk, egyre többet, ahogy a szerepeink is sokasodnak. És közben hová lesz az élet? Mit nevezünk annak?
A Balkonban színház és élet összeér. A színházcsinálók élete, hogy színházat csinálnak. Miért? Azért, hogy a színház eszközeivel elmondjanak valamit az életről, amit nem vagy másképp élnek, mint a nem színházcsinálók.
A Maladype egy lakás, szobák vannak benne, mint Irma elvarázsolt kastélyában. Erkély is van. De ez a lakás estéről estére színház lesz, vagy hivatásos és nem hivatásos szereplők beszélgetéseinek, találkozásainak helye. Színház és élet találkozási pontokat keres.”Mestermunka ez a rövid szöveg, mert az előadás után rábólinthatunk, igen, nagyjából ez a lényeg, segít minket a tájékozódásban, miközben nem lövi le a poénokat, így is rengeteget agyalhatunk, hogy melyik elhangzó mondat éppen milyen jelentéseket hordoz, mert már első hallásra világos, hogy a legtöbb mondat legalább kétféleképpen is értelmezhető.

Az előadás elsősorban azoknak való, akik a színházat szeretik intellektuális játékként is felfogni, nem bánják, ha nem lehet csak úgy elbambulni a látványos képek gyors pörgésén, hanem egy kis térben, minimál díszletben (tervező: Ambrus Mária), kevés kellékkel színészeket látnak, amint az átlagosnál bonyolultabb váltásokat játszanak el. A színészek tudják, hogy éppen kicsodák, de mi a végére már annyira meg vagyunk pörgetve, hogy tényleg összemosódik a darabon belül a képzelet, a valóság és a színjáték-színlelés. Benedek Mari jelmezeire a szokásosnál nagyobb hangsúly kerül, éppen azért, mert nagyon kevés látványelem van rajtuk kívül. Ezek a jelmezek részben jelmezt is játszanak, itt is érvényesül a darab kettőssége. (A püspöki jelmezen gondolkodtam csak el, mintha már azt láttam volna egy másik előadásban is, de ez talán még inkább szerencsés is, mert még inkább aláhúzza, hogy egy jelmezt játszó ruháról van szó.)

A világ ugyanúgy szerepjátszásból áll, álságos, tele van hazugsággal, a bonyolult szöveg és az összetett formanyelv ellenére ez az egyszerű üzenet kezdettől fogva világos, és ezen akár el is keseredhetnénk, ha nem kötne le minket az előadás követése. Nincs az a mondat a műben, amelyiket egy az egyben valóban el lehetne hinni, a szereplők némely állításának pedig valószínűleg az ellenkezője sem igaz. Ki kihez kötődik, vonzódik valóban? – Csak sejtéseink lehetnek, de ez sem igazán egyértelmű – a világ nem fehér és nem fekete, igaz lehet az is, hogy a központi nőalak, a bordély (= illúzióház) tulajdonosa mindenkihez és senkihez sem vonzódik.

Tankó Erika viszi az előadást, és képes a figyelmünket magán tartani, és valószínűleg ez még több lendülettel és spontánabbul fog menni, amikor már az előadás igazán bemelegedett.

Az előadásban a JÁTÉKon a szokásosnál is nagyobb a hangsúly, játszanak a polcokra helyezett kellékekkel (játék géppisztoly, játék bútorok, egy mauzóleum kicsinyített mása található itt többek között, illetve egy porcelán hattyú is – egy lakásra is próbál hasonlítani a díszlet), és fontos szerepe van egy öltözőfogasra felakasztott műanyag faliképnek, amelyen 12 különbözően berendezett szoba rajza látható. Jelzés ez, felfogjuk, hogy elvileg egy nagy házban lennénk, ahol a kliensek igényeinek megfelelő szobák vannak, ahol mindenki megkapja azt a szolgáltatást, hogy az általa megrendelt közegbe kerülve a vágyott életét élhesse két-három órán át, a bordély alkalmazottainak segítségével.

Amit nem tud a való életben megvalósítani, itt elérheti, lehet belőle püspök (Fila Balázs), bíró (Márkus Sándor) vagy akár tábornok (Pallag Márton) is, és módja van akár saját magának is elhinni, hogy valóban azzá vált. (Ezek után Balázs Zoltánról már nem tudjuk biztosan, hogy most tényleg rendőrfőnök-e vagy ő is csak egy rendőrfőnököt játszó embert jelenít meg.)

Ami kifejezetten jó megoldás, és emeli az előadás játékosságát: aki az egyik jelenetben kliens, az a másikban a bordély alkalmazottja, mindenki jelen van mindkét oldalon, nincs semmi megkötve, kőbe vésve, az ember helyzete ennyire változik, hol fent van, hol lent. Nehéz lenne ennél jobban kifejezni, hogy állandó szerepjátékra kényszerülünk.

A több alak felvételére is kényszerülő alkalmazottak közül kettőt látunk még, akiket Bödök Zsigmond és Szilágyi Ágota játszik. (Az én benyomásom szerint ő volt az, aki a legtermészetesebben be tudott illeszkedni a darab világába.)

A felsoroltakhoz képest talán egyszerűbb Huszárik Kata szerepe, aki „csak” a királynő küldötte, ugyanakkor szavait hallgatva lesz csak igazán bizonytalan és áttekinthetetlen, hogy most akkor mi is van az uralkodóval, hímezi-e a zsebkendőjét vagy mégsem, és hogy is áll az a forradalom? Ennek a valósága már csak azért is megkérdőjelezhető, mert a kinti zajokat is az előttünk álló színészek generálják, nem akarnak becsapni. A színházszerűséget nyomatékosítja a kisebb és nagyobb lámpák, amelyek fényébe a játszók beállnak, illetve, amelyeket magukra irányítanak.

A színészek minden alkalommal hasonló helyzetben vannak, ha éppen dolgoznak – az a feladatuk, hogy velünk elhitessék, hogy éppen mások, mint akik valójában. Szerencse kérdése is, hogy kik azok, akiket beskatulyáznak, mert annyira jól meg tudnak bizonyos típusokat jeleníteni, míg mások egy életpálya alatt rendkívül változatos sorsokat próbálhatnak ki alkalmanként néhány órára. Lehet ez segítség is a kevésbé érdekes hétköznapok elviselésében, lehet terápiás hatása, kijátszhatnak magukból indulatokat, feszültségeket. Nyilván egyénenként is változik, hogy melyikük hogyan fogja fel az ideiglenes átváltozás lehetőségét.

A néző helyzete egyszerűbb, ugyanakkor kevésbé izgalmas – lehet a külső megfigyelő, aki néhány esetben, ha igazán elvarázsolja az előadás, belekerülhet a mű – ugyancsak egy másik élet – világába, és utána akár sajnálkozva, akár megnyugodva térhet vissza a saját életébe.

Ezen az estén – a körülményekhez képest – kesztyűs kézzel bántak velünk, bár közel ültünk a tűzhöz, a játszók némelyike még szemkontaktust is létesített néhányunkkal, és csak el kellett gondolkodnunk a látottakon. A szerzőtől azért kapunk egy útravalónak szánt mondatot, amelyben csak odaveti nekünk, hogy a mi otthonainkban ennél is több a hazugság és a színlelés, mint amit itt láthattunk ebben az illúzióházban. Aki akarja, még ezt is mérlegre teheti.

Makk Zsuzsanna, Mezei néző, 2017

Díszletnéző új rovatunkban megnézzük milyen szoros kölcsönhatásba került mára színház és képzőművészet, milyen az átjárás a művészeti ágak között. Annak próbálunk utánajárni, mi tapasztalható meg ebből a hagyományosnak mondható színházi keretek között – milyen darabokban tudjuk felfedezni a kortárs képzőművészet hatását, vagy milyen színpadképek vannak, amik szinte műalkotásként jönnek létre, vagy hová hívnak meg képzőművészt látványtervezőnek. Arra is szeretnénk felhívni a figyelmet – amire a hazai, színész- és rendezéscentrikus színikritika nem nagyon szokott kitérni – hogy a színházakban néha milyen komoly látványok, műtárgyegyüttesek készülnek. De ezek általában a képzőművészet körébe sorolt installációkkal ellentétben gyakran eltűnnek a süllyesztőben, ahelyett, hogy megőrződnének.

Az illúziók házává, vagyis egy bordéllyá változik alkalmanként Zsótér Sándor rendezésében a Maladype Színház bázisaként szolgáló Mikszáth téri lakás. Jean Genet A balkon című 1957-es darabja nem gyakran játszott mű a hazai színpadokon.A zsótéri értelmezés szerint semmi abszurd nincs a genet-i szövegben, mert az realista. Ungár Júlia fordításában puritán és precíz mű. A rendezés ehhez a nyersséghez illeszkedve (mint ahogy az Zsótértól megszokott) tartózkodik az illúziószínházi esztétika működtetésétől – nincsenek a bordélyházra jellemző díszletelemek, sehol egy díszítő drapéria vagy egy kerevet, nem száll a boatoll, és majdnem nyoma sincs szexi fehérneműnek. A lakásszínház egyik szobájában játszódó történet minimál díszlettel elidegenítő hatással bír. Az Ambrus Mária által tervezett díszlet a hely szűkössége okán funkcionális, megosztja a teret, és mint Zsótér Sándor más rendezéseiben, jelentéssel bír. A salgó polcok és a rajtuk elhelyezett különböző tárgyak, a Szűz Mária-szobor a sarokban álló cserépkályha tetején, valamint az iskolai öltőzökben használt fogasra applikált belső tereket mutató Matthias Weischer műveiből álló montázsfüggöny mind-mind a nézői észlelést hozza játékba, képzettársítások útján a különböző tudásterületek aktiválásával más és más értelmezést tesz lehetővé – miközben a rendező és alkotótársai koncepcióját csak kevesek ismerik.

Zsótér Sándor a camp-kultúra filozófiáját és megjelenési formáit használva teszi még kortársabbá a történetet, miközben túloz és ironizál: a salgón elhelyezett rózsaszín monitoron, mint médiumon keresztül a Mikszáth téri épület erkélyén/balkonján álló színészeket civilben mutató képpel realizál, diszkófényt és retró lámpát használ világítás céljából, kis csomag zsebkendőket játszat fizetőeszközként, vagy akár a rendező más előadásában is szereplő vándormotívumként feltűnő ciklámen püspökjelmezt ugyanazzal a szereplővel hozza ismét játékba, megidézve a kecskeméti Angliai második Edward élete előadást.

A balkon látványvilága relatív egyszerűen értelmezhető, az ezüst műbőr fotelek, az asztallap nélküli fém váz és a szembeötlő kiegészítők, mind-mind egyértelmű jelentéssel (is) bírnak. Ám a montázsfüggöny forrását, hogy vajon, kinek, milyen képei láthatók újabb térelválasztó elemként, hát, azt bizony kihívás dekódolni. Ha nem ismerjük Matthias Weischer munkásságát, képeit, akkor kizárólag annyi lehet bizonyos, hogy Zsótér Sándor és Ambrus Mária eddigi munkáit tekintve valamilyen képzőművészeti utalásról lehet szó. Kínzó talány maradhat, mégis vajon milyen... De így, hogy például a Google képkeresőjének segítségével ezúttal megfejthető a kérdés, nem elhanyagolható, hogy Weischer festményei 2006-ig elhagyatott belső tereket ábrázoltak, például színpadképeket, amelyek absztrakt elemeket mutattak. A képeken szereplő bútorok, használati tárgyak vagy nagy méretű dísztárgyak az 1950-es, ’60-as évek világát idézik. A képek kollázsszerű megjelenése pedig komplex és kétértelmű kapcsolatot eredményez.

A Nagy Balkon néven működő bordély, mint egyfajta szolgáltatóegység a kliensek számára a szöveg szerint hiteles díszletek, jelmezek, kellékek és statiszták között a legkülönfélébb szerepjátékokat kínálja. Ehhez nyújt segítséget (vagy épphogy nem) a térelválasztó polcokon elhelyezett mütyürök közül a porcelán dinnye vázától, a hattyú figurán át, a játék fegyverig, a parasztház makett, a miniatűr toalett berendezés, a bizsu ékszer, az ismeretlen férfit ábrázoló büszt, a kinyitható tükör vagy az emléket őrző oltár. Benedek Mari funkciójukban remek jelmezei az akár több szerepet is játszó színészek, azok szerepbeli szerepjátékának karakterét túlzóan vagy épp ellenkezőleg, konkretizálva hangsúlyozza.

A rendezés szerint nincs is akkora különbség a bordély falai mögött történtek és a valóság között, hisz’ az életben is különféle szerepeket játszunk, így majdnem ugyanaz a bordélyban püspökként mókázni, mint a munkahelyen menedzserként helyt állni. A különbséget az jelenti, hogy míg egy fiktív szerephez nem vagy nem feltétlenül, addig a életbeli karakterhez funkcionális mocsok társul, a társadalmi együttéléshez hozzátartozik a bűn, ezt a kontrasztot emeli ki a szerző. De a zsótéri rendezésben a színház és az élet is összeér, mást hangsúlyt kapnak a színházi eszközök, a játék maga, ezzel is valósabbá téve az elbeszélt dramatikus művet, kiemelve a színházcsinálói létformát.
Miközben az illúzióház falai között különféle szertartások zajlanak, addig az utcákon kitör a forradalom, vagy nem. Genet és Zsótér szándéka szerint nem egyértelmű, forradalom zajlik-e a bordélyon kívül, vagy a szeánszok része a forradalmi hangulat. Látszat és valóság, színház és az élet játéka teszi kissé nehezen értelmezhetővé a fojtogató boldogságkeresést, de Zsótérnál semmi sem véletlen.

Czenkli Dorka, Artmagazin Online, 2018

Ezzel a kiragadott mondattal akár lehetne is jellemezni a Maladype legújabb előadását, A Balkont, hiszen mindvégig az illúzió különböző szintjeinek vagyunk részesei, miközben komoly igazságokra kapunk rávilágítást.

Október 3-án, hosszú évek után ismét bemutatásra került magyar színpadon Jean Genet A Balkon című drámája. A darabot a Maladype Társulat tűzte műsorára Zsótér Sándor rendezésében. Az előadás nem feltétlen győz meg minket arról, hogy a mű ez idáig méltatlanul volt mellőzve a repertoárokból, de Zsótér és a társulat izgalmas kísérletet tesznek a benne rejlő lehetőségek kiaknázására. Ez nem az a fajta előadás, ahol a néző kényelmesen hátradőlve figyeli a történetet, itt folyamatos éber figyelemre van szükség ahhoz, hogy az eseményeknek legalább részét megértsük. De még az egyes részletek hiányában is maradandó élményt kaphatunk, hiszen az előadás minden eleme átlagosnak semmiképp sem mondható, merész módon van kivitelezve. A látványos és meghökkentő ötletek ellenére értő élményt mégis csak akkor fog jelenteni a történet, ha a rendelkezésünkre álló majd három óra alatt megpróbáljuk minél mélyebben felfejteni a látottak és az eseménysor jelentésrétegeit.

Ami a történet elsődleges szála, az a Madame Irma által üzemeltetett bordélyház, ahol az oda érkező vendégek szerteágazó kívánságainak igyekeznek maradéktalanul eleget tenni. Miközben a férfiak püspöknek, bírónak, katonának öltözve élik ki vágyaikat, aközben az utcákon zajlik a forradalom. Ez viszont talán az előadás legkevésbé jelentékeny része, mert a legnagyobb érdeme a többrétegű illúzióvilág megteremtése. Egyrészt a színészek a jelenetek közben időről időre géppuskaropogást és bombatámadást jelző hangokat adnak ki, ezzel az egész előadás alatt fenntartva a fesztült forradalmi hangulatot. Másrészt a bordélyt sok más elnevezésen túl illúzióháznak hívják, ahol a vendégek és a ház alkalmazottai különböző jelmezekbe bújnak a tökéletes szerepjáték részeként. És ennek a játék a játékban helyzetnek köszönhetően már nem lehet tudni, hogy hol húzódik a határ valóság és látszat között, hogy valóban zajlik-e a forradalom vagy az is a szerepjáték része, nem lehet tudni, hogy a szereplők megnyilvánulásaiból mi igaz és mi színlelés.

Ezt a rétegzett illúzióvilágot tovább erősíti, hogy egyes színészek egymás után szerepből szerepbe ugrálnak, ami elmossa annak a határát is, hogy meddig tart egyik vagy másik karakter története, bizonytalanná válik, hogy mikor melyik figura is cselekszik. És nemcsak több szerepet játszanak, de sok esetben a férfiak nőket, a nők pedig férfiakat alakítanak, ezzel pedig olyan szituációk adódnak, amivel megjelenik egy újabb kérdés: a homoszexualitás. De ebben a már-már abszurd világban, ahol hamar rájövünk, hogy minden megkérdőjelezhető, ennek bizonyosságában sem lehetünk biztosak. Ezért is gondolom úgy, hogy nem a tényleges, száraz történet az, ami a lényegi részét jelenti a darabnak, mert sokkal fontosabb, hogy a színészek bevezetnek minket egy látszatvilágba, és mindvégig fenntartják azt a hangulatot, amivel mi is az illúzióház „vendégei” leszünk, mert ezáltal döbbenhetünk rá az előadás igazi lényegére: mindnyájan szerepből szerepbe lépkedünk, és a világunk nem más, mint eljátszott jelenetek és szerepek sora.

A színészek karaktereikben úgy vannak jelen, hogy megtalálták azt a határt, ami a természetesség és a túljátszottság között húzódik, ami szintén ahhoz tesz hozzá, hogy kétséges legyen ki mikor játszik szerepet és mikor nem. Nagyon fontos részét képezik az illúzió megteremtésének a Benedek Mari által tervezett jelmezek, melyekről megint csak nem lehet tudni, hogy mikor melyik dimenzióban funkcionál öltözetként. A Fila Balázs által viselt rózsaszín bársony püspöki ruhát külön kiemelném, mert szerintem az előadás egyik ikonikus részét jelenti. Ambrus Mária díszlete kiaknázza a Maladype Bázis nyújtotta lehetőségeket. Megpróbált olyan hangulatot teremteni, mintha egy átlagos polgári lakásban lennénk, ennek jeléül szolgált a már-már giccsbe hajló hatalmas porcelán hattyú, emellett viszont jelen voltak olyan tárgyak, melyek a bordély irányítását szolgálták, mint az elektromos, különböző ablakokból álló világító gömb, amivel betekinthettek az egyes szobák eseményeibe. Feltűnően sok tükör helyezkedett el a polcokon, illetve a kellékek közt, ami nyilván a nézők elé volt tartva (kicsit erőltetett módon). Az előadás minden eleme egységesen hozzájárul a kívánt hangulat megteremtéséhez.

Annak ellenére, hogy az előadás különleges ötleteket sorakoztat fel, melyek tökéletes egységet alkotnak, azt megfontolandónak tartanám, hogy lehet-e egy ilyen – ha pozitív értelemben is, de – zavaros előadást ennyire hosszúra hagyni. Az a folyamatos aktív figyelem, amit megkövetel a darab, már az első rész végére kimerítő lehet a néző számára, ami felveti annak lehetőségét, hogy valahol elveszünk a történetben. De emellett az is elmondható, hogy ez az előadás is csak a szűk rétegszínházi közönségnek szól. Viszont a Maladypenek megvan az a biztos nézői bázisa, akik mellett szabadon kísérletezhetnek a különféle stílusokkal és eszközökkel. A Balkonban pedig Zsótér Sándor közreműködésével tényleg kihasználták az adódó lehetőségeket, hogy mind a Genet darab, mind a nézők, és talán saját határaikat is feszegessék.

Mátyás Viktória, Súgópéldány, 2017

Az “ezredforduló hercege” most a történelmi 'rongyos ripi-játék' élén Budapesten

A nemzetközileg elismert magyar színész-rendező, Balázs Zoltán az ezredforduló egyik legérdekesebb Hamletje volt. De nem csak egy, hiszen ő maga összesen 68 különböző Hamletet játszott el 2005 és 2007 között Tim Carroll rendezésében Budapesten. Nem tévedés: a címszereplő Balázs Zoltán volt az egyetlen változatlan eleme annak a különleges HAMLET-előadásnak, amelyet a londoni Shakespeare’s Globe Theatre akkori művészeti vezetője rendezett - persze az 1867-ben Arany János által magyarra fordított szöveg mellett (melynek 200. évfordulóját még a BBC is megünnepelte). Minden további szerepet véletlenszerűen választottak ki a nézők az előadás kezdete előtt; az egész előadás interaktív módon az adott közönségen múlott, nem csak reakcióikon, hanem az általuk hozott kellékek, zenék, és a választott játékterek által is. Minden egyes Hamlet-előadás egyben egy új premiert is jelentett.

A magyarok 21. századi generációinak

Balázs Zoltán vált “A” Hamletté.

Emiatt számos rajongó többször is látni akarta Balázs Zoltán minden alkalommal teljesen újszerű, kortárs interpretációját a dán herceg(ek)ről. Nyugodtan megállapíthatjuk, hogy a legendás Hamlet, Balázs Zoltán egyfajta idollá vált sok fiatal és érett színházszerető számára, formálta Shakespeare-ről és a színházról alkotott képüket. 2006. július 14-én a Gedeon József (1956-2016) által alapított gyulai Shakespeare Fesztivál második szezonjában szerepelt a Hamlet. Pontosan 11 évvel később, ugyanazon a napon, július 14-én az azóta 40 évessé érett Hamlet, Balázs Zoltán a III. Richárdot játszotta ugyanazon a helyen, a gyulai várban, ugyanakkora sikerrel. Shakespeare Richárdja ugyancsak 1867-es szövegváltozatban hangzik el, de ezúttal Szigligeti Ede (a 19. század jelentős drámaírója) fordításában, a kiváló magyar színházművész, Zsótér Sándor rendezésében, aki Balázs Zoltánnal és társulatával gyakran dolgozik együtt, csakúgy, mint kreatív csapatával: Benedek Marival (jelmez), Ambrus Máriával (díszlet) és Ungár Júliával (dramaturg). A kellően posztmodern shakespeare-i muzsikát Szűcs Péter Pál komponálta, aki az előadásban az Irnok szerepét játssza. Balázs Zoltánon, a Maladype művészeti vezetőjén kívül szerepel az előadásban Bödők Zsigmond, Fila Balázs, Friedenthal Zoltán, Huszárik Kata, Kádas József, Márkus Sándor, Pallag Márton, Szilágyi Ágota és Tankó Erika.

A 2001-ben alapított Maladype Színház egy nemzetközileg elismert független színház Budapesten. A Maladype számos díjat kapott, egyaránt turnézott belföldön és nemzetközileg (olyan országokban, mint India, Irán, vagy az Egyesült Államok). A Maladype nem állandó támogatásokból, hanem pályázati forrásokból tartja fenn magát. Autonómiája azonban nem csak financiális, hanem a kreatív függetlenséget is jelent. Ez lehetővé teszi a társulat számára azt a művészeti szabadságot, ami a színházról alkotott elképzeléseinek is lényege. Filozófiájuk a “Kockázat és jutalom”. Játékosság, kezdeményezőkészség és reagálás - ezek a Maladype munkájának legfőbb sarokkövei. Színházi módszerük két fő elv köré összpontosul: az első elv a színészek folyamatos fejlesztése és karbantartása (mind fizikai, mind mentális értelemben). Másodszor, megközelítésük szerint az intenzív és folyamatos kapcsolatteremtés az alkotók és a közönség között, lehetőséget teremtve a kommunikációra. Az úgynevezett Maladype Bázis a társulat saját színházi tere egy lakásban, egy egyszerű 8. kerületi bérház első emeletén, amely egyaránt szolgál próbahelyként és előadótérként, és legalább 50 fő befogadására alkalmas. A Maladype-rajongók számára a Bázis egy intellektuális és spirituális sziget, egy igazi fórum a vélemények cseréjére, ízlésük formálására és személyiségük fejlődésére. A Bázis csaknem mindig fiatalokkal van teli, gyakran tinédzserekkel, de minden generáció képviselteti magát.

Másfelől a Maladype Bázis egyfajta kreatív tér is.

Akárcsak a Globe Színház, ahol (hasonlóan a moralitás-játékok szimultán díszletéhez) a Menny - Föld - Pokol (csapóajtóval) mint Makrokozmosz nyújt hátteret a játszók és nézők közösségét egybeölelő mikrokozmosznak, és ezzel is bizonyítja mottójának igazát, miszerint "Totus mundus agit histrionem...", azaz: "Színház az egész világ...". Tehát az egész univerzumot Shakespeare játszóterének tekinthetjük, ahol Hamlethez és III. Richárdhoz hasonló nagyszerű szerepeket hozott létre, leginkább Mr. Richard Burbage számára. Az otthon is egyfajta “imago mundi”, a “világ arcképe”. A Maladype Bázison az egész lakás egy valódi játszótérré alakul III. Richárd tragédiája alatt. Akár csak gyerekkorunkban, amikor történeteket, vagy még inkább a felnőttkort akartuk eljátszani, egyfajta mikrokozmosz jött létre a játékunkat figyelő közönségünkkel. A Maladype társulata ugyanezt teszi. Jelmezük hamis, de komolyan vett, akárcsak a gyerekeknél. Mint a tehetséges ripacsok. Pokrócok, rongyok csipeszekkel, sőt, biztonsági tűkkel felerősítve. Ami nem túl biztonságos... A kellékek játékok: festett játékkardok, apró dinoszauruszok, szappanbuborékfújók.

Talán hasonló Jacques Lacan Tükörszínpad nevű, pszichoanalitikus elméletéről szóló elképzeléséhez, “...a "tükör-stádium" Hamlethez illő módon "tükröt tart mintegy a természetnek; hogy felmutassa az erénynek önábrázatát, a gúnynak önnön képét, és maga az idő, a század testének tulajdon alakját és lenyomatát" - épp most és mindörökké.
"Hisz" színésznek és történelemnek latinul ugyanaz a gyökere. Lásd "histrio" és "historia".

Szeretném felhívni a színházi rendezők és a Shakespeare fesztiválok figyelmét

a Maladype Színház Zsótér Sándor által rendezett III. Richárd előadására,

Balázs Zoltánnal a címszerepben.

Játékos, izgalmas, fantasztikus.

Bizonyosan szeretni fogják!

Darvay Nagy Adrienne, Linkedin.com, 2017

Eredeti cím: AFTER HAMLET: Zoltán Balázs as Richard III. - fordította: Sólyom-Nagy Fanni

Három ember kellett ahhoz, hogy ma a Maladype Színházban láthassuk III. Richárd angol király felemelkedésének és bukásának történetét. Elsőként említendő William Shakespeare, aki 1593-ban összeállította a szövegkönyvet, mely a megírást megelőzően több mint 100 évvel korábban történteket elevenítette fel, középpontba helyezve a címszereplőt, az 1485-ben megvívott bosworthi csatában elesett III. Richárd királyt. Ehhez a történethez nyúlt 2016-ban Zsótér Sándor rendező és Balázs Zoltán, a királyt alakító színész-igazgató, akik létrehozták a Maladype Színháznak otthont adó Mikszáth Kálmán téri lakásban az előadást, melyről ez a beszámoló szól. Az előadás rejtett háttérembere Szigligeti Ede, akinek fordításában 1878-ban először jelent meg magyarul Shakespeare drámája. A 20-ik században Vas István is lefordította a darabot, melynek szereplői az ő szavait mondják ma a magyar színpadokon, az ő szavai csengenek a darab mai nézőinek fülében.

Vas István fordításához képest Szigligeti szövege kevésbé bravúros, jóval nyersebb, a szavak régiesnek hatnak, a fordulatok nem maguktól értetődőek. De talán éppen ezért van, hogy Szigligeti szavai mélyebben belenyúlnak a Semmibe, melyből III. Richárd kétségbeesetten igyekszik kimenekülni, de mint tudjuk, hiába. Minél inkább jönne kifele, annál inkább kerül beljebb és beljebb, magával rántva egész udvarát.

III. Richárd nyomorék alakja a nyugati színházkultúra közhelye. Látszólag nincs hitelesebb forrás saját szavainál. Ő maga mondja magáról, mindjárt a darab legelején, hogy "cseljátékra nem születtem, sem udvarolni szerelem tükrének”" A folytatásban újra meg újra használva az "én" személyes névmást, nyomatékosítja az önmagáról kialakított rossz benyomást: “én zord veretű, s a báj fönsége nélkül, én, a kin elbénult e szép arány, s a bal természet megcsalt alkotásban, ferdén, bevégzetlen s idétlenül küldvén ezen élő világba, félig se készen, és oly sántán, félszegül, hogy az eb megugat, ha elbiczegni lát". Egy 1955-ben készült, a youtube-on látható angol filmben Laurence Olivier klasszikus tökélyben mutatja meg a gonosztettre felesküdő, gátlástalan nyomorék törtetőt.

A magyar fordítás nem képes visszaadni az önvallomásban újra meg újra visszatérő “én” által ütött társas űrt, hiszen a magyarban csak egy szó van az "én"-re, szemben az angollal, melyben az "I" éppen úgy az egyes szám első személyt jelenti, mint a “me”. Az "I" a másokkal nem törődő, gátlástalanul nyomuló “én”, míg a “me” az én másokban kialakult lenyomata, mely korlátozza, szabályozza, a közös cél felé tereli a zabolázatlan, gátlástalan "I"-t.

A darabban ez a gátlástalan, határokat nem ismerő én szólal meg, amikor a leendő III. Richard panaszos szavait halljuk arról hogy "I, that am not shaped for sportive tricks”, "I, that am rudely stamped and want love’s majesty", ‘I, that am curtailed of this fair proportion”, "I am subtle, false, and treacherous".

A Maladype Színházban III. Richárd szerepében Balázs Zoltán ugyan elmondja az önmaga testi megjelenését negatívan lefestő szavakat, de a herceg, akit látunk, távolról sem úgy néz ki, ahogyan azt maga mondja magáról. Balázs Zoltánra jó ránézni, teste nem idétlen, nem zord veretű, s mások szemével nézve nagyon is benne van a báj fönsége, mit önmaga magában nem hajlandó észrevenni.

III. Richárdot érzéki, vonzó, nemi erőt sugárzó testként láttatva Zsótér és Balázs szakítottak a darab szokványos előadásait éltető közhellyel, mely a külsőleg látható nyomorékság látványán élősködve juttatja el a nézőt a hatalom nyomorára vonatkozó nem túl eredeti következtetésig.

Egészen másként áll a dolog akkor, ha a herceg nyomoréksága csak képzelt, az “én” káprázata, mely csak azért jött létre, hogy hajtó ereje legyen a királyság akarásának. A herceg csak mondja, hogy gonosztevő akar lenni, valójában a hatalmat akarja, melyre nem illik sem a gonoszság, sem a jóság morális sémája.

A hatalomról Max Weber azt mondja, hogy az "legitim fizikai erőszak", más szóval az ölés joga. Aki a mindennapi életben öl (vagy ölet), az kilép az élet rendjéből, bűnt követ el és elveszíti jogát az életre. Nem így a szuverén uralkodó, aki ölhet és ölethet, hiszen mint Carl Schmitt mondja, ő kívül áll a renden, bár mégis hozzá tartozik, hiszen ő dönti el, ki a rend fenntartásához feltétlenül szükséges barát és ki a rendet fenyegető ellenség.

A hatalom a bűntelen bűnösség helyzete, mely leküzdhetetlen vonzerőt jelent azokra, akik én-je nem képes vagy nem tudja magára venni a rend jármát, s maguk akarják a rendet a maguk képére formálni. Van akinek ez sikerül, van akinek ez nem.

Shakespeare esettanulmánya egy sikertelen kísérletről szól. Zsótér és Balázs értelmezésében a balul végződő kísérlet kiindulópontja nem a test, hanem a lélek csonkasága, mely nem tűri el a tükröt, s önmagán kívül nem ismer mértéket. Az előadás szépségének és fenségének forrása a perverzitás, mely nem a herceg, utóbb király testéből, hanem én-jéből ered. Ez az én önmagát nem ismeri, de mások gyengéit a szó szoros értelmében halálpontosan felismeri és kihasználja. Mai terminológiával azt mondhatnánk, III. Richárd borderline személyiség, akit a modern pszichológia kellemes külsejű, megnyerő embernek ír le, aki mintha csak menekülne magától, másokat keres, kihasznál, pusztít, míg maga is a sor végére kerülve ideje korán elpusztul.

Az előadásban nincs szünet. Balázs Zoltán, a herceg, a későbbi király végig a színen van. Ő mindenkibe bele lát. Nagyszerű hatalomtechnikusként barátnak, szeretőnek hazudja magát, miközben nincsenek barátai, csak ellenségei, akiket cselvetéssel, erőszakkal, egyiket a másik után sorra elpusztít. Az udvar különös tenyészetként jelenik meg, ahol az udvar tagjai csúsznak-másznak a főszereplő körül, ki nyomorék, ki nem, de senki sincs köztük, aki átlátna a szitán, megértené, hogy milyen sors vár rá, miután elvégezte a feladatot, amit a herceg (később király) tőle elvárt. Férfiak és nők egyaránt beesnek a csapdába. Clarence elhiszi, hogy Richard szerető öccse. Hastings, York, Buckingham mind meghalnak, mert félreértik Richard tényleges szándékait. Anna elhiszi, hogy Richard szereti, jóllehet éppen férjét gyászolja, akit Richárd ölt meg. Erzsébet elhiszi, hogy gyermekeit azért ölette meg Richárd, hogy lánya az ő feleségeként királyné lehessen. Egyedüli kivétel Margit, a meggyilkolt VI.Henrik özvegye, akit a shakespeari játék hagyományaihoz híven férfi, Márkus Sándor alakít fantasztikusan.

A darab csodálatos pillanata a békülési jelenet, amikor az egyensúly esélye megjelenik, de mindjárt el is illan. Összegyűlik a haldokló Edward király köré az udvar, s mindenki szerető kezet nyújt mindenkinek. A társulat vérfagyasztó humorral adja elő a jelenetet, melyről kirí, hogy a békülés csak álca. Richard folytatja a harcot a hatalomért. A király meghal, de ő nem nyúl a koronáért. Ugyanazt teszi, mint korábban: tévedésbe ejti környezetét. Azt színleli, hogy nem érdekli a hatalom, nyűgös tehernek tartja, s a trón társas magányát nem cserélné fel a kolostori cella tényleges magányával, ahol Istennel társaloghat kedvére. Az unszolásnak nem tud ellenállni, megkoronáztatja magát. Király lesz, de bukott király.

Richard tragédiájának forrása lelki túlereje. A vég akkor jön el, amikor rádöbben arra, hogy én-je üres. Miközben ő mindenkit megismert, őt senki sem ismerte meg. Ez lett igazi fogyatékossága, emiatt kellett képzelnie azt, hogy teste "zord veretű", a "báj fönsége nélkül" készült. A Maladype Színház előadásában, Zsótér és Balázs interpretációjában III. Richárd tragédiája az önismerethiány. A nyomorék test tézisének eleven cáfolatául vitézül harcol a bosworthi csatában, s győzhetne, ha lenne, aki győzne benne. De nincs. Ő nincs. Kérdezi, hogy "félek magamtól?", amire azt válaszolja, hogy "Más itt senki sincs".

Richárd királyként bukott meg. Bűneinek a bukás a genezise. Tettei azáltal váltak bűnökké, hogy nem tudta a rendet megtartani, melyben ő volt a király. Gazemberré lett, de nem azért, mert akarta, hanem azért, mert nem volt ereje, hogy kilépjen magából, s megtalálja a hidat másokhoz, akik engedelmeskedő akaratára támaszkodhatott volna uralkodói akarata.

A Maladype előadása még ennél is tovább megy. Az előadás színhelye ugyanis egy lakás nappalija. A szereplők a hálószobából jönnek be és az előszobába mennek ki, vagy megfordítva. Mint egy család. Öltözékük nem királyi, nem udvari. Eszközeik riasztóan hétköznapiak. Balázs Zoltán szappanbuborékokat fúj, a gyilkosok játék kardokkal ölnek, a mártír hercegek gumi dinókkal játszanak.

A York család mi vagyunk.

Csepeli György, Mozgó Világ, 2016

Közel egyidőben került színre Shakespeare darabja, a III. Richárd a Maladype Színházban és a Gyulai Várszínházban. Az előbbi előadást Zsótér Sándor rendezte, és a színház vezetője, színész-rendezője, Balázs Zoltán játszotta a főszerepet. A gyulai előadást ifj. Vidnyánszky Attila rendezte, és a címszerepre a Nemzeti Színház színészét, Trill Zsoltot kérte fel. (A nyári két gyulai előadás után néhányszor a Nemzetiben került színre a produkció.) A két előadásról Bíró Kristóf ír.

Zsótér Sándor szobaszínházi előadást készített a III. Richárdból. Pontosabban egy szobában – a Maladype Bázis legnagyobb termében – zajlik a játék. Alig fér be hatvan néző a terembe, a székek a négy sarokba vannak helyezve, hogy maradjon némi hely középen játékra, illetve járás a szoba három oldalán nyíló ajtók között. Ebben a zsúfolt térben minden testközelben játszódik, talán túlságosan is közel a nézőkhöz. Ennek ellenére Zsótér nem akarja az intimitás érzetét kelteni, nem enged közel a szereplőkhöz. Miközben a szobaszínházi helyzet azt tenné lehetővé, hogy egészen közelről lássunk bele a figurákba, a rendező inkább azt szeretné, ha távolságtartással szemlélnénk őket. Mert nem közülünk való embereket látunk. Ezt az eltávolítást (is) szolgálja, hogy a pici játéktér nagy részét egy építkezési állványhoz hasonló, fém csövekből és lécekből álló emelvény foglalja el. Így már tényleg alig marad hely a mozgásra, és a játék – ha nem az állványzaton folyik – a három ajtó közötti járásokra korlátozódik. De az ajtók sűrűn nyitódnak, csukódnak, s ezzel igazi dinamikát adnak az előadásnak – mintha egy átjáróház kellős közepén ülnénk. A középső állványzat legfőbb funkciója az, hogy a nagy belmagasságú szobát vertikálisan tagolja, azaz teremt egy „emelt” szintet, egy felső játékteret, ahol többnyire váratlanul jelennek meg a szereplők. Ez mindig valahogy megbontja a jelenet addigi nézőpontjait. Különösen azért, mert az előadás egyes szakaszaiban egy középső szint is szerepet kap a játékban: az emelvény alatt keresztben egy bádogborítású asztal áll, amelyről leginkább egy húsfeldolgozó üzem juthatna az eszünkbe.

De Zsótértól távol áll a metaforikus gondolkodás. A díszletben (tervező: Ambrus Mária) inkább az a fontos, hogy a polgári lakásban meglepőnek és idegennek hat, ezáltal a szobát egyértelműen színházi térré változtatja át. Ugyanakkor a szerkezet látványa, szerepe egyértelműen az absztrakció felé mozdítja a nézői figyelmet, mint ahogy a jelmezek is. Benedek Mari különféle anyagú, színű, mintázatú plédekből, takarókból szerkeszt furcsa ruhákat a szereplőknek. Ahogy meglátjuk őket bennük (amelyek sokszor alig takarják a meztelen férfi felsőtesteket), nem arra gondolunk, hogy történelmi öltözékeket imitálnak, inkább arra, hogy ilyen lehet az, amikor a gyerekek jelmezbe öltözve magukra aggatnak mindent, ami épp a kezük ügyébe kerül. Ez a játékos, groteszk szemlélet fontos jellemzője Zsótér rendezői művészetének. Ő rendszeresen efféle különös jelzésekkel zökkenti ki a nézőket. A Maladype előadása is sokszor úgy mutatja a szereplőket, mintha gyermeki játékok résztvevői lennének. A kezdő jelenetben például a címszereplő szappanbuborékokat fúj a monológja közben. Aztán fegyverek helyett műanyag játék kardok szerepelnek. Később tényleges gyerekjátékok (például színes műanyag dinoszauruszok) is felbukkannak. Nevetünk, amikor meglátjuk őket, mert idegennek, különösnek érezzük az adott helyzetben. Ez a hatás szintén a történet eltávolítását szolgálja, teszi kívülről megítélhetővé azt. Az absztrakció terében és a groteszk játékosság közegében Zsótér a szövegre irányítja a figyelmet. Elsősorban azzal, hogy a nézőknek feladatot ad a befogadásával: az előadás Szigligeti Ede 1878-as fordítását használja. Bár a 138 éves szöveg tele van meglepő, nagy erejű kifejezésekkel (pl. kakadaemon; szögarczú), de a mai köznyelvhez szokott fül számára nem könnyű követni, mert nemcsak a kifejezéskészlete meglepő, hanem az építkezésmódja, a mondattagolása, a ritmusa is eltér attól, amit megszoktunk. Gloester például így beszél az előadás kezdetén a beköszöntött békekorról: „Zord Mars legyürte homlok-ránczait; / S most, a helyett, hogy vértes paripákon / Lelkét ijesztné ádáz elleneknek, / A nő-szobákban szökdös vídoran / A fuvolának kéjelgő szavára.” Balázs Zoltán lassan, tagoltan beszél, hogy hagyjon bennünket akklimatizálódni ehhez a nyelvhez. De ezután a szappanbuborékokkal való játéka megosztja a figyelmünket, így amikor maga a figura is bemutatkozik, első hallásra alig értjük, hogy mit mond: „Én, a kin elbénult e szép arány, / S a bal természet megcsalt alkotásban, / Ferdén, bevégzetlen s idétlenül / Küldvén ezen élő világba, félig / Se készen, és oly sántán, félszegül, hogy / Az eb megugat, ha elbiczegni lát”. Elsőre talán azért sem fogjuk fel, hogy mi a baj a figurával, mert a színész könnyed, fölényes hányavetiséggel beszél. A gesztusai erősebben hatnak ránk, mint a szavai. Ez akkor is így van, amikor arról beszél, hogy milyen szerepet talált magának az alkatával és késztetéseivel összeegyeztethetetlennek tartott világban. A színészi gesztus teljesen világos (az alak mintegy fölébe helyezi magát a kornak – s ezzel a többieknek is), miközben a fogalmazás módja kissé homályos. "Mert én a béke lanyha, lágy korában / Nem lophatom kedvtelve az időt, / Hacsak enárnyam’ lesve a napon, / Nem kémlelem saját rútságomat: / S ezért, mivel mulatni nem tudok, mint / Szerelmes e sok szép szavú napokban, / Elvégezém, hogy gazember leszek, / S utálom léha kéjit e napoknak. / Több cselt koholtam vészes kezdetül...”

Zsótér Szigligeti fordításának választásával azt éri el, hogy engedjük el a nyelvet, és tapadjunk rá a gesztusokra. Ne zavarjon bennünket, ha nem értünk mindent, mert a szavak úgyis csak arra valók, hogy átverjenek mindenkit. Az igazsághoz nem visznek közelebb. Ebből többet érzünk meg, ha mosolyogva követjük a játékokat, amit a szereplők egymással játszanak – hatalomért, szerelemért, érvényesülésért. Bohókás nekiveselkedéssel vetik bele magukat az elszánt küzdelmekbe, amelyek Zsótér rendezésében látszólag nem mennek vérre, mégis teljes életeket tesznek mérlegre. Az előadás könnyed iróniája súlyos tapasztalatokat rejt. Ennek érzékeltetésében nagyszerű társakat talál Zsótér a színészekben, Balázs Zoltán mellett elsősorban Kádas Józsefben, Friedenthal Zoltánban, Huszárik Katában, Fila Balázsban, Szilágyi Ágotában, de a többi játszóban is.

Ifj. Vidnyánszky Attila rendezése más utat választ. Más eszközöket használ abban is, hogy megismertessen a főszereplővel, illetve hogy bevezessen a darab és az előadás világába. A színen megjelenő Trill Zsolt Gloster szerepében Vas István 1947-es, közismert fordítását kezdi mondani: „York napsütése rosszkedvünk telét / Tündöklő nyárrá változtatta át. / Országunkról már elvonult a köd / S alámerült az óceán szívébe.” De ezután hangot vált: „Éljen bátyám, IV. Edward angol király, éljen, hisz béke van, nem fázom már.” Ennek a betoldásnak nyoma sincs Vas István szövegében, mint ahogy az is csak fokozatosan derül ki a darabból, hogy a lezárult harc IV. Edwardot segítette a trónra. Ezután a szereplő szabad variációját mondja a fordítás szövegének, majd ismét a helyzetet értelmező betoldással folytatja szavait Gloster: „Kik haltak értünk? Nem fontos”. És ironikusabb, szinte gúnyos hangra vált: „Az elesettek ajka helyett új mézes nyelven duruzsolnak és fürgén nyalnak be telt nőkkel teli eldugott lyukakba. Éljen! Hisz béke van. A becsületből siker lett. Egy számmal kisebb zakó, puha kézfogás, nagy színpad, peace. Így éldegél most az ország.”

A gyulai bemutató szövegkönyvét jegyző Vecsei Miklós az idézett betoldásokkal egyértelművé teszi, hogy Glosternek nem magával, hanem a korral, az ország és a világ állapotával van alapvetően baja. Abból is ez derül ki, amikor önmagáról beszél: „Csak én állok itt értetlen bambán, kit nem simogatni szültek, elkapkodott a természet, saját szülém szégyenére, torzan idétlen félkész küldött bicegni e görbe világra.” „Én ebben a fütyörésző békekorban nem tudom mással elütni az időt, minthogy rágódva testem torzulásán a napon nézem árnyamat.” Ebből a hangulatból születik az elhatározás is: „De most úgy döntöttem” – mondja figyelem felkeltően Gloster. De nem úgy folytatja, ahogy azt Vas Istvántól ismerjük, hogy „gazember leszek”, hanem azt mondja helyette: „játszani fogok”. Ezzel a változtatással a figura és a történet hangsúlyait is alapvetően átformálják az alkotók. Mindezt egy újabb betoldással is értelmezik, ami már az előadás indításánál világossá teszi Gloster céljait: „Hősszerelmes nem lehetek púpomtól” – mondja. De itt a púp is csak játék, egy gesztus, ami arra utal, hogy a púpost, a torzat is lehet játszani. Vagy bármi mást is, ami előre viszi az embert. „A korona két bátynyira van” – mondja Gloster Edwardra és a bátyjára, George-ra utalva. Közben fel is mutat a magasban függő koronára, amit megszerezni igyekszik, és ami később majd a fejére is kerül. „Hát nem lehetek más, mint...” – és itt elhallgat, mert a nézőktől várja a folytatást. De amikor nem találják ki, hogy mire gondol, akkor maga fejezi be a mondatot: „...gonosz, ki gyűlöli korának céltalanságát”. Ez a betoldás lényegileg értelmezi át a címszereplőt. A gonoszság nála nem determináló adottság, hanem a világ céltalanságával szembeforduló eszköz.

Vecsei Miklós szabadon kezeli a darabot is, az alapul vett fordítást is. Bár mondatokat átvesz belőle, teljes jeleneteket sohasem, azokat is vágja, szerkeszti. És bátran illeszt az előadásba új szövegeket vagy jeleneteket is. Például az egyértelműség szándékával egy zenés betoldást látunk, amely a York és Lancaster ág küzdelmét idézi fel a trónért, aminek záró mozzanatait tartalmazza a III. Richárd története. „Háborúztak. És azoknak a fiai is háborúztak. És azoknak a fiai is háborúztak...” – üvöltik a szereplők többségét alkotó főiskolás fiatalok a színpadon. A gyulai előadás nemcsak a szövegével, hanem utalásaiban, sőt színpadi jelzéseiben is igyekszik világosabbá, követhetővé tenni a történetet, amiből az is egyértelműen kitűnik, hogy a fiatal alkotók számára nem a darab közvetítése az elsődleges cél, hanem az ebből kibontott személyes mondanivaló megjelenítése.

Ifj. Vidnyánszky Attila rendezése markáns, eklektikus eszközöket használ, ami azt jelzi, hogy egyszerre keresi a teatralitás különböző formáit, ugyanakkor annak határait is feszegeti. Van, amikor a színészi indulat a meghatározó, például Margit (Szűcs Nelli) átkozódási jelenetében és a belőle kibomló perpatvarban, amelyben a legmarkánsabb figura a királynő, Margit (Eszenyi Enikő). Máskor szinte burleszk jelenet formálódik abból, ahogy a két gyáva gyilkos megjelenik George (Hegedűs D. Géza) cellájában. Aztán remek képeket is látunk. Ilyen például az Edward király (Hegedűs D. Géza) vezényelte kibékülési jelenet, amikor az egy-két szereplős „ölelkezések” ugyanúgy ironizálják a helyzetet, mint a hasonló tartalmú nagy tablóképek. (A Maladype előadásában is igen mulatságosra sikerülnek a kibékülések, ahogy például esetlenül összekapaszkodva körtáncot próbálnak lejteni az állványzat körül.) A gyulai előadásban azonban nem szeretetet fogadnak a szereplők, hanem azt: „elfelejtem, ami volt”. Ezt többször halljuk, szinte mindenki szájából, ami egy amnéziás ország kínos képzetét vetíti előre. Máskor harsány zenés betétekben üvöltik ki a fiatalok, hogy mi a bajuk a világgal. „Engem már álom nélkül szült az anyám” – halljuk ki például a dübörgésből. Vagy azt, hogy „óceánjárók füstölnek a tengeren, én meg itt nem szerethetek”, vagy azt hogy egyébként is senki és semmi vagyok. Másfelől pedig a „a lövészárkokat fűtőgázzal mérgezett lőpor tölti meg. Annyi a kiloccsantott koponya a világban, összezúzott láb, kimetszett szemgolyó, levágott láb, széttört álkapocs. Otthontalan milliók, üres lelkek, megtört szívek” – ez a világnyi fájdalom adja III. Richárd történetének hátterét ifj. Vidnyánszky Attila rendezésében.

Egy későbbi jelenetben – miután Buckingham próbálja megszervezni (a darabban kevés sikerrel), hogy a nép kérje fel a trónra Richárdot – a közönség sorai közé mennek a szereplők, és könnyedén arról kezdik faggatni a nézőket, hogy szerintük jó király lenne-e Richárd. Meg hogy adnák-e a szavazatukat rá. És van olyan néző, aki igent mond (sőt olyan is, aki azt firtatja, hogy mennyit fizetnének a szavazatáért). És talán igazuk is van az alkotóknak: a tapasztalataink szerint egyáltalán nem képtelenség, hogy Gloster-Richárdot maga a nép válassza az egyeduralomra. A nézők megszólításának játéka nem a gonosszal való kacérkodást jelenti, hanem – az előadás más jelezéseivel összhangban – a hatalom valóságával való szembesítést a színpadon. És abban is igazuk van, hogy Richárd – ahogy az előadásban látjuk – semmivel sem rosszabb a többieknél. (Nagyjából Zsótér előadásából is ez derül ki.) Például ifj. Vidnyánszky rendezésében Edward fiai gonoszak és ostobák, s ezért nem is tűnik olyan nagy bűnnek, hogy Richárd eltakarítja őket az útból. (Zsótérnál az ifjú hercegek inkább az infantilis ártatlanságot képviselik. Az ő megölésük is egy olyan határátlépés, amelyet Richárd többször is elkövet, de igazán senki nem tulajdonít neki jelentőséget.)

Ifj. Vidnyánszky Attila rendezésében a megszerzett hatalom groteszk képet ölt: Richárd két otromba oszlopmászó vas segítségével felkúszik egy földbeállított fagerendán a magasba, és több jeleneten keresztül ott kuksol. Merre is lehetne tovább lépni ebből a magasságból? Már csak kínos, abszurd próbálkozás, amikor a felesége, Lady Anna elveszejtését meg Edward és Erzsébet kiskorú lányának elcsábítását tervezi. Ez már az az állapot, amikor a manipulációt csak saját lendülete hajtja, többet már úgysem fog tudni elérni. Viszont pusztítani még igen erőteljesen képes.

Zsótér rendezése teljesen más eszközökkel, de hasonló eredményre jut. Mindkét előadás erősen megkurtítja a darab utolsó részét (Vecsei Miklós szövegkönyve radikálisabban). Egyik előadásban sem jelenik meg semmiféle ellenfél, akivel Richárdnak meg kellene küzdeni (csak a hírek érkeznek az ellenséges csapatok erősödéséről), így nem is lesz, aki Richárd helyébe lépve újjáépíthetné az országot. Csak a szakadék érzékelhető, amelybe Richárd is, a világ is lassan belehullik. Ezt például Zsótér a király egykori ellenfeleinek szellemjárásával jelzi: Richárd a saját belső démonaival küzd meg, és bukik el velük szemben véglegesen.

Ifj. Vidnyánszky rendezésében csillogó szigetelőszalagokból tekernek magukra nevetséges harci öltözékeket a csatában indulók. Aztán az égből aláhulló eső mos el mindent, majd a hangszórókból felhangzik egy Hamvas Béla-idézet a Richárdot játszó színész hangján: „Hálát adok neked, amiért megengedted, hogy a megsemmisülés szörnyetegét megismerjem. ... Mert ez az utolsó idő, amikor a rémet minden léleknek meg kell ismernie, és az utolsó tapasztalat, hogy a megsemmisüléssel együtt kell aludni. Nincs út vissza a Paradicsomba, és nincs kerülő, és nincs remény a javulásra... A világ száma betelt. Az utolsó napokhoz értünk, ne hagyj el bennünket a sötétségben és a sivatagban, hogy megláthassuk a te országodat, ámen.”

Shakespeare: III. Richárd

Maladype Színház

Fordította: Szigligeti Ede

Díszlet: Ambrus Mária
Jelmez: Benedek Mari
Zene: Szűcs Péter Pál
Produkciós vezető: Balázs Katalin

Dramaturg: Ungár Júlia

Rendező: Zsótér Sándor

Szereplők: Friedenthal Zoltán, Pallag Márton, Bödők Zsigmond, Balázs Zoltán, Kádas József, Fila Balázs, Márkus Sándor, Huszárik Kata, Tankó Erika, Szilágyi Ágota, Szűcs Péter Pál.

Bemutató: 2016. május 18.

Shakespeare: III. Richárd
Gyulai Várszínház, Nemzeti Színház

Zene: Kovács Adrián

Dramaturg: Vecsei Miklós Hasi

Rendező: ifj. Vidnyánszky Attila

Szereplők: Trill Zsolt, Eszenyi Enikő, Hegedűs D. Géza, Szűcs Nelli, Trokán Nóra, Dóra Béla, Patkós Márton, Vecsei Miklós Hasi, Kovács Tamás, Krausz Gergő, Böröndi Bence, Szabó Sebestyén László, Barta Ágnes, Bordás Roland, Berettyán Nándor, Gyöngyösi Zoltán, Lestyán Attila

Bemutató: 2016. július 13. (Gyula), 2017. január 10. (Budapest)

Bíró Kristóf, Ellenfény, 2017

Shakespeare nem abszurd. Zsótér Sándor ötletes rendezése azonban abszurdizálni akarja őt. Nemcsak a díszlettel és a jelmezekkel próbálkozik. A színpadkép ötlete, a sokféle módon kihasználható tákolmány középen egy építkezési állványra emlékeztet. A Maladype Színház III. Richárd előadásának kritikája.

Az abszurd meghatározó eleme a humor, ezért néha afelé vitte a darabot. Talán sosem hallottam még annyit kuncogni a közönséget egy III. Richárd előadás alatt, mint a Maladype Színházban.

Sokan próbálkoztak már Shakespeare abszurdizálásával. Tompa Gábor például Kolozsváron világhírű produkciókat hozott létre hasonló koncepciók mentén. Zsótér Sándor rendezésében a legfontosabb megmaradt klasszikusnak: Richárd figurája.

Balázs Zoltán természetes játékkal régies szövegbe ágyazva mégis olyan hatást ért el, mintha a saját monológjait mondaná.

Természetesnek tűnik az általa életre hívott szerep, amiben roppant egyszerűséggel dolgozik, ezért szívmelengető élmény a játéka már az első pillanattól fogva, amint belép a színre a lakás színház legnagyobb termébe. A gondosan összerakott figura játékossága megmutatkozik abban is, hogy buborékfújóval próbál kapcsolatot teremteni a közönséggel az elején, ami Brecht és az elidegenedési effektus óta az abszurd színház egy elemének tekinthető.

Az abszurd darabok nagyszerűsége abban rejlik, hogy kifelé beszél a játszó a közönséghez, miközben újfajta módon próbál kapcsolatot teremteni vele. A dialógusok során gyakran a nézők felé beszél a színész, ezáltal értelmezi a közönség a mondanivalóját, amíg a játszótársa elbeszél mellette. Richárd sok esetben az idővel is variál, játszik a szavakkal és az emberéletekkel is. Művészi módon és finoman töltötte ki az időt.

Zsótér Sándor megmutatta Shakespeare-ben az abszurd lehetőségét, ami eddig is izgalmas volt.

Ezt Jan Kott fedezte fel az 1960-as években. Ő írt Kortársunk Shakespeare címmel egy abszurd Shakespeare-interpretációt a nagy tragédiákról. Belőle inspirálódhatott Zsótér Sándor is. Balázs Zoltán színes figurát kelt életre, ami megköveteli azt, hogy a játszónak magas művészi mércéje legyen. Letisztultan, közérthetően kommunikál. Nem csak felmondja a szöveget, hanem megtanulja, átéli és beleviszi a titkot.

A Szilágyi Ágota játszotta Lady Anna ezzel szemben olykor erősít, néha gyengít a hanglejtésén, próbál hisztizni, de sajnálatos módon nem jön ki a csavar.

A szerepének a legszebb része az, hogy az egyik szerelemből miként csúszik át a másikba. Az ő szerelme az a szerelem, amit megsirat, ami elhagyta, mert megölték, miközben ugyanannak a szerelemnek a sírjánál talál rá egy másfajta szerelemre. A gyilkosba szeret bele. Szilágyi Ágota Lady Annája nem érzékelteti, hogy Richárd milyen hatással van rá.

Játékából hiányzik a drámai mélység, és átlagos nővé degradálódik, akinek nem tükrözi a jelenléte, hogy valóban érti szerepének jelentőségét.

Richárd és Lady Anna találkozója dramaturgiailag kulcsmomentuma az előadásnak.

Zsótér Sándor öncélú rendezői instrukciója miatt mind a három női szereplő ellentmondásosan melltartóban feszeng, szőnyegek fedik altestüket ruhacsipesszel rögzítve. Valójában mi lehet e meztelenkedés célja? A rendező hálátlan ötlete kivégzi a karaktereket. Olykor olyan érzésem támad, mintha főpróbán ülnék. A jelmezek a mosodában, a színészek magukra kaptak ezt-azt.

A rendezőt nem érdekli a női karakterek boldogulása. Az eredeti Shakespeare-műben Lady Anna által mutatja meg a szerző, hogy Richárd egy végtelenül vonzóan gonosz machiavellista figura, aki lehetetlen helyzetekben is képes győzni és hatással lenni másokra. Szilágyi Ágota nem érzi ezt, ezért vizuális hatásokkal próbál kompenzálni.

A történetben mindenki bosszúért liheg – ebből az erkölcsi fertőből profitál Richárd, aki már nem középkori király, hanem reneszánsz fejedelem.

Márkus Sándor komikus Margitja újszerű. Tetszik ez a szakállas és habókosan eszelős öregasszony, aki az állvány takarásából átkozódik és korhű színpadi hatásokkal él. A kisgyerekek dinoszaurusz bábokkal vannak jelezve, szimbolikusan felemlegetve a Towerben lévő gyermekeket. A trónörökösöknek írmagja sem maradhat.

Az 1592 körül írt királydráma az Erzsébet-kori tragikus hős felfogást adaptálja a 21. századra, az abszurdot megjárva. Szigligeti Ede klasszikus szövege és az abszurd elemek felvonultatásának az a célja, hogy érdekesebb figurának állítsa be Richárd alakját, és több nézőt vonjon be. A legérdekesebb talán az, hogy Gloster hercege nem válik gyilkossá. Nem a külseje vonzó: gnóm, púpos, sánta, ronda alak. Sokkal inkább az akarata és a céltudatossága lenyűgöző, amit partner híján bravúrosan mutat be.

Nagyon tetszettek a szöveg nélküli közjátékok, az apróságok jobban lekötötték a rendező figyelmét, mint a kulcsjelenetek.

Zsótér Sándor tudta azt, hogy ez a színész elviszi a vállán a legfontosabb jeleneteket, ezért rábízta a szerep megformálását. A szerelmi téboly megidézése elmarad. Vonzalomnak semmilyen nyomát nem érzem. Lady Anna köpve szapul, érzelmi kontaktust nem mutat. Richárd elmondja a maga kis monológjait. Monologizált szituációk összességét látom egy abszurd helyzetbe ágyazva.

Az előadás végén a zseblámpával kivitelezett monológ, ez a fekete-fehér árnyjáték, amiben megbomlik az elme, a halucinációk és a halálfélelem tombolása teszi fel a pontot az i-re. A zene is illik, a modernizált brit punk nóta szövege Richárd áldozatait sorolja.

A mellékszereplőkre is kitérve, Fila Balázs Hastings lordja jól felépített és átgondolt alakítás. Gesztusai helyén vannak, aktuálissá teszi az eljátszott karaktert. Továbbá a király kibékítése kifejezetten humoros és látványos. A látszatbékét burkoltan homoerotikus ábrázolással rajzolja meg a rendező. Clarence herceg meggyilkolása a pék asztalon háromszoros lézerkard szúrással pedig roppantul kimértre sikeredik. Pallag Márton négy különböző szerepben alakít, de jellemző ez több apróbb szereplőre is, akik váltakozva újabb és újabb szerepekben tűnnek fel. Néha kissé zavaró ez az átmenet nélküli arcváltás, ehhez szükséges, hogy a néző ismerje az eredeti darabot.

Bozóky Balázs, ContextUs.hu, 2017

Simon Sára, 2017