POSZT: Theomachia - Szakmai megbeszélés

Felkért hozzászólók:
Karsai György kritikus, színháztörténész
Bogácsi Erzsébet kritikus

Karsai György kritikus, színháztörténész:
Balázs Zoltán a Theomachiával görögözik. Egy filológusnak kifejezetten öröm ezt az előadást látni. Elemzés, pontos elemzés, és az abból levont következtetéseket látjuk a színen. Az első öröm számomra az volt, hogy a rendező - ha jól értem - egyszerűen csak azt csinálta, hogy megnézte, mit jelent az a szó, hogy “theatron”. Az a hely, ahol a látvány segítségével tanulhatunk. A színház arról szól, hogy információkat kapunk, amely információk forrása a látvány. S ez nagyon fontos, hogy a látvány és a szöveg, a látvány és a zene, a látvány és a mozgás milyen viszonyban van ebben az előadásban. Itt rítus sort látunk. Egy olyan rituálénak a felelevenítését, amely egy bizonyos nyelven szólal meg. Weöres műfaji meghatározása szerint ez egy oratórium. Balázs Zoltán ebben is ragaszkodott az eredetekhez, tehát oratórikus módon, zenével, mozgással kísért előadást látunk, ami azt is jelenti, hogy a rituálénak bizonyos formai jegyeit is figyelembe kellett vennie.
Van egy kar, vagy ha nem kar, egy tömeg, az öt Kúrész. De lehet őket őröknek is venni, vagy gyilkosoknak, vagy egyszerűen tényleg a görög színház karának is. Az ehhez kapcsolódó azonnal adódó társítás az a szöveg, amit ők mondanak a darab kétharmadában, az a visszafelé mondott szöveg, amelyből természetesen nem lehet érteni szó szerint semmit. És ez megint csak gyönyörű, mert az archaikus rítus lényegére utal, hogy valami misztikus, valami beavatás jellege van annak, ami előttünk történik. Valami, amit még nem ismerünk, de aminek részesei leszünk. Ha egyszer eljutunk odáig, hogy megértjük, mit csinál, miről szól ez a szöveg.
Nem hiszem, hogy a nézőtéren akadt valaki, aki abban a pillanatban mikor rájött, hogy visszafelé beszélnek, ne próbálta volna meg rekonstruálni a szöveget. Ami egy izgalmas és egyúttal reménytelen vállalkozás természetesen, mert mire egy szót az ember megfejtett és a heuréka élménye megvolt, öttel arrébb tartottak. Ezzel csak azt akarom mondani, hogy ez viszont hihetetlen feszültséget kelt. Tanulunk. Egy pillanatra nem lehet pihenni ez alatt az előadás alatt. Ott ülünk a nézőtéren 2 és 1/4 óráig, és hullafáradtan jövünk ki utána. Nincs megállás. Ezért mondtam, hogy a “theatron” szónak az eredeti értelmét kapjuk vissza.
Itt borzasztóan fontos a sztori. Mi az a sztori, amit Weöres illetve Balázs Zoltán elmesél? Kérem szépen, ez a sztori ez Hésziodosz: Istenek születése c. örökbecsű művében mintegy 4 sor. Hiszen mi történik: Uranosz, Kronosz, azután jön Zeusz. Ennyi. Hatalomváltás.
Én nem akarok belemenni abba, hogy ez egy politikai parabola. Olyanokat olvastam, hogy a zsarnokság és a zsarnokság ellen való lázadás, a zsarnokság elmúlása, új hatalom születése. Nem érdekel. Ha ebben a történetben, tehát az Uranosz, Gaia, Kronosz és Kronosz után Zeusz történetben egyáltalán valami fontos az előadásból, az éppen Kronosz mozdíthatatlansága. Az az egy tömbből faragott figura, amit valami egészen félelmetes intenzitással állít elénk Béres Ilona, erről majd talán később néhány szót szeretnék mondani. De ez a mozdíthatatlanság nekem ezen a színpadon Balázs Zoltán előadásában pontosan azt jelezte, mintha az idő, a világtörténelem folyamatosságát látnánk magunk előtt. Hiszen az ember önkéntelenül a klasszikus görögség egyik alaptragédiájára, a leláncolt Prométheuszra asszociál, amikor meglátja ezt a mozdulatlan és mozdíthatatlan alakot, amely leláncolt Prométheusz történet már a folytatás, tehát a Zeusz elleni lázadásnak a története és annak a következményeit mondja el. Amikor ez a történet azt gondolom, hogy teljesen másodlagossá válik a rítus mögött, akkor hirtelen beavatást nyerünk a színházba. Abba, hogy mit lehet csinálni, milyen hatásokat lehet elérni a színházzal.
Ebben az előadásban nagyon sok humor van. Konkrétan akkor lehet a humor megtestesülését látni, amikor az 5 Kúrész a csecsemő körül ugrabugrál. Ez sem olyasmi, ami ordítana, amitől a hasunkat fogjuk a nevetéstől, de ott van színként. Tehát itt a legbarbárabb, leghorrorisztikusabb elemektől, tehát a csecsemő széttépetésétől kezdve egészen a helyzetkomikumig Balázs Zoltán mindenre rá mer játszani. De mondhatok ilyen humor jelenséget az oratóriumon belül, amikor Gaia félrevonul vagy átrohan a színen és elkezd énekelni, hirtelen három másodperc Varázsfuvola illúzió kerül bele, amire az ember csak úgy felkapja a fejét, aztán megy tovább a történet, semmi köze természetesen sem Mozarthoz, sem az operához ennek az előadásnak, de ez is benne van. Mert ha jól értem, akkor van egy ilyen tisztelgés jellege ennek az előadásnak különböző műfajok, különböző nagy alkotók, különböző stílusok előtt. Mindig a színház, a “theatron” középpontba állításával.
A rítus színház esetében nálunk természetesen adódik Ruszt József neve. Nekem Rhea első képe, a háló, amelybe kapaszkodva, belegabalyodva, odakötözve megszüli gyermekeit, a ’70-es évek közepén Ruszt József rendezte Bacchánsnők előadásból felidéződik. Vagy mást mondok: a fényekkel való borzasztóan tudatos és gyönyörű játék. Amikor a moirák képviseletében, vagy maga a moira megáll a szín bal oldalán és mögötte egy vékony fénypászma végigvág a színen, keresztbe el Kronosz előtt… Robert Wilsonnak van egy előadása amit Michel Piccolival csinált: a “La Maladie de la Mort”, ami egyszerűen ezzel játszik, hogy egy borzasztóan vékony fénycsík végigvonul a színpad hátsó részén és mintegy kettévágja az életet. Itt is ez egy határt von. Kronosz hatalmának a végét, a határát mutatja meg.
Vagy az idő. Az idővel való játék. Az idő megállíthatatlan. Béres Ilona mögött ott van egy hatalmas időkerék. Ez az idő nem kizökkenni fog, hanem meghasadni ebben az előadásban. Iszonyatosan fenyegető.
Egyébként az egész előadásnak a színdinamikája is borzasztóan fontos. A fekete és a vörös játékai, amelyek természetesen mindenki számára világosan: játék a keleti színházak formavilágával, színnyelvével, a pekingi operától kezdve a japán színjátékok formanyelvét idézően, ami nem gondolom, hogy különösebben magyarázatra szorulna. Megint csak a rítus. A rítus, amelynek nagyon pontosan megfogható egyetemessége, tehát a kultúrákon való keresztül haladása minden kultúrából megfogható, illetve a különböző mozgásokkal ezek a kultúrák összekapcsolhatók.
Ami nekem az egészre összefoglalóan a legmegragadóbb volt, hogy Balázs Zoltán rájött arra, megmutatta nekünk azt, hogy a színházban nem kell mindent megérteni. A színházban hatni kell. Megint csak a hatás… Értik… Én nem értem, majd remélem valaki elmagyarázza. De nem is fontos. Annyira szép, meg jó, hogy nem kell nekem megmagyarázni, mert jó. Amikor Gaia azzal a bottal megjelenik. Hogy kerül Gaiához ez a bot? Mit csinál vele? Miért van neki ez a botja? Szamuráj kard lesz belőle egy idő után. Segíti a mozgást.
Ez az idő szemlélet… Ami hiányzik ezeknek a hősöknek az életéből, az pontosan az, ami a legtragikusabbá teszi: ez pedig a halál kockázata. Ne felejtsük el, hogy Theomachiáról, tehát isten küzdelemről van szó. Ez az ókori görög irodalomban egy külön műfaj. Theomachia: az olümposzi istenvilág kialakulásáig terjedő istenharcok, istengenerációk egymással való harca, amely befejeződik Zeusszal, de most is Zeusz korszakát éljük, tehát folyamatosan veszélyben van – ha jól értjük – Zeusz hatalma. És ez az, ami szerintem a színpad bal oldalán, hátul ez a csigalépcső, amikor megy föl-le az az elfátyolozott alak, aki nekem egy Magritte kép vagy egy Szász Endre vagy egy Dali, de biztos, hogy idézet. Megint egy másik művészeti ágból, de teljesen helyénvalóan, és az nem áll meg. Nem csinál semmit, senkivel nem kerül színpadi kontaktusba, nincs szövegben, nincs szituációban, de ott van. És ettől nekem a hideg futkos a hátamon. Mert amikor tapsolunk, már vége van, akkor is ott van. Ő továbbjár. Ott van a háttérben ez a lefátyolozott alak, fején ezzel a kalickával… szóval borzasztó, de nagyon-nagyon pontos.

Mélykuti Ilona, a szakmai beszélgetések moderátora:
Gyuri, azt mondod, hogy nem kell mindent megérteni benne. Nem valamiféle felmentés ez a rendező számára?

Karsai György:
Nem. Egyáltalán nem, mert azt gondolom, amivel kezdtem, hogy ez egy borzasztóan filológus előadás. Tehát engem meggyőz a rendező arról, hogy ő mindent megnézett. Itt minden borzasztó pontosan ki van centizve. Nem hogy centizve, hanem századmásodpercekre ki van számolva. Én ilyen fegyelmezett színészi mozgást, ilyen fegyelmezett színészi megszólalásokat – amikor a lányok karban kell, hogy énekeljenek – én nagyon füleltem, nagyon szerettem volna rajtakapni őket, hogy esetleg beintenek egymásnak, hogy mikor kell kezdeni, de semmi. Minden tökéletesen ki van dolgozva. Ebből következik, hogy amit nem értek az előadásból, arról azt gondolom, hogy az én hibám. Nem is hibám. Ez az, amit mondani szeretnék, hogy nem kell értenem. Jó! És ne értsem meg. Egy előadás akkor jó, mint egy óra, egy iskolai óra, amikor nem hangzik el minden. Utána kell gondolni. A gyerek menjen haza, gondolkodjon el azon, amit hallott. Ne az én magyarázataimat fogadja el, hanem azt, amit benne ez kelt. Ez sokkal fontosabb annál, mint amit én elmondok, vagy ami a színpadon látszik. Majd holnap. Addigra derül ki, hogy mi lett az előadásból. Olyan ez, mint a boldogság. Ha az ember benne van, akkor nem nagyon tudja, hogy ez igaz. De amikor utána alszik rá egyet, és másnap felidézi, akkor rájön, hogy ebből még mi minden hiányzott, de hogy mennyire gyönyörű.

Mélykuti Ilona:
Mindenki számára ennyire egyértelmű volt, hogy nem kell ebből mindent megérteni?

Nánay István, kritikus:
Nagyon sokat foglalkoztam ennek az előadásnak a befogadásával, mert jó pár osztályomnak kiadtam, hogy ezt nézzék meg. Ennek következtében ebben voltak színművészeti főiskolások, voltak drámapedagógusok, tehát elég széles skála, és meglehetősen nagy problémát jelentett számukra az, hogy mit kezdjenek ezzel az előadással. Ugyanis azzal az attitűddel néznek egy előadást az emberek, amivel Te most kérdeztél. Tehát azzal az attitűddel, hogy mindent meg kell érteni egy előadásban. Tulajdonképpen ezt is tanítjuk nekik amikor előadás elemzést tanítunk, hogy figyeljenek arra, hogy a színház különböző összetevői hogyan állnak össze.
Na most egy ilyen bonyolult textusnál és egy ilyen bonyolult előadásnál, ahol ennyi féle stílus van, ennyi féle idézet – ahogy a Gyuri mondta -, nagyon nehéz összerakni a dolgokat, mert nem ok-oksági összefüggés van, hanem nagyon bonyolult összefüggés. Tehát ha említi a Gyuri ezt a lépcsőn föl-le járó nőt, akkor ez egyszerre képzőművészeti elem, egyszerre az időnek egy másik kivetülése, egyszerre egy térbeli ellenpont, tehát minden nagyon sokféle értelemben működik.
Na most én azt gondolom, hogy megfejthetőek ezek, de tudomásul kell venni azt, hogy a színháznak egy fajtája – az a fajtája, amit mi nem nagyon szeretünk itt Magyarországon -, ahol nem a szöveg hordoz mindent, tehát nem lehet egy az egyben rögtön mindent a szövegből dekódolni, rákényszeríti az embert az újraolvasás analógiájára, az újranézésre. Tehát amikor másodszorra megnézettem az emberekkel az előadást, akkor egyszerre egy sereg – természetesen kaptak bizonyos szempontokat, hogy mi szerint vagy mire figyeljenek jobban vagy kevésbé - dolog kinyílt. És ahogy a Gyuri mondta, egy sereg dolog az emberben tovább működik és a helyére kerül, vagy legalábbis a saját értékrendje, a saját tudása szerint a helyére kerül. Én azt gondolom, hogy ha a Hamletet megnézzük, azt sem tudjuk megfejteni, pedig arra azt gondoljuk, hogy ahhoz vannak kulcsaink. És egy olyan színház, ami elsősorban a képpel, a hanggal dolgozik, ahol a cselekvés, a tér, a színek egyszerre dominálnak, nem lehet egy az egyben befogadni, ezek után gondolást igényelnek. És nem is biztos, hogy egyetlen és igaz, érvényes megfejtést fogunk kapni. Természetesen a rendező – és ezt tudom igazolni, mert hosszú beszélgetéseink voltak erről – iszonyatosan felkészült ebből, tehát ő bizony nagyon tudja, és a színészek is nagyon tudják. És ez érződik abban, hogy itt tulajdonképpen minden nagyon pontos.

Bogácsi Erzsébet kritikus:
Megpróbálok olyanformán mást adni a dologhoz, hogy egyrészt leszögezném azokat a pontokat, amitől jó ez az előadás, majd megpróbálom valahogy nyomatékosan rendszerbe szedni azt, ami példaszerűen elhangzott itt-ott, hogy tulajdonképpen mit láttunk, végül pedig elmondom azt is, hogy mitől lehetne még jobb az előadás.
Én magam is úgy gondolom, hogy ez rendkívül tudatosan készült, műgondot tanúsító és tehetséges előadás. Ez nyilvánvalóan a rendezőnek köszönhető, de a munkatársaival egységet létrehozva. Sajnos ezeken a vitákon mindig úgy alakul, hogy idő hiányában nem tudunk elég gondot fordítani arra, hogy a színészi munkát is elemezzük, úgyhogy még mielőtt kifutok az időből, szeretném leszögezni, hogy olyan szinten odaadó és pontos munkát végez a társulat, amire nagy ritkán van példa a magyar színházban. Mind a társulat tagjai, a főszereplőktől a kar tagokig, mind pedig a vendégek, Béres Ilonától Soltész Erzsébetig. Nagyon szeretném, hogy tudjuk, nélkülük ez így nem történhetett volna meg.
Amire még így elöljáróban felhívnám a figyelmet, hogy nagyon-nagyon ritkán látunk olyan színházi példát, amely merészen eltér a Magyarországon szokásos lélektani realista színjátszástól, egészen más utat választ, és én ezt üdvözlöm.
Mi történt ebben az előadásban? Kezdődik a dolog a szöveggel. Balázs Zoltán választott egy olyan textust Weöres Sándortól, amivel úgy érezte, hogy adóssága van a magyar színpadnak. Ezt én nem gondolom, inkább azt gondolom, hogy a Theomachiának irodalmi értékei vannak, de ugyanakkor azt egyértelműen gondolom, hogy bármilyen irodalmi szöveg alkalmas lehet egy olyan színi előadás megvalósításához, amivel a rendezőnek van szándéka, tud vele mit kezdeni. Ebben az esetben ez így volt.
Ami a dramaturgiát illeti. Ne essünk tévedésbe, itt nem pusztán annyi történik, hogy időnként felcserélték a betűk rendjét, hanem ebben is van egy rendszer. Az első, a legnagyobb változtatás abban történik, hogy az elejére előrevetíti a történteket, mintegy álomképet, vagy inkább azt mondanám, mint egy rémálomképet. Majd utána kezdődik a történet. És ezt én megértem. Egyébként voltak olyan kollegák, akik úgy vélték, hogy ez nem szerencsés megoldás, mert az eredetiben van egy monológ, ami verbálisan közli azokat az információkat, amiket tudnunk kell, itt viszont bele van építve egy megjelenített rendszerbe, tehát inkább kell fáradozni azzal, hogy összeálljon ez a történet. Én azt mondom, jóllehet ez igaz lehet, hogy valakinek ezt így nehezebb követni, de így adja meg tulajdonképpen a rendezés azt a stílusbeli kulcsot, ami szerint majd a továbbiakat kell értelmezni.
A következő nagyobb változás éppen a végét érinti, ahol Weöres költészetéből emel be szöveget. Közben pedig ott vannak azok a bizonyos megfordított szavak, de ezen kívül van, hogy csak mássalhangzókat hallunk, van, hogy csak magánhangzókat hallunk, megismétlődnek replikák, egyszerre mondódnak replikák, kánonban mondódnak szövegek, tulajdonképpen van egy nagyon komoly rendszer, ahogy mindez felépül.
Itt most ugrok, megpróbálok áttérni a dolog zeneiségére. Mert hiszen amit én itt mondtam, ami a szöveggel történik, az valójában már a zeneiséghez vezet. Részint azon az egyszerű alapon, hogy ha van egy mezítelen versritmus - azért nevezem mezítelennek, mert a tartalom lefoszlott róla -, ez már maga tulajdonképpen a zenei mivoltát adja, illetve a szóhangulatnak fordított olvasatban is van egyfajta hangulata. Ezen kívül vannak a suttogások, sikolyok, visszhangok stb., ezek úgyszintén a zenéhez vezetnek. Azt hiszem, Sáry László helyében nagyon örülnék, hogy ilyen előadásba szerezhettem zenét, mert kitűnően megágyaz az amúgy kiváló zenéjének, ami főképp ütős hangszerekre és énekre épül. Azt hiszem, azt kellene a leghangsúlyosabban leszögezni, hogy ebben az előadásban nincs olyan megszólalás sem prózában, sem énekkel, sem zenekísérettel sem anélkül, amelyiknek ne lenne zeneisége, beleértve a néma jelelést is. Itt ugye a néma jelelés az már mozgás.
A mozgásnak a zeneisége egyrészt természetes, hiszen a koreográfia általában zenére épül, miért lenne másképp ez ebben az esetben is. Az az egyenes tartású, szögletes tánc, amit a Kúrészek a kezdéskor bemutatnak, az ugyanúgy zenei, mint amikor a vége felé, kb. a kétharmadánál bemutatják azt a kartáncot. Most szándékosan hagytam ki a gyermekdajkáló dolgokat, mert azt később más szempontból szeretném említeni.
A következő: a koreográfia már látvány. A látványnak úgyszintén van egy igen érdekes sajátossága. Tehát a díszlet és a jelmez képzőművészeti értékű is abban az értelemben, hogy nem egyszerűen szituációk megvalósítását, illetve az alakok jellemzését segíti, hanem minden alkalommal van a térben elhelyezett képzőművészeti értéke. Említette abban a bizonyos fényfolyosóban Rhea és Okeanos egyszerre való szerepeltetését, de lehetne mondani itt más példákat is, akár olyan egyszerűig - ami Gombár Judit kétféle tevékenységén belül egyszerre valósul meg -, hogy megteremt egyrészt egy teret, másrészt abban szinte vörös felkiáltójelek az égővörös parókák.
Mi az, amitől még jobb lehetne? Szó volt a talányosságáról. Én úgy nevezném, hogy hermetizmus, mert nyilvánvaló a szándék is. Ennek több eleme van, én nem tartom olyan nagyon talányosnak a kalickával a fején lévő hölgyet, pláne, ha belegondolok, hogy a túloldalon szintén kalickában van a gyermek lángocska, szóval ezek nem olyan nagyon nehéz megfejtések. Van a Fiúnak a kicsit meghasonlott személyisége, vannak a hangcserék, hogy ki, milyen hangon szólal meg, többen jelenítik meg Rheát stb. Ennek az utóbbinak azt hiszem egyébként, praktikus oka is van, mert nagyon érdekes ugye, hogy valaki itt fejezi be a mondókáját és egy pillanat múlva ott szólal meg. De a lényeg az, hogy tulajdonképpen mindaz, amit ilyen nagyra értékelünk, s ami leköt az előadásban, az tulajdonképpen a forma. S itt vannak azért kételyeim. Egyrészt nem igazán kaptam arra magyarázatot, hogy miért kell ebbe a keleti kultúrkörbe elhelyezni az előadást. Nekem van rá ötletem, de istenigazából ez nem az előadásból derül ki. Természetesen nem reklamálom azt, hogy feltétlen görög kosztümben kellett volna, hogy megjelenjenek a színészek. Az az érzésem, hogy Balázs Zoltán keresett egy olyan világot, ahol az archaikusat egy távoli idegennel próbálja bemutatni. Amennyiben ez így van, akkor viszont egy valamit mondok, ami ezt egy kissé megbontja. Ahogy minket Európában sem szerencsés összekeverni, én ott zökkenést érzek, amikor Typhon megjelenik, és ott japán megoldások jelennek meg. Ott ez az egység felbomlik. Én körülbelül úgy érzem, hogy valahol addig volt igazán zavartalanul működőképes, amíg körülbelül annyit hozott a látvány, amennyi úgy nagyjából a küzdősportokból ismerős dizájnt követi.
Még egy kérdés. Miért mondom azt, hogy rám lényegében csak a forma hatott? Tulajdonképpen tisztán szakmai érdeklődéssel néztem végig kétszer az előadást Pesten és itt. Senki nem vitt el érzelmileg. Lestem, vártam. A Spolarics Andreának tegnap megcsillant a szeme, ránéztem, és kiderült, hogy csillámpor volt a szempilláján. Szerencsére most közel ültem a Béres Ilonához és láttam, hogy neki nem csak csillámpor volt a szempilláján, sőt nem is volt a szempilláján… magyarán, nagyon közel kellene ülni ahhoz, hogy meglássam a nagy formában levő kis esendőségeket, ami közel tud hozni engem.
Karsai Gyuri is beszélt ilyesmiről, emlegetett rítust. Én nem nagyon forszíroznám ezeket, mert hiszen ez nem egy nagy egységben összeépülő rítus, hanem különböző dolgok. Amennyiben rítus, azt talán a stilizálás rokonsága miatt gondoljuk. De jó, alkalmazzuk amolyan munkahipotézisként a rítust. És akkor pillanatokon belül befejezem. Hogyan kerül közel valakihez egy rítus? Úgy, hogy annak az adott közösségnek a tagja, vagy a tárgyának az érintettje. Itt tulajdonképpen azt kellene megoldani, hogy valamilyen módon részese legyek én ennek, és ne csak külső szemlélője. És azt hiszem, mindig akkor válok valaminek a részesévé, amikor önmagamat ismerem fel valakiben. S általában az önmagunk felismerése akkor van, amikor a forma szétbomlik, meghasad, és mögötte meglátom az emberi gyarlóságot, gyengeséget.
De még egyszer mondom, nagyon tehetséges előadás, én még akár díjra is érdemesíteném. Huszonéves korban így letenni valamit az asztalra, ez nagyszerű. Ennyi.

Karsai György:
Én a rítus jelentésének más kontextusát adnám. A rítus az a színház. Én attól leszek beavatott, és minden színházi előadásnál azt várom, hogy én valahogy részesévé váljak annak a történetnek, ami ott zajlik. Én ilyen értelemben használtam a rítust. És ebben az értelemben nekem nem kell az, hogy a színész szemében ott csillogjon a könny. Van olyan típusú előadás, ahol tényleg ez a színészi átélés közelebb segít, segít engem bevonni az előadásba, de az, hogy én ennek az adott történetben megtestesülő rítusnak a részesévé váljak, az teljesen előadás függő.

Bogácsi Erzsébet:
Történetesen csak egy röpke lehetőség a könny megcsillanása. Könny nélkül is nagyon jól el tudom képzelni, hogy én azonosulok a szereplőkkel.

Karsai György:
És én azonosultam. Én voltam Kronos. Ugyanolyan szép voltam, igen, én voltam. De ha már itt tartunk, a keleti színház bevonása. S ezt nem akartam az előbb mondani, hogy mi minden jut az ember eszébe, amikor a Balázs Zoli rendezését nézi. Ezt először valamikor a 80-as években Ariane Mnouchkin rendezésében láttam az Agamemnonban, ahol a kar pontosan ezt csinálta. A görög tragédiák megjelenítésénél mindig iszonyatos probléma, hogy mit csinálnak a karral, különösen az Agamemnon esetében, ami egy nagyon egy tömbből álló kart kívánna. Ő azt csinálta a színházában, hogy 12 keleti ruhába öltözött férfit rohangáltatott, falakon ugráltak le-föl mindenfelé, s ez a keletiesség valahogy az egésznek olyan pluszt adott, amitől én a görögöt jobban át tudtam élni. Szóval nekem a különböző kultúrák egymáshoz kapcsolása inkább azt jelentette, nem többet, nem akartam én ebben a pekingi operát látni és egy pillanatig nem hiányzott nekem a görögsége a történetnek, mert attól lett görög, hogy ugyanakkor magyar volt, meg kínai volt, meg japán volt, mindenféle volt. Egyetemes. Az örökké valósága a történetnek, az egyetemes.

Csengery Adrienne, a versenyprogram válogatója:
Ebben az előadásban a görög kultúra születésének pillanatát éljük át, hiszen ezzel a rítussal, ezzel a történettel indul az egész európai kultúra – ha úgy tetszik. Tehát itt a művészet születését is átéljük, amit alá is húz a Balázs Zoltán azzal, hogy Weöres Sándor Dob és tánc c. versével fejezi be az előadást, ami egy fantasztikus találat és tökéletesen illeszkedik az egész műhöz.

Sándor Erzsi, újságíró:
Csak annyit akarok mondani, hogy ha profi színháznézőnek tartanám magamat, akkor ha valami a mindenségről akar szólni, számomra édes mindegy, hogy az indiai, kínai, japán, görög. Tökmindegy, egyszerűen a mindenségről van szó. És ha Béres Ilona örvénye nem kap el valakit a nézőtéren, és csak külsőleg, csak eszközeiben és csak formai tekintetben tudja vizsgálni ezt a színházi előadást, és hidegen szemlélve, akkor tényleg nagyon sajnállak, Erzsi. Én heteroszexuálisnak tudván magam, még napokkal később is szerelmes voltam Béres Ilonába és a legjobb férfialakítás díjára javaslom. (Nevetés, taps…)

Bogácsi Erzsébet:
Igen, itt maradt ki, amit pedig jeleztem is előre, hogy volt egy rész, ami valóban megérintett érzelmileg is. Először Béres Ilonára reagálok. Azt mondtam, hogy örültem, hogy tegnap közelebb ültem, mert így láttam azt, ami megérintett. Ez az egyik. A másik pedig, ugye előrevetettem, hogy a gyermeket dajkáló Kúrészek része is olyan volt, ami azért valóban közelebb van az emberhez. Hiszen pontosan arról a példáról van szó, amikor emberi gyarlóságot és emberi esendőséget is lehet látni.

Mélykuti Ilona:
Azért adjuk meg Bogácsi Erzsinek a lehetőséget arra, hogy érezhesse azt, hogy őt nem kapta ez el, illetve hidegen hagyta, vagy legalábbis távol maradt.
Adrienne azt mondta, hogy az európai kultúra születésének pillanatában vagyunk. Egy kérdést mégiscsak megér az, hogy az európai kultúra születését vajon miért számunkra idegenebb, keleti kultúrák illetve keleti színházi rítusok behozásával valósítja meg. Egyetemes, valóban, de azért a nézőben felmerülhet, hogy benne esetleg összetörik, vagy töredezik.

Sipos Gyula (Franciaország):
A távol-keleti kérdéshez szeretnék három pontban hozzászólni. Egyik: Karsai Györggyel tökéletesen egyetértek, hogy a távol-keleti metafora igen termékenyen tud működni azzal a példával, amit említett, a Mnouchkine példával, tehát egy távol-keleti elidegenítés jobban meg tudja világítani sok esetben a mi szituációnkat, görög szituációt, vagy európai szituációt vagy magyarországi szituációt. Ez volna az egyik.
A második: szintén a Távol-Keletre vonatkozóan. Én az előadást világszínháznak is tekintettem, egyetemes színháznak, hiszen a történet is az: a mítosznak az alászállásától, Uranosztól Kronoszig, Zeuszon keresztül az emberiségig (tehát az emberiség száll alá) az emberiség manapság világméretű kiteljesedéséig mutat. De ugyanilyen vonatkozásban tekintem világszínháznak úgy is, hogy mindenféle stílusok sorakoznak egymás mellé, ahogy citátumként említi, s ebbe tökéletesen beleillik a távol-keleti citálás is. A harmadik az egy közönséges emlékeztető, egy irodalmi és életrajzi emlékeztető, hogy Weöres Sándor azok közé a magyar költők közé tartozik, akiknek személyesen megélt távol-keleti élménye volt, tonna számra fordított távol-keleti költészetet, és a gondolkodásmódját is próbálta igazítani a maga zen-buddhista, taoista elképzeléseihez. Ma is lehet ezt gyöngébbnek találni filozófiai megfogalmazásában, de az ő költészetének, világszemléletének a Távol-Kelet igen-igen lényeges eleme, s akkor nem történik különösebb csalás, ha ebbe a világdrámába ez a távol-keleti szemlélet organikusan is bele tud illeszkedni.

Mélykuti Ilona:
Nánay Pista igen jogosan azt mondta, hogy nem görög, hanem Weöres. Szóval ezt mi kihagytuk – azt hiszem, mindannyian –, hogy itt egy Weöres Sándor műről van szó. S ezzel nem pusztán az európai kultúra születését akarta megjeleníteni.

Csengery Adrienne:
Weöres valóban egyetemes költő, s valóban a világot hozza az asztalunkra a verseivel és a fordításaival, noha ő igazából semmilyen nyelven nem tudott. Még németül is csak nagyon gyarló módon. Tehát mindent nyersfordításból fordított. Ezt jó, ha mindenki tudomásul veszi. A drámáival pedig hihetetlenül előre volt a koránál. Sokkal-sokkal előbbre, s ezért van az, hogy még ma is lényegében talányos számunkra, akik hozzászoktunk a lélektani realista drámákhoz, és az egyenes vonalú történetekhez. Ez nem az. Ez egy rítus. Ez - ha úgy tetszik – egy kicsit eltávolít a tárgyától, nem illusztrál, hanem demonstrál.

Karsai György:
Mielőtt még továbbmennénk, egy filológiai adat jutott eszembe, amit feltétlenül szeretnék bemondani. A darabot Weöres 1938-ban írta. Magyarországon ezt megelőzően egyetlen előadása volt, 1971-ben, a Szkéné-ben, Keleti István rendezésében, és közöttünk ül az előadás egyik szereplője, Csengery Adrienne. (Halk kuncogás)

Mélykuti Ilona:
Egy mondatot még hozzátennék ahhoz, hogy Erzsi azt mondta: napokig volt szerelmes Béres Ilonába. Azért ez megfejtésre szorul még. Számomra ugyanis éppen a nemtelenséget jelentette valamilyen formában az, hogy egy nő játssza Kronost.

Karsai György:
Azt gondolom, hogy ezt nem kell megfejteni. Az egyik kritikus ebben olyan zsótérosnak vélte a rendezést. Nem gondolom. Ezt nem kell megfejteni. Legyen, igen, Béres Ilona a legjobb férfi szereplő.

Hizsnyan Géza kritikus:
Én egy picit visszatérnék Bogácsi Erzsébet hiányérzeteihez. Úgy gondolom, hogy konszenzus van arról, hogy egy kitűnő és nagyon izgalmas előadást láthattunk. Ha valakinek volt hiányérzete, én azt is megértem. Egy pici nekem is volt, talán pontosan azért, mert nem csak azokon a dolgokon gondolkoztam utána is és másnap is, amiket Te (Bogácsi Erzsébet – a szerk.) elmondtál, hanem két olyan kérdés volt – az egyiket kulcskérdésnek vélem –, ami bizonyos problémát okozott nekem. Tulajdonképpen zseniális ötlet, hogy a szöveg egy részét visszafelé mondják. Zseniális ötlet. Hihetetlen atmoszférateremtő ereje van. Csak akkor felmerül bennem az a kérdés, hogy kell-e a többi szöveget érthetően mondani, illetve, hogy hol van a határ. És ez a nagy kérdésem, hol van az a határ, amikor a szöveget értenem kell és miért, és hol van az, amikor nem kell értenem, és akkor miért nem fontos érteni a szöveget? Ha pedig van egy ilyen határ, és ez egy éles és jelentős határ, akkor pedig a szövegmondás nem volt annyira érthető, hogy ez nekem világos legyen. Most ha ilyen élesen elválasztom, hogy érti, nem érti a közönség, akkor ez egy kérdőjelet hagy bennem.
A másik pedig, én nem vagyok zenész, de azért bennem felmerült egy kérdés, amit nem tudok. Rhea első monológját, amit pentatonban énekelt el, egy picit erőltetettnek éreztem, és aztán sehol nem is jön vissza zeneileg. Akkor ez most egy nagy kérdés, hogy miért üt az én nem zenész fülemnek nem mondom hogy bántó, de ilyen feltűnő módon?

Balázs Zoltán, az előadás rendezője:
Van egy kínai közmondás, hogy “Ne nyúlj a bálványokhoz, kezeden marad az aranyozás!” Azt érzem, hogy ha előadást – legyen az bárki rendezése, bármilyen színészek által létrehozott mű -, meg kell magyarázni, akkor engem az nem érdekel. Tehát én azt gondolom, hogy a mi munkánk, a közös munkánk ezzel a társulattal folyamatos, hiszen minden előadás után újra kezdjük, előtte újra próbáljuk, de ez mindig az lesz, amit Önök látnak. Én jeleket tudok elhelyezni, cölöpöket tudok egy előadáson belül letenni, de a hajózási útvonalat a közönség tölti ki – én ebben hiszek.
Nem véletlenül nyúltam Weöres Sándornak ehhez a művéhez. Azt gondolom, hogy olyan kihívás – nekem, fiatal rendezőnek -, amit minden társamnak kívánnék. Egyszerűen azt gondolom, hogy a fiataloknak a színművészetin például ilyen anyagokkal kellene foglalkozniuk. Ugyanis Weöres Sándor egyetlenegy instrukciót nem ad. Sem dühösen, sem haragosan, sem kedvesen, sem ki, sem be, le, föl… - ilyen instrukciói nincsenek a darabnak. Egyszerűen minden szó megfejtésre szorul, s ráadásul olyan az anyag, hogy megjelenik az egész történet. És ilyen értelemben azt lehetne mondani, hogy nem kell színpadra tenni. Minek? Föláll Mikes Lilla a Korona Pódiumon egy gyertyával és elmondja, és akkor előttem megjelenik. Én meg azt gondolom, hogy Weöres Sándorral szemben kutyakötelességünk megfogalmazni ezt a világot, nyelvezetet adni neki. És ezt nem lehet forma nélkül. A forma szerintem nem ellensége a tartalomnak, s a tartalom sem ellensége a formának. A színészeknek a játéka – azt gondolom – akkor számon kérhető csillogással, nem csillogással, hogyha hiteltelen. Azt gondolom, hogy a legfontosabb egy előadásban a hitét megteremteni egy iránynak. Ez hosszú folyamat. Ez nem egy előadáson belül történik, meg nem kettőn vagy hármon. Ez egy hosszú távú út, amit nyilvánvalóan most épp ebben a stációban tudtam megmutatni. Remélhetőleg még van lehetőségem néhány évig dolgozni, s akkor tovább lehet lépni.
De kiindulópontnak tartom magam számára egy olyan nyelvezetet megfogalmazni, fölvállalni, ami metakommunikatív jeleken alapul. Nem feltétlenül a verbalitáson. Én nagyon sokszor azt érzem, átvernek a színházban, mikor dühösen mondják azt, hogy “utállak”, vagy érzékenyen mondják azt, hogy “szeretlek”. Nagyon ritkán van az életben, hogy az ember ugyanúgy érez, mint ahogy mondja. Sokszor elrejti, tagadja, valamilyen más formát akar neki adni, és nem bírja, túlfolyik rajta, túlcsordul. Például a Béres Ilona Kronosában ez a túlcsordulás érdekelt. Az, hogy egy masculin férfierejű ősistent egy törékeny, 63 éves hölgy játszik, és a hatalom gyengülése elnőiesedést jelent a számomra, s ezzel egy időben minden más körülötte megerősödik egy új rend személyében.
Nincs történet. A történet egyrészt ismerős mindenki számára. Nem olyan, hogy van egy család és rengeteg probléma van köztük, konfliktusok, a szomszédot utálják, ezért megmérgezik a kutyáját… ilyenek nincsenek benne. Egyszerűen van egy régi isten, meg van egy új isten. Hogy mi történik a két alak között, a két bálvány között, hát az komoly feladat.
Ne haragudjanak. Én azt sem gondoltam, hogy ezt el fogom mondani, mert … mert az, amit én látok, az ott van. Ha van, akkor ott van. Ha nincs, akkor nem érdemes róla beszélni. De ezt feltétlenül fontosnak tartom, hogy itt egy stációról van szó, s én ennek örülök, hogy ezt kipróbálhattam, s hogy Weöres Sándorral találkozhattam.
Ott volt egy rokona Weöres Sándornak, az unokaöccse vagy nem tudom kije az egyik előadásunkon, és utána odajött hozzám, hogy: - Hát, ha a Sanyi ezt látta volna, akkor nagyon boldog lett volna, mert ez ő. Lehet hinni neki, lehet nem hinni neki. Én azt gondolom, hogy nagyon fontos a magyar színháznak, hogy végre a művészeteknek a sokszínűségét megpróbálja ötvözni. Nem biztos, hogy sikerül, de ne csak egy irányba tudjunk gondolkodni. Ne csak az legyen, amit mondunk, amit lépünk, amit fölveszünk magunkra, hanem hogy ezeknek mindig akaratlanul egy többletértelme lesz.
A keleti világ Weöres Sándornál szerintem alapkérdés. Egyszerűen a teljesség felé való törekvés – akár eljut az ember oda, akár nem – ez benne van. Minden hallgatásában, minden csendjében. Válaszolva Önnek (Hizsnyan Géza – a szerk.) a kérdésére, hogy ez miért népdal? Ez egy csángó népdal alapú sirató. Én azt gondolom, hogy a mi kultúránk, a magyar kultúra, az európai kultúra, a keleti kultúra – az mind mi vagyunk. Egyszerűen a bölcsőtől a sírig az ember egy siratón keresztül ugyanúgy a születésnek a misztériumát teremti meg. Gaia botoló tánca ugyancsak magyar elem. Teljesen szerves része ez számomra egy keleti motívumokkal átszőtt görög történetnek. Hiszen nem tudom, hogy hogyan játszottak a görögök. El tudom képzelni, rengeteg információ van róla, de akkor sem tudom, nem láttam. Nem tudom, csak fantáziám lehet. S ez az egyetlen kincs a színházban, amiért érdemes előadásokat csinálni, hogy a fantázia találkozva bizonyos alkotó emberekkel, működjön. S nekem nagyon jó alkotótársaim vannak, ezt el kell mondanom. Hál’istennek ugyanazokkal tudok dolgozni már egy kis ideje, remélem, hosszan – Gombár Judit, Sáry László. Góczán Juditról muszáj beszélnem két szót, mert hatalmas dramaturgiai munka van ebben az előadásban. Sokszor nem derül ki, mert aki először látja, nem biztos, hogy erre figyel, de például Rheának és Okeanosnak a találkozása, ami két fénycsíkon zajlik, az három egymás után következő jelenet az eredetiben. Nálunk egy jelenet. Egyszerre beszél Okeanos Kronosszal és Rheával. Hihetetlen nehéz feladat megoldani. Ugyanis az igazságát meg kell tartani, a személyességét meg kell tartani, s közben egy időben kell megtörténjen három egymás után következő időben zajlódó történet. Tehát ezek nagyon nehéz dolgok, s ez például Góczán Judit érdeme.
Van egy másik őrült is mellettem, Szöllősi András, aki ezeket a mozgásokat olyan színészekkel valósította meg, akik nem táncra születtek, nem táncképzettséggel rendelkeznek. Azt gondolom, hihetetlen nehéz feladat őket rávenni arra, hogy a jobbra és a balra lépésen kívül valami bonyolultabb, groteszkebb, összetettebb mozgásrendszerben kifejezzék magukat, s ebben hitük legyen és örömük legyen. Én azt gondolom, ez egy mozaik az én életemben, remélem az önök életében is egy mozaik. Köszönöm szépen, hogy egyáltalán itt vannak, és megnézték ezt a dolgot – Weöres Sándor nevében is. (Taps)

Csengery Adrienne:
Nagyon szépen köszönöm ezt az előadást Balázs Zoltánnak, és az élményt. Mi egészen másképp fogtuk fel annakidején, de azt még Weöres Sándor is látta. De nem ezt akarom mondani, hanem egy viccel szeretném befejezni a beszélgetést, mert nagyon elkomorodtunk. A vicc pedig annyi: amikor még latinul miséztek a papok, egy falusi asszony kijött a templomból, összecsapta a kezét és azt mondta. “áldott papunk van, egy szavát se értettük”.

Mélykuti Ilona:
Nekem meg egy sor jutott eszembe a végére: “Majd mély csönd leng, mint hűlt hang” – hogy Weöres Sándornál maradjunk.

Mélykuti Ilona, POSZT.hu