Sándor L. István: Ionesco és Ghelderode

Két fontos, kiemelkedően értékes elõadással hívta fel magára a figyelmet a Maladype cigányszínház. Balázs Zoltán - az új hangon megszólaló fiatal rendezõ - darabértelmezésében annak a közegnek a viszonyaiból, sajátosságaiból indult ki, melyben a produkciók létrejöttek. Színrevitelében mind a Jacques, mind a Bolondok iskolája a cigánylét egyéni és társadalmi problémáiról beszél - úgy, hogy messze elkerüli mindenfajta didaxis és publicisztikai íz veszélyét. Ez nagy mértékben abból is adódik, hogy a rendezõi gondolat mindkét elõadásban nagyon pontosan végiggondolt, sokfajta érzéki hatást egyesítõ komplex színházi nyelven szólal meg.

Aki önmaga próbál lenni
A Jacques, avagy a behódolás - mint a legtöbb Ionesco-darab - nyelvi képtelenségek sorozatára épül. A banális helyzetet - jelen esetben egy családi veszekedést, illetve a fiú megnõsítésének szándékát - a szókifordításokkal, nyelvi idiotizmusokkal, logikai képtelenségekkel teli szöveg minõsíti át a létezés abszurditásának példázatává. Jacques-ot kitagadni készül a családja, mivel nem hajlandó kimondani azt, hogy imádja a szalonnás krumplit. Majd amikor végül kikényszerítik belõle a "vallomást", akkor menten meg is akarják házasítani, de Jacques nem tartja elég csúnyának a család által kiszemelt "szíve választottját", mert a menyasszonynak csak két orra van, s nem három. Szerencsére a lány szüleinek van egy másik "egyszem lányuk" is, s a három orrú nõ - egy lángoló sörényû csikóról szóló látomásával - valóban elvarázsolja Jacques-ot.
Balázs Zoltán rendezése nem a bizarr szöveg verbális poénjaira épít, márcsak azért sem, mert az elõadás nagy része cigány nyelven szólal meg. A rendezõ a darab nyelvi hatásainak megfelelõ, de attól függetlenül mûködõ színpadi megoldásokat keresett. Elsõsorban a ritmusra épített, a szövegmondás és a színpadi mozgás szoros szimbiózisban mûködõ ritmusára. (Mindkettõ alapját a játéktéren kívül megszólaló "kannázás" hangjai teremtik meg.) A lassított, gyorsított, széttördelt vagy épp elnyújtott beszédmódhoz sajátos mozdulatok, mozgássorok társulnak, melyek összhatásukban egy erõteljesen groteszk, teljességgel bizarr világot építenek fel.
A rendezõ azonban nemcsak a szöveg hangulatát fordítja le a színpadi hatások érzéki nyelvére, hanem ezek segítségével darabértelmezését is világossá teszi. Az elõadás elsõ része Jacques és a családja közti kontrasztra épül. A családot fehér parókás amorf lények jelenítik meg, akik - többnyire együtt mozogva - ide-oda cikáznak a térben. Furcsábbnál furcsább mozdulatokat tesznek, minden szavukat idegesítõen burjánzó gesztusok kísérik. Jacques nyugodtan figyeli õket, lényegében mozdulatlanul. Mintha az õ létezésének eleve másfajta ritmusa lenne. Mintha különvéleményének, ellenállásának burkába lenne bezárva. Ezt érezzük ki már a darab szövegébõl is, s ezt az érzetet az elõadás láthatóvá is teszi: Jacques-ot szinte mindvégig egy üvegkalitkában látjuk. Olyan ez, mintha esendõsége és kiszolgáltatottsága lenne állandó, szemérmetlen közszemlére téve. Jacques eleinte nyugodt, térdeplõ ülésbe helyezkedik, késõbb a szidásokra, érvekre, provokációkra különbözõ testtartásváltásokkal, mozgásokkal reagál. Hol elernyed, hol felfeszül a plexiketrec falára. Néha kesztyûs kezek nyúlnak be a kalitkába, mintha kíméletlen mûtétnek próbálnák meg alávetni, máskor zsinegeket feszítenek meg, mintha marionettfiguraként próbálnák meg rángatni a lázadó gyermeket.
A Maladype elõadásának Jacques-ja jól láthatóan egy cigány fiú, akiben azonban nincs semmi különös azon kívül, hogy önmaga próbál lenni. Nincs zöld haja, mint Ionesconál, mozdulatai természetesek, gesztusai nagyon is emberiek. A daca és a dühe is az. Ez is éles kontrasztot teremt közte és az õt magukhoz hasonítani akaró család között, amelynek mindegyik tagjában van valami viszolyogtatóan különös, abnormálisan bábszerû. Darabos, szakadozott, monoton állandósággal ismételt mozdulataik is ezt az érzetet keltik. A családot energiáival irányító mama (Soltész Erzsébet) például egy gyerek bábot cipel mindvégig a hátán. A papa (Dévai Balázs) viszont visszhangosan beszél. A nagypapa (Bogdán Árpád) ugyan sosem szólal meg, de többször is pingponglabdákat varázsol elõ a szájából. A húg (Parti Nóra) viszont terhes. Aztán odafekszik szétvetett lábakkal a kalitka elé, s a kocsonyás, ragadós cafatokat, melyeket megszül, az üvegfalra hajigálja, miközben a kronometrábilis szót ismételgeti. Ennek a bizarr ionescoi szóferdítésnek a színpadi kép ad értelmet: Jacqueline az enyészet viszolyogtató törvényeire figyelmezteti Jacques-ot, arra, hogy lázadása éppúgy értelmetlen, mint a halál ellen tiltakozni.
Mintha Roberte, a menyasszony (Molnár Erika) is a halál üzenetét hozná. "Nagyon vidám az alaptermészetem" - mondja síri hangon. Végig lassan, szárazon beszél, éles kontrasztot teremtve így szenvedélyektõl, látomásoktól izzó mondatai és beszédmódja között. És a mozgása is majd` mindvégig lassú: vagy statikusan áll, vagy méltóságteljesen vonul 19 századi díszes mennyasszonyi ruhájában, amelynek hol alsó, hol felsõ hasadékán jelenik meg a feje. (Az elõbbi úgy hat, mintha egy törpe tekintene ki a világra.) A menyasszonyi ruhának Roberte éppúgy foglya, mint Jacques a saját kalitkájának. A lánynak a halott városban vágtató égõ lóról szól víziója is a halál üzenetét jelzi, de ez paradox módon az élet erõit szabadítja fel: Jacques maga is együttvágtat a történettel, majd kibújik a ketrecébõl, közel megy a lányhoz, aztán elragadtatottan bújócskázni kezd vele: a két gyermeki lény eltûnik, átbújik, kergetõzik az önállóan is talpon maradó ruha résein. Végül a kalitkában találkoznak a szerelmesek. A cigányul s magyarul hangzó párbeszéd furcsa szavai rendre a macska szóban találkoznak. Minden macska: két távoli, egyformán élettelen világból kiszabadult embernek ez lesz a közös nyelve. De váratlanul bemásznak a kalitkába a család tagjai is, minden talpalatnyi helyet elfoglalnak ott, mintha lélegzethez sem engednék jutni ezt az új élettel kecsegtetõ kapcsolatot.

Az utolsó nap
A Maladype legújabb elõadása továbblép a megkezdett úton. A Bolondok iskolájában is a pontos (és a társulat közege által meghatározott) darabértelmezés teremti meg a határozottan felépített, következetesen használt formát, de ez jóval sokrétûbb, szélesebb regiszterben játszó, mint a Jacques-ban. Megmaradnak itt is a groteszk játékok, de megerõsödnek a zenei formák, kiteljesednek a színpadi képek.
Úgy kezdõdik az elõadás, mintha egy kolostori szertartásba csöppennénk. Csuhás alakok térdepelnek egy ovális üvegasztal körül, elõttük üvegtányérok, megnyúlt, törékeny üvegpoharak. A csuhák alól elõ-elõvillanó arcokat a tányérokon alulról áttörõ fények világítják meg, némileg kísértetiessé, félelmetessé rajzolva így az arcokat. Latinul énekelnek, átszellemülve, áhítattal, mégis valahogy furcsán. A kolostori hangulatot egyre több különös elem töri meg: elõbb az üvegpoharakon kezdenek zenéli a csuhás alakok, majd az evõeszközökön is. Aztán mintha maguknak az evõeszközöknek a felmutatása is a liturgia része lenne.
A szertartást középen Galgüt (Molnár Erika), a Mester famulusa irányítja. Arról beszél a tanítványoknak - továbbra is latinul -, hogy micsoda mocskos életbõl szedte össze õket Folial, s hosszú évek alatt hogyan tanítgatta õket. De a legfõbb titokkal még adós. Ez az utolsó nap az iskolában, s Galgüt azt ígéri, hogy a Mester ma megismerteti õket minden mûvészetek lényegével, fellebbenti a fátylat végre a nagy titokról. Folial (Soltész Erzsébet) azonban nincs sehol. Végül a középen álló tál fedõje alól bukkan elõ feje, innen bújik elõ ez a furcsa, kopasz törpe. Bizarr megjelenése furcsán átértelmezi a latin szertartást: olyan mintha az utolsó vacsorát láttuk volna - tizenhárman ültek az asztalnál -, ahol magát a mestert szolgálták fel fõfogásként. A groteszk párhuzamot megerõsíti Galgüt és Folial immár magyarul zajló párbeszéde: a mester rossz álmáról beszél, arról, hogy úgy érzi, ma meg fogják ölni tanítványai.
Galgüt, az örök második, ez a hatalom vonzása által megkísértett kíméletlen lény valóban összeesküvést készít elõ a mester ellen. A származásukra figyelmezteti a tanítványokat, s méltatlan sorsuk indulatait próbálja felkorbácsolni bennük. Lekerülnek a csuhák, s ezzel mintegy le is meztelenednek a tanítványok: sárga-fekete szerzetesi kámzsáik alól színes nadrágocskák, bikinik villannak elõ. Felülrõl egy bádogkanna hullik az egyikük kezébe, amit ösztönösen ütni kezd. A megszólaló ritmusból furcsán visszafogott, tétován nekilóduló cigány dal születik. Nyelvet is vált az elõadás, a tanítványok innentõl kezdve egymás között (s Galgüttel) cigányul beszélnek. Ezek az egyszerû ötletek teszi nyilvánvalóvá, hogy õk valójában cigányok, akik mit sem tudtak származásukról, s egy gyökereiktõl teljesen idegen, kifinomult kultúrában nevelkedtek. Galgüt egy képzeletbeli labdát varázsol elõ, és a meglepõdött csapat közé dobja. Lassan játszani kezdenek vele. A fokozatosan nekiszabaduló groteszk kergetõzés valójában az individualizmus születését jelzi: az, akinél a labda van, mindig kiválik a közösségbõl, egyedül marad, önmagára ismer, de a többiek rendre rávetik magukat, elcsenni, megszerezni próbálják a képzeletbeli játékszert. Végül az így felszabaduló düh Galgüt ellen fordítja a cigányokat: a falra kergetik, ott egyenként megdobálják õt, továbbra is a képzeletbeli labdát használva fegyverként.
Galgüt ezeket a felszabadított indulatokat próbálja visszafordítani a mester ellen. Az eredeti darabban a bolondok által bemutatott színjátékkal provokálja a famulus a mestert: lánya halálának újrajátszatásával próbálja õt lelkileg összeroppantani. Ezt a fordulatot Balázs Zoltán rendezése merészen továbbgondolja. Itt Galgüt a tanítványok elõtt akarja leleplezni a mestert, hogy valójában õ nem is az, akinek hiszik. A "színjátékhoz" Folial marionettbábja szolgál alapeszközül, amely sokféle kényes helyzetbe kerül - egy életút szimbolikus stációit járva -, míg végül Galgüt elvágja a zsinegeit. Erre Folial rémülten felsikolt: apám! Nem játék ugyanis ez, hanem egy bûntett reprodukciója: Galgüt ugyanis korábban megölte az igazi Folialt, de a lánya, Veneranda - hogy továbbvigye az apja által képviselt tudást - lemondva önmagáról, Folial bõrébe bújva élt tovább. Ez a leleplezõdés mindannyiuk számára megrendítõ: Veneranda leveti gnóm álöltözetét, kibontja a haját s fentrõl a tanítványokra néz. A titok - kezdi, s mire bármit mondhatna, a mélybe hull. Zuhanása magával rántja a kulisszákat is, lemeztelenedik a Szkéné színházterme is, rálátás nyílik az ablakokra, melyen át a Dunára s a városra látni. Titok ugyanis nincs, az maga az élet, mely a halálba hullva is örök folyamként hömpölyög tovább.
Gyönyörû képek, zenei folyamatok, szertartásszerû elemek és groteszk játékok együttese alkotja azt a komplex színházi nyelvet, amelyen az elõadás beszél. De nemcsak ez teszi különlegessé a produkciót, hanem a teljes odaadással játszó csapat is, amely annak ellenére, hogy a színészek igencsak sokfelõl jöttek, egységes társulat benyomását kelti. A titkok titka ez: hogyan születhet a periférián, szinte semmibõl ilyen jelentõs színház?

Ellenfény, 2003.