A házasság mint olyan korántsem ugyanazt jelenti mindenki számára. Megítélése és jelentése társadalmi, kulturális, vallási és sok más tényezőtől függ. Kinek szentség, kinek viszont csak egy papír a sok közül. De mit jelent Don Juan számára, aki úgy váltja a feleségeit, mint más az ingét, s aki a házassággal veszi le lábáról a nőket, ám amilyen könnyedén frigyre, ugyanolyan könnyedséggel olajra is lép, fittyet sem hányva ígéretre, esküre vagy a másik fél érzéseire? Ezt a kérdést szegezi a nézőnek Zsótér Sándor legújabb Brecht-rendezése, melyet – több közös munkát követően – a Maladype Társulat színészeivel hozott létre, s mely továbbra sem oldja fel Don Juant a házasságszédelgés bűne alól.

Az előadásban meghatározó jelentősége van a Maladype Bázis lakásszínházi adottságainak, hiszen a kis tér olyan beszédmódot követel meg, amely nagyon hasonlít a hétköznapi beszédre, ez pedig realista irányba viszi a színészi játékot. A teret alapvetően a földön és a plafonon elhelyezett hatalmas Dalí-kép, a festő Gala és Dalí az égben című alkotásának mása szervezi, amelyen a szerelmespár mennybemenetele látható. A nézők számára a székeket a kép körül, négy oldalt helyezték el a szobában, így a játéktér középen van; a három ajtó, melyeken a színészek ki-be közlekednek, további helyszínek ottlétére utal – folyamatos használatuk megnöveli a teret, illetve több mozgást hoz az előadásba.

Ám a híres festmény nemcsak fizikai szinten – díszlet minőségében – szervezi a teret, hanem egyszersmind fiktív módon is, azon denotatív és konnotatív jelentések által, amelyeket magában hordoz. A kép eredetije ugyanis egy freskó, amely a barcelonai Dalí múzeum A szelek palotája nevezetű termének mennyezetét díszíti. Ez a kiállítóterem pedig a híres indiai palotáról kapta nevét, melynek homlokzatán a benne lakó háremhölgyek kedvéért rengeteg ablaknyílás található. Így tehát amellett, hogy a kép megidézi Gala (más néven Elena Ivanovna Diakonovna) és Salvador Dalí szerelmét, amely gesztus utalás a házasság szent kötelékére, arra is szolgál, hogy mintegy háremben jelöli ki a történet terét. Ezt is tovább bonyolítja azonban a tény, hogy Galának a 20. század elején többnyire annyi szeretője volt egyszerre, hogy az akár egy művészekből álló férfi-háremnek is tekinthető. Ráadásul a kép egyszerre látható a plafonon és a földön, vagyis profanizálódik az önmagát égiként megfestő szerelem, annál is inkább, mert az előadás során a színészek szó szerint azon taposnak.

A szürrealitás, melyet Dalí műve idéz meg, kiegészül és keveredik a camp stílus elemeivel, amelyek jelenléte távol tartja a nézőt a beleéléstől, illetve az előadást egy valós történelmi kor megidézésétől. Ennek megfelelően Don Juan (Orosz Ákos) és Sganarelle (Lendváczky Zoltán) fodros mandzsettái jelzik ugyan viselőjük rangját, de öltönyeik élénk színe, s a tarka sportcipőik messzire visznek a 17. századtól, illetve míg a falusi lányok (Tankó Erika, Kerkay Rita) népies ruhája szimbolikusan olvasható, addig az usánka Don Luis Tenorio (Nagy Norbert) fején csak a camp felől értelmezhető. (jelmez: Benedek Mari)
Ez igaz bizonyos díszletelemekre is. (díszlet: Ambrus Mária) Van például három Szűz Mária- és egy Jézus-szobor, melyek révén a vallásos giccs, illetve a vallás mint giccs jelenik meg, de ezeket az előadás nem csak egyszerű tárgyakként használja. Sok esetben vallási minőségükben működnek a szobrok, amelyekhez imádkozni lehet, sokszor azonban olyan bábokként, amelyek a színészeket is pótolják. Például amikor Pieter (Pallag Márton), a halász kimenti a vízből Don Juant és Sganarellet, mindössze azáltal, hogy zakót terítenek a szobrokra, azok hirtelen elázott emberekké változnak. A két, válltól felfelé meglévő műanyag baba – melyek mellszobrokra is emlékeztetnek – hol az úszó-fuldokló nemes urakat testesítik meg, hol női skalpokat, vagy Sganarelle felsorolásában azt a sokféle nőt, akiket Don Juan teketóriázás nélkül elcsábított.
A színészek voltaképpen puszta tekintetükkel irányítják, hogy éppen miként értelmezzük ezeket a tárgyakat: ha bizonyos szövegrészek közben néznek rá valamelyik bábra, akkor a szöveg utalásként, vagy akár cselekvésként kezd el működni. A Krisztus-szobor ilyen szempontból kiemelt jelentőséggel bír, amikor ugyanis valamelyik szereplő a nagy nőcsábászhoz beszél, gyakran nem az őt alakító Orosz Ákos, hanem a szobor szemébe néz. Ezáltal összemosódik Jézus és Don Juan karaktere, mintegy arra utalva, hogy mindketten mindenhatóként értelmezik önmagukat.

Don Juanra ez annyiban igaz, hogy számára semmi sem szent. Nem vallásos, s nem is hisz Istenben vagy egy felsőbb hatalomban, amely felemésztheti őt. Ezzel már önmagában megbotránkozást és félelmet kelt az őt körülvevőkben, amit csak tovább fokoz a tény, hogy nem is tiszteli azokat az erkölcsi törvényeket, amelyeket előír a világrend, amelyben él. Így aztán az ő értelmezésében a házasság sem lehet szentség – teljesen elveszti eredeti holtomiglan-holtodiglan jelentőségét, s helyette eszközzé degradálódik, amelynek alkalmazását nem kerülheti el az adott morális rendben. Zsótér rendezésében Don Juan számára ez a rend nem érték, inkább egy tér, amelyben el kell igazodnia, s amelyben érvényre kell juttatnia saját elképzeléseit, a világban való megmaradás érdekében.

Ebben végül kudarcot vall, amikor elnyelik őt az alvilág lángjai – a szabályokat kijátszani, s a tettek következményeitől mentesülni ugyanis senkinek sem lehet. Voltaképpen egy nagy hódító (a címadó főhős amúgy is többször Nagy Sándorhoz hasonlítja magát) bukását követi a történet, így aztán joggal merül fel a kérdés, amely voltaképpen benne rejlik a brechti átiratban: mi ebben a komédia?

Kovács Natália, Kortárs Online, 2013