Jászay Tamás: Másképpen ugyanúgy

Maeterlinck: Pelléas és Mélisande - Bárka Színház
Hölderlin: Empedoklész - Bárka Színház

Egymást rajzoló kezek

A holland grafikus, Escher híres képén egymást rajzoló kézpárt látunk. A fiatal rendezõnek, Balázs Zoltánnak az elõzõ évad végén a Bárka Színház és a Gyulai Várszínház által közösen létrehozott bemutatója hasonló módon keretes szerkezetû. A szigorú, mértani ridegséggel megálmodott struktúra idézi fel az Escher-rajzot: a belga szimbolista Maeterlinck jelképerdejében bolyongó szereplõk a rendezõ kedvelte tükörszerkezet (l. Négerek) révén lesznek egyszerre önmaguk és jellemük árny/tükörképei (így aztán két Golaud, két Pelléas és két Mélisande játszik és szembesül egymással/önmagával a darab elején és végén).
A nem csupán a történetet, de a cselekményt is nélkülöző drámához Gombár Judit merev, statikus, egész látóterünket betöltő, tekintélyt parancsoló teret, pontosabban szigorúan sík, szinte osztatlan felületet tervezett. Ezúttal - a rendező korábbi munkáival ellentétben - semmilyen módon nem vagyunk részei a díszletnek: képet, festményt nézünk így, ahogy a terem mennyezetéig érő, fölénk magasodó, három (plusz egy) emeletes, íves árkádsorokkal áttört falat szemléljük, s a fal síkjában szemet gyönyörködtető lassúsággal mozgó szereplőket figyeljük. S persze a díszlet "megfejtése" is csupán látszólag evidens: rá kell döbbennünk, hogy (mint például Escher épületeket ábrázoló képein) a lépcsők és emeletek bizony kibogozhatatlanul egymásba folynak, a lentből könnyedén lesz fent, a vízszintesből függőleges és így tovább. Mindentudó színpadi masinéria hiányát nem érezni: az egyes szintek fényváltásokkal könnyedén és hitelesen jelenítenek meg tengerpartot és föld alatti tavat, barlangot vagy folyosót a palotában (és valóban: a hollandus mester grafikái sem jelentenek kihívást első pillantásra, az ördög azonban itt és ott egyaránt a legapróbb részletekben rejlik).
A síkokat ugyanis el kell forgatnunk ahhoz, hogy a szöveg szerint egymást átölelő, szemünk előtt azonban akár egymástól emeletnyi távolsággal elválasztott szereplők legalább virtuálisan egymás mellé kerüljenek. Az egyszerű ötletnek két következménye is van: egyrészt külön "figyelmeztetés" nélkül jóval hangsúlyosabbá lesz az a kevés pillanat, amikor két szereplő valóban megérinti egymást, másrészt szó szerint a játszók szavai mögé látunk, rejtett, akár önmaguk elől is titkolt szándékaik a következetesen építkező rendezői elképzelés miatt aligha maradhatnak így rejtve előttünk. A hallgatózásnak és váratlan tettenérésnek, a szándékok titkos kipuhatolásának amúgy is fontos szerep jut a darabban, de a ravasz térhasználatnak köszönhetően ez sem alacsonyul sóvár leskelődéssé. S azt már az egyes, sokszor egymásba csúszó, így aztán folyton egymást értelmező-kiegészítő jelenetek, valamint az időkezelés (a keretes szerkezetre gondolok) bizonyítják, hogy igencsak messzemenő következményekkel jár az előadás egész koncepcióját magabiztosan a vállán tartó díszlet megválasztása... (És akkor még nem ejtettem szót a díszletbe "rejtett" számszimbolikáról vagy a szintek s a rajtuk mozgó szereplők lehetséges freudi olvasatáról.)
Az opera és a prózai színház közötti látszólag (?) merev határvonal feloldásán-eltörlésén kevesen fáradoznak Magyarországon olyan kitartással, mint egyéni látásmódú rendezői színházában Balázs Zoltán. A Maeterlinck-darab színrevitelekor egyebek mellett ezért is juthat kiemelten fontos szerep három kiváló basszistának a három szolgáló szerepében. A Cseh Antal, Gábor Géza és Hámori Szabolcs alkotta trió mélyen zengő hangja fogad bennünket a Vívóterembe lépés pillanatában, s a szláv liturgikus énekekre hajazó hangzásvilág (zene: Faragó Béla) azonnal megteremti az előadás befogadásához szükséges asszociációs bázist. Kimerevített mozgásuk (koreográfia: Vati Tamás) baljós végzetet vetít előre. Jóval többek ők egyszerű szolgálóknál: a zenei szerkesztés és az európai fül számára legalábbis különös hanghatások kiemelten fontos szerepéből következően (ütőhangszerek: Mogyoró Kornél) zúgó vihartól barlangmélyen át záródó kapuig számtalan, a történettelen történet fordulópontjain elő-előkerülő eszköz vagy jelenség meglelkesítőivé válnak.

Jelenet a Pelléas és Mélisande előadásából

A drámaszöveg egyébként is mintha háttérbe szorulna (egy hétköznapinak bátran nevezhető szerelmi háromszög áll a dráma középpontjában annak minden megszokott előzményével és következményével). A "nagy terv" része mindez: a közönségben a képek és hangzatok, majd az összekapcsolódásukból előálló érzéki összművészeti élmény kioltja a bevett nézői elvárásokat - ideális esetben, vagyis ha a befogadói oldalon megszületik és az előadás végéig működik az elmélyült összpontosítás. A jó színház megértéséhez nem szükséges nyelvismeret: Varga Gabriella végletekig érzékeny, áttetsző szépségű, a vízzel mint őselemmel testközeli kapcsolatot fenntartó, az idegen királyi udvarban tétován mozduló Mélisande-ja hiába beszél elfeledett világokat idéző nyelvcsettintős technikával szinte mindvégig, mégis érteni vélem, pontosabban érzem, amit mond(ani akar). Nagyszerű és megrendítő pillanat, amikor a szerelmi vallomás hevében (Pelléas életének utolsó percei ezek!) hirtelen értelmessé szelídülnek a kusza hangsorok: "Én is szeretlek."
A három szolgáló által hangokkal körvonalazott világképet Golaud (Seress Zoltán) a szavaival árnyalja. A kemény és kegyetlen férfivilág hibátlan és merev képviselője ő; vadász, aki haditetteivel dicsekszik, s apró gyermekének is tegezzel telt nyílvesszővel "kedveskedik". Már-már nevetséges, amikor a szinte in flagranti ért feleségét arra figyelmezteti, hogy ne hajoljon ki az ablakon, illetve ne játsszon a sötétben Pelléasszal (!). Hiszen nem csak a fiára, az óriáscsecsemőnek tűnő Ynioldra (Szikszai Rémusz), de Pelléasra és Mélisande-ra is együgyű gyermekként tekint. Jellemrajzához apró, ám pontos adalék a szövegben sokat emlegetett, játék közben Mélisande által véletlenül elveszített jegygyűrű, amely Balázs Zoltán színpadán a lányt fojtogató "nyakörvként" olvasandó. Bár hivatalosan Arkël az ország ura, az Erdős István bábszínész kezében tartott, összeaszott, törpe bábu nem veheti fel a versenyt a sudár és magabiztos Golaud-val, ahogy a két fiát "az erdőben talált lánykától" mindenáron védeni akaró Genevieve sem (Varjú Olga metsző pontosságú alakítása). Ahogy Maeterlincknél mindig ott áll a háttérben, ezen a színpadon is jelen van a halál. A Horváth Kristóf játszotta Orvos néhány mondatot mond csupán, a lépcső tetején számító fegyelemmel őrt álló alak jelenléte azonban ennek ellenére az egyik legerőteljesebb az egész előadásban.
A Pelléas és Mélisande szerkesztésében legalább olyan kiérlelt, mint a Négerek, vagy Balázs Zoltán legutóbbi rendezése, az Empedoklész. Inkább állomás, mint cél: az érzelmes témának geometrikus és rituális "körülmények" közé való átültetése igencsak kockázatos vállalkozás, mely bár helyenként dermesztően hatásos konstellációkat eredményez, máskor a csoda elmarad, s helyette a képzőművészeti igényességgel komponált képek néma szemlélése szerezhet csupán némi gyönyört...
A sok és az egy
Ahogy Balázs Zoltán (törzs)közönsége már megszokhatta, a rendező a magyar színpadon ismeretlen Hölderlin-darabot is úgy vitte színre a Bárka Színházban, hogy egyetlen, zavarba ejtő alapossággal elemzett gondolat köré építette fel szép új (színpadi) világát (szerves folytatásaként persze a Bolondok iskolájában, a Theomachiában vagy a Négerekben fel- és megtalált, formálódó, majd egyre inkább kidolgozott nyelvnek, szerkezetnek és mondanivalónak). Az arctalan, hibáit és erényeit egyként ködbe burkoló, önnön pozícióját így az idők végezetéig megingathatatlannak gondoló hatalom és a neki kényszerűen alávetettek szükségszerű végzetének, a két oldal lelkiállapotának elemzéséhez az eddig feltártakon túl újabb izgalmas adalékokkal szolgál a Góczán Judit dramaturg és a rendező által gyakorlatilag újraírt és egység(ek)be szerkesztett három Empedoklész-töredék színpadi változata. Megértéséhez nem elengedhetetlen a Balázs-oeuvre eddigi darabjainak ismerete, ám a velük való megfelel(tet)ések - melyek bizonyságul szolgálnak, hogy a rendező pályáját tekintve valahol útközben járunk - mindenképpen figyelmet követelnek.
A terembe lépéskor Sáry László vészjósló összhangzatait, egymásba simuló diszharmóniáit zümmögi-mormogja a "kar". A középpontban hosszú, hófehér abrosszal lefedett asztal (a nézői figyelem koncentrálásának korábban is alkalmazott eszköze ez Balázs Zoltánnál). Az asztal két oldalán fénycsíkok, azokon három-három elfátyolozott arcú, kísérteties (nő)alak butoh-táncosként mozdul Gombár Judit tündöklően egyszerű, fehéren ragyogó jelmezeiben. A vacsoraasztal szélén ülő, szobrokká merevült három ifjú ajkain is hosszan zengetett mássalhangzók bucskáznak ki, folytatva-megszakítva a különös kórus által "elbeszélteket" (a kecses fűzőt, szoknyaszerű leplet és nadrágot, valamint francia rokokót idéző parókákat viselő ifjakon sokáig elidőzik a tekintet). Az Empedoklész-kozmosz születésének pillanatai ezek, a szavak felfedezésének szakasza. Az asztal egyik végén a hatalmas fehér bundában szinte elvész a mindvégig nyugodt és fölényes méltóságot sugárzó Empedoklész (Kálid Artúr) alakja, feje fölött egy fehér kötélből font fa tetején leghűbb tanítványa, a mesteréért bármire képes Pauszaniász (Horváth Kristóf), aki kezében esernyőcsonkot szorongatva éber figyelemmel vigyázza a szertartást. (A szimmetrikusan épített tér megkettőzi önmagát, így az asztal túlsó végén a fa tükörképe áll, később kiderül, miért.) A hármas számra folyton reflektáló előadás színpadát vizsgálva, a fekete ruhájával és viselkedésével a sorból egyaránt kilógó Manészt (Dévai Balázs) az Empedoklész és Pauszaniász alkotta kettőshöz vagyunk kénytelenek kapcsolni, mint felismerjük, jogosan.
A már említett "egyetlen" gondolat nem (csak) szavakban formálódik meg az elkövetkezőkben. Az erőteljes, ám nem hatásvadász, értelmüket folyton meglelő-felmutató képekben gondolkodó rendező és a térért is felelős állandó alkotótárs, Gombár Judit által középre állított (szinte) egyetlen díszletelem, az asztal hamarosan mérlegként kezd működni. Hogy mennyire bizonytalan talaj a mérleg serpenyője (ha úgy jobban tetszik: Fortuna kereke), amely a legváratlanabb pillanatokban emel(kedik) a magasba, majd zuhan a mélybe, itt egy/az ember sorsán megtapasztalható. A "nagy ember", a plebs híresztelése alapján magát istennek vélő Empedoklész (meg hamarosan egyedül mellette álló segítője) az egyik térfélen, mindenki más a túloldalon. Az ingatag erőviszonyok pontos jelképe a lelki szemeink előtt megképződő mérleg. A sok és az egy térbeli és gondolati szembeállítása újra meg újra előkerül, az Empedoklész által bejárt út a csúcstól - az őt magát és gondolatait nem értő és/vagy szándékosan félremagyarázó agrigentumiak vak rajongásától - egyetlen nap leforgása alatt egy másik csúcsig tart, az Etna vulkáni kúpjának tetejéig, ahonnan majd a lángoló kráterbe ugorva vet véget életének. A kettő között meg bírá(ló)i és fanatikus hívei: a kevés kiválasztott, akik szomjazzák Empedoklész tudását, meg a percemberkék tömege, akik még nem jutottak el a (törzs)fejlődés olyan szintjére, hogy bármit megértsenek a természet hatalmáról szóló rejtélyes beszédből.

Jelenet az Empedoklész előadásából

Utóbbiak sem tehetnek persze mást. Mint a szikár és szikkadt Hermokratész (Bakos Éva) megjegyzi: "Vagy ő, vagy mi!" A mindenkori hatalom birtokosai nem egyezhetnek meg ellenfeleikkel, az csak összezavarná és zendülésre indítaná a politikában járatlan népet. Akkor már egyszerűbb eltiporni a másképp gondolkodót. Mielőtt Empedoklész szájából hallhatnánk a kedélyeket érthetetlenül felkavaró tanokat, bevett írói fogással mások számolnak be róla - természetesen ki-ki a maga szájíze és érdekei szerint. A Pantheából (Parti Nóra), Rheából (Varga Gabriella) és Déliából (Fátyol Kamilla) álló, Empedoklész kertjében a nagy embert és nyomait sóváran kutató csoport tagjainak egymásra licitáló "emlékeiből" egy szelíd, a világ dolgaitól érintetlen bölcs képe bontakozik ki. Ekkor még nem tudni biztosan, hogy Panthea lelkes szavaiban az értés szikrái csillannak-e fel, vagy csupán társai és a többi ember oktalan rajongása hat őrá is. Végül a zárlat győz meg az előbbiről: Empedoklésznek az életből való távozása után a világ egyensúlyáról a némán egymásra meredő, az asztal két végén álló fák ágai között ülő, a világon felülemelkedő Pauszaniász és Panthea gondoskodnak majd. A pap Hermokratész, valamint két társa, Kritiász (Varjú Olga) és Mekadész (Soltész Erzsébet) az önálló gondolkodásra éretlennek vélt népet (meg saját családtagjaikat) féltik Empedoklésztól. Hermokratésznak a megszerkesztettsége révén szónoklattankönyvbe illő (gyűlölet)beszéde a gondolkodóval rövid úton történő leszámolást vetíti előre.
Az Empedoklész mellett, majd ellenében elhangzott benyomások - vegyük észre, észérvek, tények (?) egyszer sem, pillanatnyi impressziók, a távolság megszépítette emlékek uralják el a beszámolókat - után egy újabb lépéssel közelítünk Empedoklész alakjához. S lám, mindjárt kitűnik, hogy Empedoklész "rapper" tanítványai sem éppen méltók a "Mester" követésére: talán ők is csak a divat miatt csatlakoztak hozzá? Amikor megtudják, hogy tanítójuk távozni készül körükből (az "életből"), első döbbenetükben és indulatukban csupán értelmetlen mondattörmelékek gépies ismételgetésére futja tőlük. Mint az előzőekben, itt egy újabb adalék a jelentéktelenségéből puszta hangoskodással magának imázst eszkábáló tömeg lélektanához (hasonlóan éles kép, amikor a Manész feltüzelte tömeg dühödt kutyafalkaként ugatja a filozófust). A kórkép és a jelenet amellett, hogy ellenállhatatlanul nevetséges (a már a Négerekben is fontos alkotóelem, a humor itt jó érzékkel adagolva végigkíséri az egész előadást), egyben ijesztő is: ha legszűkebb köre sem érti Empedoklészt, hogyan is várhatnánk el azt másoktól? Magánya egyetemessé növekszik, most már biztos: ő a mérleg nyelve, s ha Pauszaniász majd’ a végsőkig vele marad is, csupán magára számíthat már.
Az egyéniségektől mentes tömeg viselkedésének kimerítő elemzése további sűrűsödési pontokat hoz létre a bonyolult történetszövéssel aligha vádolható Hölderlin-szöveg előadásakor. Mert mi történik, ha valaki minden tiltás és könyörgés ellenére mégis lázadni mer a gondolkodást kötelességszerűen béklyózó hatalom képviselői ellen? Így tesz Kritiász lánya, Panthea, aki mint említettem, Empedoklész női utódjává, kettéhasadt lelkének nőnemű felévé válik (egy új egységet létrehozva-megalapozva így a "férfiutóddal", Pauszaniásszal). Panthea csendes kivonulásával szemben azonban van egy másik út: Mekadész a vakságban tartott nép képviselőjeként nem átall kérdéseket feltenni a pap Hermokratésznak. Ennek egyenes következménye utóbbi gyors, kíméletlen és megalázó trónfosztása, majd megbecstelenítése. S az "istenadta nép" amint megszabadult egy zsarnoktól, máris újabbat szeretne maga fölött tudni: az oktalanok az Etna mellől bossa nova-ritmusban hívnák vissza az elébb még elűzött tanítót. Azonban "[e]z már nem királyok ideje" - mondja nyugodt hangon Empedoklész.
Hogy kinek az ideje, arra a választ legvégül a rituális és más színházi hagyományok elemeit a szokott magabiztossággal vegyítő összművészeti szertartás mindvégig szótalan celebrálójától, Manésztól tudhatjuk meg. Balázs Zoltán alighanem új időmérőeszközt talált fel - a Theomachiában a csigalépcsőn le s fel járkáló titokzatos jelenés, a Négerekben az előadásnak tempót és ritmust adó két futó alak az előképek. Dévai Balázs lenyűgöző mutatványa, melynek során másfél óra alatt teríti meg a valódi vacsoraasztallá avanzsáló (életből a halálba vezető) utat, kivételes elmélyültséget és rendkívüli összpontosítást igényel - alkotó és néző oldaláról szemlélve egyaránt. Már csak azért is, mert persze korántsem a terítékek egyszerű elhelyezéséről van szó: Szőllősi András szigorú koreográfiájának köszönhetően a színész némasága ellenére feszes, merev eleganciájú lépteivel, kimért és kimérő mozdulataival szüntelen kapcsolatban van az asztalon és körülötte zajló eseményekkel meg a többi szereplővel. Jelen-létének köszönhetően a karcsún áttetsző pohár kezében csillanó forrássá lényegül.
Dévai Balázs szemet egyszerre kínzó és kápráztató precizitással végrehajtott mozgássora baljós felhangoktól sem mentes: a tempó korántsem véletlenszerű, újra meg újra jelentésessé és jelentékennyé válik. A rejtélyes alak igazi kísértőként mindig jó időben jó helyen tesz szolgálatot, s így egyre inkább sátáni vonások rajzolódnak ki a kezdetben ártatlannak tűnő, a háttérben meghúzódó, de valójában mindvégig kulcsszerepet játszó alakon. Az infernális jegyek felemlegetése nem véletlen: a keresztény szimbolikára való szüntelen utalás, az azon alapuló rendezői elemzés ugyanis az első pillanattól világosan át- meg átszövi az előadást (gondoljunk a Mester és tanítvány/ok/ viszonyára, a nőnemű tisztelőknek tulajdonított fontos szerepre, a tanítót vádoló főpapra, s tán mindenekelőtt a népet a gondolkodóhoz fűző kétélű kapcsolatra stb.). S mindez összhangban áll a filoszok véleményével: a kutatás a német romantika egyedüli misztériumdrámájaként emlékezik meg az Empedoklészről, miközben elismeri, hogy Hölderlinnek a görög drámához leginkább közel álló szövegéről van szó. A töredékes darab romantikán belüli szokatlan modernségének is ez az egyik oka.
A négy hármas csoportba tagolódó szereplő "számára" tizenhárom terítéket helyez fel Manész az asztalra. Az ezüst gyertyatartók között fátylaiktól és parókáiktól (társadalmi és színi szerepeiktől) lecsupaszított aktorok holttestekként fekszenek az utolsó vacsora abroszára, hogy a közönség a kétszereplősre apadó zárlatra figyelhessen minden idegszálával. Szemtől szemben végre a két ellenfél: Empedoklész és Manész. Dermesztő költői verseny, igazi görög agón szem- és fültanúi leszünk a következőkben (ekkor némul el végleg a Mogyoró Kornél játszotta, a tételmondatokat is kiemelő ütőszene). S itt válik világossá, hogy minden korábbi előzmény e kimerevített pillanatból követel magának értelmezést. Manész (írjuk latinosan, s máris ismerőssé válik a halotti szellemek római elnevezése) alakja a dráma egyik rejtélye: Empedoklész rossz szellemnek, árnynak nevezi, ennél többet nem tudunk meg róla. Oktondinak tűnő rosszindulatú faggatózása nem hozza ki sodrából a nagy embert: magával ragadja Empedoklészt, de annak magabiztos zárószavai reménnyel töltenek el: "Ismét itt leszek."
A lassan sötétbe burkolózó teremben már csak a gyertyák imbolygó fénye világít. A megvilágosító erejű, ritka színházi pillanatot a közönség pontosan megérzi: a fenséges, hosszú csendet tétován meri csak megtörni az első tapsoló kézpár.

Jászay Tamás, Revizor kritikai portál