Pap Gábor: Az elovarázsolt lélek

Különös módon haladja meg Wyspianski Akropolisz a az arisztotelészi hármas egységet: az állandó tér (a krakkói Wawel várának nagytemplomában vagyunk) ezúttal nem köti gúzsba a felvonásról felvonásra ugráló idot, cselekményt, szereploket.
A darab a konkrét idotávlaton túl (a cselekmény egy valamikori nagyszombat éjjelén játszódik éjfél és négy óra között) a történelmen kívüli, mitikus ido végtelen élményével szolgál, miközben (a szerzoi utasításokat alapul véve) egy tapodtat sem mozdulunk a katedrális robusztus falai közül. Igazán megdöbbento, ahogy a szereplok, eredeti terükbol (de nem idejükbol) kilépve-kiszólva olykor maguk is reflektálnak a „reális" helyszínre, a krakkói templomok harangjaira, a vár dombjának mentén folyó Visztulára. De hisz mi mást tehetnének ebben az összekeveredett téridoben: a szerzoi fantázia nyomán megelevenedo képzomuvészeti alkotások ok – angyalok, síremlékekre applikált antik istenek vagy anonim szobrok kezdik a sort, hogy aztán az Iliász trójai szereploinek, majd bibliai alakoknak adják át a templom immár idotlen (világ)színpadát. Az elso felvonás angyalok vezette éleszto láncreakcióját követoen, a másodiktól olyan fohosök lépnek színre, akik valamennyien a kiválasztottság bélyegét viselik: a végso csatába induló Hektor, a bátyját-apját megcsaló, menekülo Jákob, végül Dávid király. Nehéz egyéb racionális párhuzamot vonni a felvonások között, mégsem lehetetlen: a szövegben rejlo szimbolikus-ezoterikus utalások minden vektora Krisztusra mutat, méghozzá a sok lehetséges Krisztusikon közül a Jelenések könyvé nek bárányára, aki majd „megnyitja a Könyvet". A tárgyi emlékezetbe számuzött szellemtörténet kel életre Wyspianski szándékoltan operai suruségu drámájában varázsszóra. Merthogy az igazi foszereplo a képzomuvészeti alkotásokat élettel megtölto lélek, ahogy azt a végso ütközetbe induló Hektor ki is mondja a második felvonásban (Priamosz: „Mi az, mi késztet?/ Mily átkozott eszméd?" Hektor: „A lélek…").
A mu színpadra állítóinak – rendet vágva a szerzo szertelenül indázó metaforáiban – ezt a bolygó, ízesen prófétáló „lelket" kell(ene) megtalálniuk ahhoz, hogy a mu eredendo egységét feltárják. A következokben két megoldásról, ebbol következoen két eloadásról vagyok kénytelen számot adni: míg Zsótér Sándor a tole megszokott illusztrativitást nélkülözo, szikár eszközökkel teremt „jelen ideju" kontextust a Maladype színészeivel a Bárka Vívótermében, addig a társulatvezeto Balázs Zoltán ezúttal idézojelektol mentes szertartásszínházat kínál. Wyspianski jellegzetesen szláv eksztázisához ez utóbbi jóval közelebb áll.
Zsótér az amúgy is megfejthetetlen idobeli kettosséget egy harmadikkal bovíti: a deheroizált, sot dehonesztáló félmúltat jeleníti meg az elso két felvonásban. A Vívóterem közepére Ambrus Mária által komponált, körbeülheto színpadon a sírszobrok és az átlátszó, oltár irányába rendezett padok kivételével semmi sem az, ami: a fofalak alaprajzát leporellószeruen széthajtható gyerekkönyvek adják, míg a kripták falait telefonkönyvek rajzolják a térbe. Középen a templomtornyot egy robusztus teherlift jelképezi, mely egyben a térbe vezeto egyetlen „járás", ezen érkezik például az elso angyal, hogy beindítsa a feltámasztások sorát – a játszók többsége a kezdetkor a tér különbözo pontjain foglal helyet. (A két félido közti egyetlen rím talán, hogy a második rész narancsszín baldachin-függönyét Balázs Zoltán díszlettervezoje, Gombár Judit ugyaninnen ereszti alá.) Eltunni viszont az oltár helyén álló, mélybevezeto lépcson fognak a szereplok a végén. Jóval elobb távozik azonban Tempus, az Ido, aki kapu híján a falakon, vagyis a gyerekkönyveken át nyit magának utat: érdekes módon kintrol be- majd lefelé. Mintha a jelenidejuség lehetosége is vele szivárogna el a szubtilis falakon át a játéktérbol: a tárgyi világ további elemei, az elektromosan világító mugyertyák, muvirágok, ugyanis egy letunt trendiség, egy méltán feledett félmúlt levegojét árasztják, akárcsak az olyan édesbúsan nosztalgikus sláger megidézése, mint a „Megáll az ido". Az pedig már végképp blaszfém jele az ido(tlenség)nek, ahogy az ébredés említésekor szörcsögve felkotyog egy régi kávéfozo.
A szereplok azzal, hogy mindegyikük egy vagy több szoboralakhoz rendelodik, szó szerint lelkeket játszanak, a testek duplifikálódnak, szabálytalan bábszínházat látunk, melyben a mozgató sorsára hagyja a mozgatottat (saját eredeti testét), amit innentol a másik színész kezel. (Hosszú idobe telik, míg rájövök, hogyan is nézzem ezt a különös szituációt: a színészt kövessem, avagy a szobrot, hova, s kihez társítsam a hangot?) Eros viszont, ahogy nagy ritkán egy lélek közvetlenül a társához fordul: „Ki vagy?" – kérdezi egyik a másiktól egyszer. Szép ötlet, hogy a szobrok olykor torzók, az egyiknek a feje (az Oláh Zoltán hoz tartozó Ámor), másiknak a teste ( Kálid Artúr mint Tempus) hiányzik, melyet aztán a hozzá tartozó színész-lélek egészít ki, tölt meg élettel, a Kálid Artúr játszotta allegorikus alak esetében a kézben tartott szoborfej akár hamleti utalásnak, magát kizökkento idonek is felfogható.
Zsótér gondolatmenetét legerosebben Klió ( Bakos Éva ) és a Leány ( Parti Nóra) dialógusa értelmezi: a történetírás múzsája szabadul a legnehezebben a könyvek szó szerinti fogságából, miközben a többiek vígan szeretkeznek a sírok tövében. Könyveink, tárgyaink, melódiáink, végso soron nosztalgiánk foglyai vagyunk, a magunk lelkéhez sem tudunk hozzáférni, nemhogy a másik emberéhez. Az egyetlen lehetséges mód, ha áttörjük azt a falat, amit a racionális értelemben vett személy jelent: a felvonás zárlatában a Leány egy vitéz koponyáján keresztül kopogtat, „otthon vannak-e még, vagy elmentek hazulról", hogy aztán a többiekhez hasonlóan szerelmi légyottra hívja a fiút.
A lány és a vitéz felvonászáró vigalma alaposan megkérdojelezodik, amikor ugyanaz a két szereplo ( Tompa Ádám és Parti Nóra) jön vissza Paris–Helénaként a második felvonásban: Zsótér egy delelojén alaposan túljutott kapcsolatot jelenít meg: a trójai háború okozóinak boldogtalan, „kiégett" párosa áll elottünk – Parti Nóra egyszer szájába veszi az elektromos muvirág csatlakozóját, de persze nem gyullad ki a fény. Ez a lefokozott állapot alapozza meg a felvonás fo vonalát: Hektor ( Dévai Balázs ) minden racionális érv ellenére (Akhilleusz lemond a vele való párviadalról) maga erolteti a csatát, amelyben el fog esni, és ekkor a katolikus templom terében megképzodik a jövo: Hektor és Priamosz (Kálid Artúr) elválásában az Atya és a Fiú viszonya, a tudatosan vállalt áldozat eloképe, Jézus Getsemáne- kerti imája sejlik fel.
Bár a tér beállítása, az oltár felé forduló fohos, mögötte a lift magasában búcsúzó apával szép utalás, mégis, Zsótér lélekképe végig mesterséges képzodmény marad, lepárlott laboratóriumi termék, egy pillanatig sem ragad magával. Ez a rendezoi megközelítés Wyspianski meroben érzéki, eksztatikus nyelvével nézetem szerint összeegyeztethetetlen.
Nem úgy Balázs Zoltáné, aki fölismeri a mu furcsa kegyelmi logikáját, az individuum tetteit szinte negligáló erot, amelyet a kiválasztottság jelent. Jákob flandriai falikárpitról megelevenedo történetének egyszeruen nincs tanulsága, hacsak az nem, hogy a kiválasztott bármit megtehet, és vele bármit megtehetnek: Jákob, anyja, Rebeka unszolására, becsapva apját és bátyját, megszerzi az elsoszülöttség kiváltságait és a hozzá tartozó áldást, de bátyja haragjától menekülve Lábán házában, a saját nászéjszakáján maga is összeesküvés áldozata lesz – szerelme, Ráhel helyett, a fátyol takarásában Leával, a nagyobbik lánnyal egyesül. Az elkövetett bunöket azonban nem követi büntetés, s a felvonás zárlatában Ézsua haragja sem leszámolásba, hanem a Káin bunét lemosó megbocsátásba torkollik. A racionális elme éle kicsorbul a Mindenható kegyelmétol: Jehova álmokkal irányítja a történet hoseit. Mind közt a legfontosabb a fohost Bétel határában éro vízió, mely Wyspianski megfogalmazásában igazi beavatási halál. (Angyalok: „Életre kelsz a lángban. / Meghalsz, világi nap. / Gázolsz a fényes árban. / Fejedre fejsze csap. / Halálod eljön érted. / Jer, újra létre támadj, / ero, temérdek éltet.")
Gombár Judit a térnek csak mélyét és magasát „öltözteti fel": fönn, a képzeletbeli templomtorony helyén narancsszín lepel terül szét, különös, nyitott – középso pontfényt átereszto – sátortetot adva annak a háznak, amelynek a Vívóterem talaján leterített többrétegu szonyegsora maga a földi világ. Nem a falról, hanem ebbol a szottesbol válnak ki a figurák, gótikusan nyúlós mezük, ruhájuk karjukon túlkígyózó ujja mégis egybeolvad vele, ahogy lassan, szinte úszva közlekednek a térben: a szonyegek rajzolta hatalmas négyzet oldalai, valamint a csúcsok közti átlók mentén. (A színészi akaratok, szándékok – mint azt más Maladype-eloadásokban megszokhattuk – a naturális megjelenítés helyett ezekben a pontosan meghatározott irányú útvonalakban manifesztálódnak.) A középpontot fölülrol övezo lepel ugyanakkor baldachin is, mely a történések isteni értelmét sugárzó álmok, küzdelmek és szerelmek fénnyel kimetszett ágya köré von aurát, oda, ahol az ég a földdel rejtelmes amor sanctusban egyesülhet. Ám miközben minden fontosabb akció az átlók metszéspontjába, a baldachin alá rendezodik, az isteni fény mégis gondosan szelektál, és csak kiemelt pillanatokban árad szét, hogy a szonyegeken zajló játék síkbeli árnyékvilágához hozzáadja a maga transzcendens, harmadik dimenzióját. Van úgy viszont, hogy ez a fény egészen a nézokig ér: a szünet után székünkhöz készített gyertyát a lajtorja-jelenet elején gyújtják meg, és csak nagy sokára, a fohos és Ráhel találkozását követoen fújják el a szereplok. (A gyertyalángok a zárlatban még egyszer visszaköszönnek, de akkor már a tér egyedüli fényforrásaként szállnak alá egy gömbszeru gyertyatartón. Mindehhez Bach Máté passió jának bejátszott zárókórusa társul, mellyel nyilván a földi létbe érkezo Megváltóra utalnak az alkotók.)
A fény rituális kiterjesztésével egybefoglalt jelenetsor teszi világossá, hogy a kegyelmi állapotba kerülés, az isteni helyzetbe való beavatódás feltétele – a teljes kitárulkozás. A lajtorja-jelenet eksztázisában ezért mezteleníti le Balázs Zoltán eloször Jákobot ( Horváth Kristóf), késobb Ráhelt ( Fátyol Kamilla ), majd az Angyalt (Tompa Ádám), ezért csavarják fel a földi tér középso négyzetének szonyegeit a játszók, mi több, ehhez a kegyelmi állapothoz vetkozik hozzá a teljes társulat a felvonás végén – visszamenoleg adva súlyt a testet teljesen takaró zárt ruháknak már egy-egy ruhadarab levételével is. A rendezo interpretációjában olykor még a játék emelkedett stilizációja is letisztul: Jákob valóban szerelmeskedik Ráhellel, az Angyal valóban birokra kel vele, vagyis a szimbolikus akciók közé ékelodo valóság-szigetek révén egy magasabb, isteni realitást mutat fel az eloadás. (A stilizáció fokát itt az eredeti szöveg, illetve a szituáció hordozza: a Béthel-beli kút, ahol Jákob álmot lát, magával Ráhellel azonosítható, az Angyal pedig magasabb státusánál fogva emeli meg a helyzetet.) Az egész este csúcspontja mégis az apolló–jehovai fényben fürdo, kerengo dervisként forgó Jákob eksztatikus tánca, mely – mint látni fogjuk – a negyedik felvonás egyetlen, hosszúra nyújtott akciójává terebélyesedik.
A rendezo ugyanis minden egyéb teátrális eszközrol lemond annak érdekében, hogy tisztán adja át színpadát a záró felvonás egyetlen szereplojének, Dávid királynak – végso soron a Sáry László komponálta kivételes ereju zenének. A munkafényként ható nagytotálban a színészcsapat a király szerepét éneklo Hámori Szabolcs köré telepedik, akinek felvonásnyi énekszólamához – Mogyoró Kornél közremuködésével – ok adják az ének- és dobkíséretet. (Itt nyernek valódi funkciót az elozo részben korsószeruen hordozott hangszerek.) Az, hogy a basszista felsoteste már eleve mezítelen, jelzi, hogy tisztán áll az Úr színe elott. Mielott azonban megszólalna, az égi lepel alászáll, s derekát szoknyaként övezi a hajdani baldachin. Dávid már túl van a saját történetén, s halála órájának legbenso gondolatait, kétségeit osztja meg velünk. Az önnön múltjára, történetére reflektáló tiszta tudat utolsó, kimerevített pillanatában a mindennel számot veto emlékezés pergeti újra az életfilmet, miközben refrénszeruen tér vissza a végso kérdés: „ki vagyok én?". A színen érzékelheto egyetlen cselekvésben Jákob dervisköreire ismerhetünk, csak épp végtelenül lelassítva: az énekes végigforogja monológját, miközben a színészek kezében tartott sarkok révén a lepel fokozatosan a testére tekeredik.
A színészek nemcsak hihetetlen alázattal, de számomra eddig ismeretlen mélységu koncentrációval teszik plasztikussá a zeneszerzo szigorú rendben épülo ritmuspalotáját, s bevallom, ez a csoportlét, a játszók szólistára irányuló figyelmének szinte látható csápjai nyugöznek le leginkább az eloadás hosszú folyamában, melyet egyébként hihetetlen elánnal dolgozik végig a társulat.
A játszó személyek mellett Sáry László jól énekelheto, egyszerre archaikus és modern szólamai képeznek ívet a produkcióban, amit alaposan megemel a záró rész dramma per musicája . Nem véletlenül kerülöm az „ária" kifejezést: a dallamvezetés az autentikus héber kantillációk mellett inkább a korabarokk monódiá t idézi, mely az opera hoskorában még súlyt helyezett a szöveg érthetoségére – a dikcióhoz ugyanakkor hosszú melizmák adnak boséges érzelmi töltést. Dávid király szenvedélyes és személyes éneke ezzel válik a játszók fegyelmezett dobkíséretének megrendíto ellensúlyává Hámori Szabolcs ihletett eloadásában. A felcsendülo kórus-kánon cantus firmus a egy Máté-passió beli korált intonál, az Ószövetséghez kötodo barokk hoskortól így jutunk el a zenei értelemben is újtestamentumi Megváltóhoz – ezt a folyamatot teljesíti ki az eloadást befejezo virtuális zárlat is.
Csak filmes példa jut eszembe, ha viszsza akarom adni azt a végtelen lassúságot, amelybe Balázs Zoltán és Sáry László színháza-zenéje invitálja nézojét a záró felvonásban – Tarkovszkij Stalker ében a Zónába tartó fohosök arcát mutató közelik idézik még ezt a tempót. Nyilván sok nézojét elveszti az eloadás, de merem remélni, hogy akiket megnyer, azok a végsokig kitartanak azon a keskeny úton, melyen át az elovarázsolt lélek vezet bennünket – a legbelso szobába.

Pap Gábor - Criticai Lapok