Az opera: tánc, zene, film - Interjú Balázs Zoltánnal

Máramarosszigeten, hegyek, sziklák, szakadékok, vízesések, folyók közelében töltöttem a gyermekkoromat. Ezért sokféle zenét hallhattam.

Színész, rendező, valamikor bohóc szeretett volna lenni, és a legszentebb művészetnek ma is a cirkuszt tartja.

Fellini Bohócok című filmjében egy kisgyerek beszél arról, mennyire ijeszti, és mégis vonzza őt a bohóctréfák bizarrsága. Valahogy így vagyok ezzel én is. A cirkusz húzott a színházhoz is.

Mik voltak az első zenei élményei?

Aki a hegyek között nevelkedik, annak a zene talán a zsigereiben van. Máramarosszigeten, hegyek, sziklák, szakadékok, vízesések, folyók közelében töltöttem a gyermekkoromat. Ezért sokféle zenét hallhattam. Láttam egy-két opera-előadást is, amikor a kolozsvári társulat olykor-olykor megfordult nálunk. A döntő hatások azonban Magyarországon és főleg Franciaor­szág­ban értek. Leginkább Bob Wilson rendezései fogtak meg hihetetlen pontosságukkal és matematikai szerkesztésükkel. Az Alkésztisznél szebb előadást például nem ismerek. Ahogy jelekbe sűríti a mozdulatlanságot, az mélyen találkozik az én gondolkodásommal: a hegyek között másképp szárnyal a fantázia…

Kevés az ilyen produkció?

Nagyon. Pe­ter Stein Pelléas és Mé­l­isande-rendezése volt ehhez hasonló, és Julie Taymor próbálkozik ilyesmivel, meg is kapja érte rendesen a formalista jelzőt. Pedig szerintem a forma nem ellensége a tartalomnak.

Nyilván nem véletlen, hogy döntő élményei kapcsán nem szerzőket vagy operákat, hanem rendezőket és elő-adásokat említ. Miközben saját rendezéseiben – bár hivatásául a prózai színpadot választotta – a zene mintha egyre kitüntetettebb szerepet játszana.

Kétségtelen, törekszem rá, hogy az adott előadás irányának a zene komoly meghatározója legyen. Nem öncélúan: mindig valamilyen gondolathoz, tartalomhoz próbálom megtalálni a legpontosabb és legfeszesebb zenei kottát. Vegyük a Pelléas és Mélisande-ot. Meg­rendezhettem volna Debussy operáját, de én a prózai változatot választottam, csak éppen pravoszláv zenével. Ugyanis Maeterlinck szövegét olvasva Paradzsanov világa jelent meg előttem. Így került az előadásba az a három basszista, akik, mint élethozók és halálangyalok, pravoszláv kórusként kísérték a történetet. Ebből aztán született egy nagyon speciális hangzás, ami viszont meghatározta az egész előadás arculatát.

Egy kicsit más képlet a Vihar. Leoë Janáçek Oszt­rovsz­kij drámája alapján írta meg Kátya Kabanova című operáját. Miért választotta az opera helyett a drámát, ha úgyis Janáçek zenéjét használta?

Évek óta ez volt az első történetcentrikus rendezésem. De a konkrét sztori valójában alibiként szolgált. Ugyanis régóta érdekel a filmnek az a jelenidejűsége a színházban, amelyet Lars von Trier Dogville című filmjében értem először tetten. Az indíttatáson túl valószínűleg sok idő, munka és gondolkodás szükségeltetik ahhoz, hogy egybemossuk a film és a színház határait, így amennyire csak lehet, én folyamatosan pró­bálkozom vele. Az Empedoklészben például azt gondoltam, ha a film gyorsaságával nem versenyezhetek, akkor lelassítom, hogy szinte kockánként lássam a színészek mozgását. A Viharban tovább akartam lépni. Ott a vihar és a villámlás egy másfajta jelszerűségét, a fényfestést szerettem volna megragadni. A kamerák, amelyek itt egyben reflektorok, bevilágítanak egy-egy pillanatra Kabanováék életébe. A hirtelen átsuhanó fényekben ott van a megriadás, a sötétségbe menekvés lehetősége. A prózai szöveg vállalása mellett a zene ön­ma­gában is csodálatos, teljesen új dimenziót tárt fel előt­tem. Úgy éreztem, elrepíti, ugyanakkor idézőjelbe is teszi, továbbgördíti, egyszersmind ellenpontozza a történetet. Olyan, mint egy szélesvásznú hollywoodi film zenéje, mint az Elfújta a szél vagy a Doktor Zsivago. Ezért volt nagyon fontos, hogy a legvégén, Katyerina halálakor a színésznő a saját hangján énekeljen, mégpedig egy orosz dalt. Egyfajta profán, szakrális viszonylatként.

Egy interjúban korábban azt mondta, hogy opera, tánc és film nélkül ma már nincs színház. Nem túlzás ez? Végül is a film annyival fiatalabb műfaj, mint az opera.

Igaz, Puccini vagy Verdi idejében még nem létezett a film mai tudása. A műfajok lehetséges keveredése a levegőben van. Ma már nem játszhatunk úgy operát, hogy összekulcsoljuk a kezünket, és a rekesz­izmot megtámasztva küldjük a hangot, ahogy belefér. Az általam rendezett A mikádóban például hason csúszva, fejen állva énekelnek a szereplők. Az opera színház, ahol minden együtt van: tánc, zene, film.

Sokan berzenkednek az ellen, hogy egy rendező „használja", vagyis a saját mondanivalója szolgálatába állítsa az operát, ha úgy tetszik, saját darabjává tegye. Nem véletlen, hogy Peter Brook a maga Carmenjének új címet adott. A Tavaszi Fesztiválon bemutatott, Silviu Purca˘rete rendezte Gianni Schicchiben végig jelen van egy alak, aki a Puccini-operában egyáltalán nem szerepel.

Én azt gondolom, ha nem sérti Puccini világát, akkor egy rendezőnek vagy alkotónak igenis joga van a művet saját kora számára újraértelmezni. Egyébként hozzám nagyon közel áll az a gondolat, amelyet a Puccini-operába Purca˘˘rete által bevitt új szereplő képvisel. Az objektív és szubjektív idő viszonylatáról van szó. A Négerekben például kétoldalt futott egy fiú meg egy lány: ők mérték ki az előadás idejét. De az ő futásuk szubjektív idővé változott, hiszen amikor a végén megálltak, akkor érezni lehetett: mindez azért történt, hogy ők ketten találkozzanak.

A Genet-darab, a Négerek előadását már operának nevezte.

Az volt, kortárs opera: Sáry László írta a zenéjét. Genet hihetetlenül bonyolult rendszert hoz létre, a tükrözés tükrözésének tükrözését. A zene segítségével ezen még egyet lehetett csavarni, hiszen a darabban Genet maszkokat ír elő. Nem szerettem volna klasszikus maszkokat használni, viszont eszembe jutott, hogy a hang ugyanúgy lehet maszk. Így került az elő-adásba öt operaénekes, akik egy-egy „fehérnek", illetve egy-egy „feketének" kölcsönözték a hangjukat. Az énekestől ez a játék hihetetlen figyelmet igényelt, olyan volt, mint egy élő playback. A színész viszont nem használhatta a hangját. Gondoljon bele, mekkora lemondás úgy játszani, hogy színészként nem szólalhatok meg! Megint a cirkuszi kockázat tipikus esete: ha valaki hibázik, dől az egész, és nem jön össze az aznapi csoda. Ezt a szüzsét vétek lett volna nem operaként használni.

Most pedig itt A vámpír. Egy gazdagon áradó, romantikus nagyopera. Marschner művét Wagner is színre akarta vinni. Önéletrajzi könyvéből kiderül, hogy sokra tartotta, és ugyanakkor nagyon nehéznek. 1828-as lipcsei ősbemutatója óta A vámpírt se Franciaországban, se Ma­gyarországon soha nem játszották. Miért ezt választotta?

Nem én választottam. Mind az öt felkért rendező találkozott azzal az öt operaigazgatóval, akiket a verseny szervezője, Havas Ágnes partnerként megtalált. A párok a kölcsönös szimpátia, a közös gondolkodás alapján alakultak ki. Nem titok, hogy nekem a francia operaigazgató, a rennes-i M. Surrence volt a legszimpatikusabb. Az első pillanattól úgy éreztem, hogy a művészetek, a világ iránti érzékenysége az enyémhez hasonló. Nagyon modern, ugyanakkor rendkívül konzervatív ember. Amit ő nem mert kockáztatni, azt az én kezembe tette le. Mintha az ő ambícióit hosszabbítottam volna meg. A vámpír az ő ötlete volt. Azt mondta, ezer éve szeretné színre vinni, de nem talált rá rendezőt. Amikor utánanéztem, megtaláltam Polidori Vámpír című horrornovelláját, amelynek alapján az opera készült, olvastam a Frankenstein-éjszakáról, beleástam magam Byron gótikájába, és érdekelni kezdett ez az egész furcsa, érzéki, buja, beteg, egyben egzotikus világ. És persze a vámpírok lényegi mássága. Transzszilvániai emberként én világéletemben ezt a „Kamcsatka"-érzést fogom megélni, hogy a világ végéről jöttem, és egy ilyen hegyi jeti vagyok, maradok.

Ez is egy ilyen „kinn a bárány, benn a farkas" mese?

A legnagyobb mértékben. Archetipikus, furcsa, körkörös történet. Egy különös éjszaka éjfél előtti pillanatában a vámpírmester összehívja a szellemeket, démonokat és Ruthvent, aki még az élők között van, de már vámpír. Azaz az élők és holtak közötti senki földjén bolyong. Azt kéri, hogy egy évvel hosszabbítsák meg halandó létét, aminek feltétele, hogy huszonnégy órán belül három szüzet meg kell ölnie. Ruthven nem tudja teljesíteni a feladatot, mert az utolsó pillanatban meggyengül a figyelme. Ennek okozója pedig nem más, mint ellenfele, Aubrey. Olyanok ők ketten, mint a jin és a jang. Vagy mint Dr. Jekyll és Mr. Hyde egy skizofrén labdajátékban. Mint amikor egy Lynch-filmben eltűnik a törpe, és megjelenik az óriás. Be­ment a törpe, hogy jött ki az óriás? Az óriás eltűnik egy függöny mögött, ahonnan kijön egy nő. De hogy jöhet ki a nő, amikor egy óriás ment be? Vagyis az egésznek van egy furcsa vonulata. Nem tudom, hogy a szemem káprázik-e, vagy ez a valóság?! Fokozza ezt az érzést, hogy a melodramatikus részeket, ahol a kor stílusának megfelelően az operaénekesek a zenei passzusok alatt prózát mondanak, egy sokkal titokzatosabb rendszerrel váltottam ki, ugyanis a szereplők jelekkel dolgoznak. A néző úgy érezheti, hogy a figurák a színpadon nagyon értik egymást, viszont neki nagyon kell figyelnie, hogy megértse őket. Ennek a fura, ki-be történetnek semmiképpen nem akarok valamiféle Drakula-jelleget adni. Nem szeretném, hogy műfogsorral, fekete köpenyben rohangáljon a vámpír. Tudom, hogy így szokták, de ezt én már régen mesejátéknak tartom. Engem maga a vámpírság érdekel. Mi az ember belső vámpírja? Mit fogyaszt? Mi a vér? Mi az a harapás? Mi az áldozatbemutatás? Hogy függ a saját személyiségem újratermelése attól, hogy mekkorát tudok harapni abból a környezetből, amelyet áldozatnak jelölök ki? Mindennek a jelszerűsége izgalmas. Éppen ezért a XVII. századi Skócia, Walter Scott, az Ivanhoe szintén fantasztikus környezete helyett japán világot fogalmaztunk színpadra. Egy letisztult, egyenes, áttekinthető világot, amelyben sokkal dominánsabb az érintés, az egyértelmű áldozat és az egyértelmű áldozó szerepe. A vámpírság ebben az esetben maszk. Nem a vámpír az érdekes, hanem az, aki a létet benne vámpírrá teszi.

Milyen az opera zenéje?

Rendkívül áradó, romantikus – nagyon szeretem. De borzasztóan nehéz.

Mennyire tartja tiszteletben a zenét a rendezés? Vál­toztat-e a terjedelmén, hangsúlyain?

Vannak merészebb változtatások, de alapvetően nem a húzásban kerestük a megoldást. Iszonyú gyorsan változnak a helyszínek, amitől persze az egész megint nagyon filmszerű. Ennek a megoldását különösen izgalmassá teszi, hogy a Fesztivál egyik kikötése a gyorsan építhető játéktér, tehát nem dolgozhatunk nagy díszletekkel, bonyolult elemekkel. Miközben ötventagú a zenekar, harmincfős a kórus, és tizennégy szólistánk van. A kórus igen domináns, kilencszer jön vissza a darab során, és húsz-huszonöt perceket énekel. Nem dekoráció, nem háttér, fontos dramaturgiai szerepe van. Mindezek megoldását, a dinamikát, az opera egész habitusát a rendezésen túl nyilván meghatározza a dirigens, Olari Elts észt karmester személye. Fantasztikus muzsikus és ideális munkatárs, aki eddig minden javaslatomra – ezek általában nem éppen klasszikus javaslatok – rendkívül érzékeny és nyitott volt. Olari különös jelenség: ha a vámpírt karmesterre kellene osztani, biztosan őt választanám.

Bele kellene rendezni a darabba…

Bele is rendezem, zseniális figura.

Az öt opera főszerepeire háromszáznál is több énekes jelentkezett – nehéz volt a válogatás?

Igen is, nem is. A vámpírom például azonnal meglett. Belépett, és azt mondtam, ő az: Nabil Suliman, szír énekes, egyszerűen lenyűgöző. Remekek a lányok is: egy Helen Kearns nevű ír énekesnő, hófehér bőrrel, tökéletes viktimológiai eset. Egy félig német, félig francia fiú játssza-énekli Aubreyt, és egy francia lány lesz Malvina. A vámpír magas bariton, Aubrey karcos, erős, ugyanakkor érzéki tenor, a lányok drámai és lírai szopránok. Kivétel nélkül nehéz, különleges adottságokat, komoly hangtudást és jelenlétet követelő szerepek. Amikor kialakult a csapat, úgy éreztem, éppen ilyennek álmodtam meg.

Petrányi Judit, szinhaz.net