Darvay Nagy Adrienne: Csongor és Tünde - mint „kromoszomatikus opera”

A legelőször 2017 nyarán, a Gyulai Összművészeti Fesztiválon bemutatott Csongor és Tünde posztmodern változatával Balázs Zoltán rendező és Sáry László zeneszerző, Németh Anikó jelmeztervezővel együtt nem csupán Vörösmarty Mihály drámai költeményét értelmezte rendkívül szokatlan módon, hanem közösen létrehívtak egy újfajta zenés színpadi műfajt is.

„Ha a világ mint képzet csak az akarat láthatósága, úgy a művészet nem más, mint a láthatóság magyarázata, a camera obscura, mely a tárgyakat tisztábban megmutatja, áttekinthetőbbé, összefoglalhatóbbá teszi; színjáték a színjátékban, a Hamlet-beli színpad a színpadon” – írta Arthur Schopenhauer éppen kétszáz évvel ezelőtt A világ mint akarat és képzet című főművében. Ez az idézet nem is lehetne érvényesebb egy olyan színpadi alkotás esetében, amelyet Balázs Zoltán vitt színre az általa 2001 óta vezetett független Maladype Színház csapatával. Az a színész-rendező, akit nem véletlenül emlegetnek „A Millennium Magyar Hamletje” néven, hiszen 2005 és 2007 között 68 egymástól teljesen különböző előadásban játszotta el Shakespeare talán legnagyobb drámájának címszerepét, illetve irányította aznapi sorsolással eldöntött szerepeiket alakító kollégáit az angol Tim Carroll által rögtönzéses alapon elképzelt „Dán királyfi tragédiájában.”

A legújabb rendezői értelmezés szerint a „Csongor és Tünde egymás mellett futó hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálait DNS-spirálként tekeri egymásba. A Vörösmarty Mihály szövegében egymásra vetülő gondolati síkok és komplex-tükröződések adta lehetőségeket kibontva, az összművészeti puzzle szervesen egymásra épülő elemei a szöveg, a látvány, a pontosan megtervezett mozdulatok és az (opera)zene. Az előadás kerüli a témában szunnyadó didaktikus megközelítést és rávilágít arra, hogy a kettő (az Én és a Másik) egymás nélkül nem létezhet; egymást feltételezi és kiegészíti... animus és anima. Az egymásba átolvadó Nő és a Férfi ’személyiség-modell’ redukált és integrált kettőssége, a játszók és a közönség által megteremtett ’imaginárius térben’ találhatnak egymásra...”

Noha a Maladype törzsközönsége tudja, hogy Balázs Zoltán színháza mindenkor valóban nem mindennapi közös kódfejtésre invitálja az érdeklődőt, mégis ez az ajánló első látásra kissé túl elvontnak tűnik. Az olvasó számára talán az is. Az előadást megtekintő néző viszont – mivel a színpadi alkotás a befogadó teljes belső aktivitását igénybe veszi – a saját tudata és/vagy öntudatlanul felszínre törő tudatalattija segítségével, „akaratlanul” is továbbgondolkodásra érdemes egyedi „képzettel”, akár tanulságos önismereti élménnyel is gazdagodhat.

Mindamellett tegyük hozzá, hogy a Schopenhauer idézett nézetének keletkezése idején még csak 18 éves Vörösmarty tizenkét évvel később írott, „boldogságkeresésről” szóló műve sem puszta tündérmese. A magyar és az egyetemes jelképeket, szerelemközpontú szimbólumokat, népi hiedelmeket, pogány mítoszokat és a Bibliát egyaránt ötvöző – Bécsy Tamás szerint – „misztériumjáték” filozófiai síkjának rejtelmei sokkal izgalmasabbak, mint a szerelmes történet. Vörösmarty a magyar romantika szinte minden jellemzőjét felmutatja, de ne feledjük el Victor Hugo örökbecsű kijelentését sem, miszerint „a romantika nem más, mint szabadelvűség a művészetben.”[1] A fő kérdés pedig itt nem kevesebb, mint hogy mi az emberi lét értelme a Földön, amivel kitűnik a természetből, amivel „megvalósíthatja szellemi énjét”?[2] A válasz: a kutatás, a keresés, a küzdés, melynek üdvözítő vége (állítólag) a beteljesült szerelem. Ezzel válik majd a Csongor és Tünde a XIX. század második felében kibontakozó újromantikus mozgalom etalonjává. (Mintája például a még temesvári pap Csiky Gergely A jóslat című, a budapesti Nemzeti Színházban 1875-ben bemutatott legelső színművének is, négy évvel a Paulay Ede által színre vitt Vörösmarty-mű színpadi ősbemutatója előtt.)

Igaz, a „világfával” összekötött három szinten (a misztérium- és moralitásjátékok szerinti Menny – Föld – Alvilág „világszínházában”), vagyis a kozmikus térben és időben játszódó útkeresés bár a kinyomtatott szöveg élén „színjáték”-nak neveztetett 1831-ben, a műfaja valójában „filozofikus drámai költemény”. Sőt, nem is csupán poéma, amelyben a költőnek sikerül ama képtelenség is, hogy a bölcseleti eszmék fogalmait képzettársítások segítségével valós költői képekké formálja; inkább „szövegopera”, amelyben a hangzásnak, a ritmusnak, az időmértékes verselés különböző rímeinek tudatos karakterizáló, iránymutató és hangulatteremtő, egyszóval: zenedramaturgiai szerepe van. A narratív és a földi szerelem jeleneteiben rímes és rímtelen trocheusok váltogatják egymást, míg az emelkedett részek ötös és hatodfeles jambusokból állnak. De vannak daktiluszi sorok például Ledér dalában. A nemtők nem evilági lebegését virtuóz módon teremti meg az antik choriambus váltakozása anapesztikus sorokkal; a három vándor és az Éj jeleneteiben a romantikus életfilozófia egzaltált mivolta, illetve a kozmogóniai mítosz rejtelmei jambusra váltó, izgatott szívdobogást idéző ritmusban lüktetnek; míg az ördögifjak megszólalásainak játékos rímei ritmusfokozó hatásúak. A szerelem himnuszának optimistává ármyalt kicsengését a „fináléban” páros és tiszta rímek erősítik.[3]

A szöveg-zene és a valójában minden eszközzel fokozható ritmus-játék, valamint mindezek dramaturgiai alkalmazása a színpadon, akárcsak a klasszikus értelemben vett modern kamaraopera nagyon is sajátja a zseniális Sáry Lászlónak, akivel Balázs Zoltán nem először dolgozik együtt. „Remek hang a futkosásban” című „félig komoly operájuk 12 képben” hatalmas nemzetközi sikert aratott és arat nap mint nap.

Az antikvitásban, Platón óta – akinek egyébként az volt az elképzelése, hogy a lélek szabadon, az ideák birodalmában lakozik, az eszményi és örök világhoz tartozik, de az emberi élet során a testbe záratott (így a test, görögül a szóma egyenlő a lélek sírjával, vagyis a szémával) – a zenét úgy definiálták, mint ami a harmónia, a ritmus és a logosz kötelező hármasából áll. Ily módon a voltaképpeni zenéhez képest a beszédnyelv nélküli zenét csak korlátozott érvényűnek ítélték. Ezzel szemben a már emlegetett Arthur Schopenhauer számára az abszolút zene jelenti a legmagasabb művészeti formát, amely az emberi lény legmélyebb kifejeződését testesíti meg. Merthogy a muzsikát játszva vagy hallgatva direkt lehetőség nyílik a világ lelkének megismerésére. A zene ugyanis a többi művészettel szemben, önmagában vett Akarat, így tehát a világ közvetlen leképezése. S mint legmagasabb művészeti forma, a XIX. századi filozófus szerint mindenképp felülmúlja a szöveget (költészetet). Ha tudniillik a szöveg az operában a zenével összefonódva jelenik meg, neki csakis alárendelt szerep juthat.

Schopenhauerrel szöges ellentétben, Sáry László és Balázs Zoltán nem versenyezteti a művészeteket, hanem mindnyájuknak egyenrangú, funkcionális szerepet juttat a színházban. Csakúgy, mint a ritmust és akusztikus effektusokat biztosító „beatbox”-nak. Fekete János „Jammal” ugyanolyan művésztárs, akárcsak a színészek. S mindenek tetejében ott vannak Németh Anikó összetett szó szerinti értelemben vett „jel-mezei”, amelyek nem egyszerűen bravúros és praktikus színpadi kosztümök, de egyazon időben, egyetlen jelben foglalják össze a történelmi időt, valamint a paradox módon azt is magába olvasztó kozmikus „időtlenséget”. Visszatérve ugyanis a „hétköznapi, szimbolikus és mágikus történetszálakat DNS-spirálként” emlegető rendezői felfogásra, az szintén tudható, hogy általában a sejt genetikai információit hordozó dezoxiribonukleinsav a „kromoszómának” nevezett makromolekulákba van csomagolva. Márpedig a görög ’chroma’ azt jelenti: „színes” – a ’szómához’ („test”).tapadva.

A posztmodern színjáték – a „posztdramatikus” definíció mintájára – „az állapotok és szcenikailag dinamikus” képzetek színpada is lehet. A Balázs Zoltán rendezte nyitóképből, amelyet a néző mindaddig tanulmányozhat ameddig az aznapi közönség utolsó tagja el nem foglalta a helyét, máris érzékelhető, hogy a teljes mozdulatlanság szintén nyújthat szcenikailag dinamikus képzetet; illetve kiválthat olyan állapotot, amely a befogadót teljes odaadásra, saját személyiségének, tudatalattijának, szomatikus idegrendszerének mozgósítására készteti. Főleg akkor, ha a Bázison, a lakásszínház meghitt szobájában ülve várja a tényleges produkció megkezdését. (A gyulai Várszínház színpadán, a középkori gótikus téglavár udvarán kialakított és a színpadtól élesen elválasztott nézőtéren gyülekezők számára kissé később következett be a teljes koncentráció.)

A nem metaforizált földi világ allúziója, mely Vörösmartynál kopár „boszorkánydomb” – ahol hamarosan a mágikus alkotói fantáziának megfelelő „csodafa” virít majd –, a rendező tervezte színpadképben egy sportpályákról és rakterekből ismerős fémemelvény, melyet létrák határolnak. Mint szimbólum, a létra a kozmikus fához, oszlophoz hasonlóan összeköti az eget a földdel, ugyanakkor a fokozatos felemelkedés, az egyik fokról a másikra való átmenet, a szellemi út jelképe. A konstrukció legtetején Mirigy, a boszorkány vagy inkább kivénhedt „illuzionista” trónol. Külleme pont olyan bizarr módon kellemetlen érzetet kelt, akárcsak a neve. Rikítóan kifestett maszkulin arc, parázsló, mégis üres szemek, óriási vörös paróka, mely négyszögletes formájával Schopenhauer fura kockafejű frizuráját ugyanúgy eszünkbe juttathatja, mint reneszánsz udvari viseletet idéző, csipkegalléros öltözékével együtt az agg I. Erzsébet angol királynő portréját, akinek az uralkodása idején Shakespeare többek között a Hamletet írta. Mindamellett szintúgy asszociálhatunk egy félreállított és megkeseredett hajdani operadívára is. Ölébe dőlve viszont szőke, 21.századeleji fiatal lány alszik. A létrák aljában egymáshoz látszólag nagyon is hasonló, mégis három különböző nőtípust megjelenítő, sci-fi kult-filmekbe illően jövőt vizionálandó amazonok, vagy inkább mai extravagáns csajszik várakoznak, akik azonban emlékeztetnek az ókori Egyiptom rabszolganőire is. (Hisz Einstein nem véletlenül állította, hogy „A múlt, a jelen és a jövő közötti különbség csak illúzió, még ha oly makacs is.”) A „nemtők” hamarosan nőnemüknek megfelelő hangadók lesznek.

A „Nemtőkirálynál” maibb srácot nehéz volna elképzelni: révedő tekintettel, jellegzetes öltözetben és sapkában, szemre észrevétlenül szájdobol. A Fekete János „Jammal” keltette akusztikus hatások emlékeket hívhatnak elő az előadásra hangolódó nézőben. Ismerős zörejeket, az alvó cuppogását, cseppek koppanását, puffogást stb. idézhet, de furcsa, ismeretlen, talán nem is evilági hangeffektusokat úgyszintén – kinek mit. Tudniillik a ritmus aláhúzása, a szimfónikus részek klasszikus dobkísérete, a beat-, jazz-, meg a kicsit diszkós buli- hangulat megteremtése, vagy Balga rappjének aláfestése mellett az interpretációban főszerepet játszó beat-box és elképesztően virtuóz mestere biztosítja az előadás folyamán a nézők saját egyedi asszociatív nosztalgia-élményeinek felébresztését is.

A monoton hangok sűrűsödő kopogása adja meg a jelet a tulajdonképpeni opera kezdetéhez. A panoptikumszerű állókép megelevenedik. A nemtők Tünde (Szilágyi Ágota) álmában több szintet lépnek felfelé, miközben a saját elképzeléseik összegzéseként mintegy azonosulnak „Csongorral”. A két szoprán, Denk Viktória és Sipos Marianna, valamint a mezzoszoprán Balogh Eszter az ifjú hős általuk ajánlott absztrakciójával folytatnak recitatív párbeszédet az eredetileg tenor Kéringer László által megjelenített Miriggyel. A megkötözött, megalázott operista, miután Csongor kiszabadítja, (’jó tett helyébe soha ne várj jót’ alapon) már basszusban – és visszafelé, a szöveg tükrének „varázsszavaival” – forral bosszút. Merthogy a „bosszú” meg a „basszus” szavak hangzása sem állnak messze egymástól.

Az énekhangok íve szempontjából az új Csongor és Tünde világlátása Schopenhauer zeneesztétikájára hajaz. A zene és világ közötti kapcsolatról szóló elméletre: a „leggyorsabb” szoprántól – melyet a német metafizikus az Emberrel azonosít, lévén hogy szerinte a magas hangok az akarat objektivációjának magasabb fokaival analogizálnak –, egészen az akarat tárgyszerűségének legalacsonyabb fokáig, a legmélyebb és leglassúbb basszusig, mely a szervetlen világ, az ásványok és bolygók „alaphangja.”

A sértett, „nemtelen” Mirigy energiáinak felszabadulását követően a megtorlást rögvest azzal indítja, hogy az álmodó ifjú lányt a saját helyébe ülteti. Viszonyuk határozottan emlékeztet Hamlet és atyja szellemének kapcsolatára. Csak ez esetben „Hamletként” Tünde alakítja, illetve teremti meg saját alkotó akaratából, álomkép alapján a (szerinte) eszményi Csongort, azaz plátói szerelme tárgyát, az ideális „másik”-at. Hiszen mindenkiben benne él az ellentétes nem lelki reprezentánsa is. Így esetünkben „animának” az álomfejtés során sikerül kivetítenie a partnerideált, felfedezni a benne rejtező animust, az ő lehető legeszményibb párját – kiváltképp akkor ha az előadás nem csupán a koncepciójában, de hatásmechanizmusában is Carl Gustav Jung pszichológiai elveire épül.

Sáry László zenéje alátámasztja a diszharmonikus világot. S ugyan Tünde alkotói szellemének ösztönzése érdekében Vörösmarty szerelmi himnusza a darab végéről a kamaraopera elejére került, és a refrénszerű dallamív szintén karakteres, de a dekadencia elnyomja a lehetséges kadenciát:

Éjfél van, az éj rideg és szomorú,
Gyászosra hanyatlik az égi ború:
Jőj, kedves, örülni az éjbe velem,
Ébren maga van csak az egy szerelem.

A zenedráma egészét, minden kétségtelenül gyakran felcsillanó humora ellenére – hisz tudjuk, Shakespeare-nél is együttjár a komorság és a humor – egyfajta schopenhauer-i pesszimizmus hatja át. Az almatő aranygyümölcsei tünékeny szappanbuborékok formájában illannak el, pedig buzgón fújják őket a Tünde társaságát jelentő „tündérkék”. Nem lehet nem gondolni szintén Vörösmarty Mihály a Czillei és a Hunyadiak című tragédiájának „Keserű pohár” bordalára – ami azután átkerült Erkel Bánk Bán operájának librettójába is, miszerint:

...Örökké a világ sem áll;
Eloszlik, mint a buborék,
S marad, mint volt, a puszta lég.

Erről győz meg metafizikai szinten a társnői által felöltöztetett kozmikus Éj, Sipos Marianna gyönyörű szopránhangján; továbbá a három pályát tévesztett földi vándor, eredeti verselésben. A Kalmárt, a Fejedelmet és a Tudóst egyaránt Bartha Lóránd személyesíti meg, akinek a jelmezdarabok levetkőzése segít a szimbolikus figurák jelzésszerű megkülönböztetésében.

Belülről fakadó szellemi útkereséséhez Tünde „álomba illő” és földhözragadt asszisztenciával egyaránt rendelkezik. A nyúlánk, attraktív „nemtők” játsszák el az ördögfiókákat is, akik szétmarcangolják Mirigy „rókalányát” – a riadtan hiába menekülő srác egyébként inkább őzgidába ojtott kecskére emlékeztet, ami nem is baj, hisz ő is „dionüszoszi áldozat”. A légiesen könnyed, sportos party-lányok úgy is, mint Tünde ihletének és alkotói folyamatának védőszellemei, minden cselekedetükkel igyekeznek a helyes útra terelni Tündét a „csongor-i mű” karakterének hiteles megformálásában. Mindenekelőtt a kivénhedt Mirigy rosszindulatú mesterkedéseinek legfőbb gátját képezik. A köztük lévő harc a vén szipirtyó szempontjából eleve esélytelen, s nem csupán nemzedéki vagy esztétikai értelemben. Hisz a csúnya boszorkány csak képzeli, hogy ördögi. A valódi ördögfiókák a hencegését is kinevetik. Hisz gyakorlatilag minden trükkjével felsül. Mirigy lányát, akit Tünde képében Csongornak szán, még azelőtt felfalják az ördöngős démonok, hogy elkezdhetné kivitelezni az ármányt. A szegénységben szenvedő, beteg apja miatt prostitúcióra kényszerülő Ledér(ék – merthogy kettő van belőle, Denk Viktória és Balogh Eszter) „Tünde képében” végül nem Csongort csábítja el, hanem a bumfordi Balgát (Bödők Zsigmond), sőt, még őt sem. A megátalkodott satrafa az egyik ördögfiókát is felbújtatja, hogy helyettesítse Balgát és okozzon még több kalamajkát. Ellenben a kurafi csak egy ál-Kurrah (Bartha Lóránd), és noha Balga álcájában a pokolfajzat székely nyelvjárásban elcseveg egy darabig „Ilmával” (Tankó Erika), de Böske már a szagából rájön a cserére. Ezért Mirigy cselvetése csak időlegesen és részben sikerülhet. Ráadásul hasztalan. Nem győzhet, pedig sürög-forog és forrong. Néha úgy mozog, mint egy felhúzott játékautomata, amolyan Duracell-nyuszi, máskor tényleg ijesztő a gonoszsága. Azonban ténylegesen nem sikerül már neki semmi.

Épp ellenkezőleg. A többször emlegetett vörös haj úgy keretezi a hárpia arcát, mintha beszorult volna egy tévé-készülékbe. A dús hajkorona egyébként is az életerő, az energia, a hatalom szimbóluma. A jelzett asszociáció pedig többletként közismertséget, celeb-imázst feltételez, ami egy idős, levitézlett hajdani sztár esetében egyszerűen létfontosságú.. Épp ezért a halálnál is nagyobb büntetés Mirigy számára, amikor Csongor és Balga „kettévágja”, vagyis két oldalról letépik a vörös parókáját, és a valamikori dáma mint aszott, kopasz. groteszk transzvesztita marad a színen. Ráadásul Kéringer Lászlónak széles hangterjedelme, remek énektechnikája, virtuóz színészi tehetsége, gazdag eszköztára és a színház iránti múlhatatlan odaadása mellett olyan erős színpadi jelenléte van, hogy a leleplezett vén cselszövő a kvázi „karaktergyilkosság” utáni megalázott állapotában még a lehetségesnél is ambivalensebb érzéseket kelthet a nézőben.

A Csongor és Tünde eredendően „moralitásjáték”. Kiváltképp Balázs Zoltán rendezésében. Ebben a felfogásban még inkább kidomborodik az allegóriákat rejtő beszélő nevek mögöttes értelmezési tartománya is. A Mirigyében félreérthetetlen nevezett satrafa „állandó jelzője”. „(M)irigységének” céltáblája Vörösmarty szerint a címszereplő ifjú pár. A Maladype előadásában viszont „a gonosz boszorkány” nem csupán mint az ifjúság, a boldogság és a szerelem legfőbb akadálya van jelen, hanem a szép fiatal lány jövőt alkotó belső szellemi vívmányának irigységből, féltékenységből, keserűségből fakadó rosszindulatú gátja is. A terméketlen kontár mint az alkotó művész ellenlábasa.

Ismételten Schopenhauer a zenéről és a világról, azaz az akarat és a képzet kapcsolatáról vallott nézeteinek megfelelően, az eszményi Csongort önmagából megalkotni vágyó Tünde emelkedett dalban beszél, „recitativo” kommunikál. Költői műve: Csongor viszont prózában, illetve versben. Szilágyi Ágota egyébként is felsőfokokban méltatható színművészi teljesítményét tovább nehezíti, hogy miután az odaadó művészt, valamint alkotói folyamatának, belső útkereséseinek eredményét, azaz Csongort egyaránt ő testesíti meg, pontosan váltakoztatva, egyszerre kell tisztán énekelnie és prózában beszélnie, emellett néha akrobatikusan mozognia. Például akkor, amikor a szellemi út vége előtt belenéz a mély kút csali tükrébe s az ott látottak nyomán erőt vesz rajta a dühös féltékenység és kiábrándulás. Mivel még nem változott meg a kifejezési forma, kénytelen fejjel lefelé énekelni!

Vörösmarty filozófiai drámakölteményének elemzésekor a kutatók mindig hangsúlyozzák, hogy a címszereplők égi szerelmének tükre Balga és Ilma-Böske nagyon is földi párkapcsolata. Valójában minden nagy útkereső szépirodalmi alkotásban a főhős mellé kísérő szükségeltetik: ilyen Danténak Vergilius, Goethe Faustjának Mefisztó, Ádámak Lucifer, vagy Hamletnek Horatio. S ez lett Tündének az Ilmává poetizálódott Böske, akit a szerelmes főhősnő azért szakított el a férjétől, hogy tenyeres-talpas kísérőnője egyfolytában az eszményi Csongorról áradozzon neki. Az ifjú főhős útitársa pedig Balga lesz, aki közben magától indult útnak „tündérré” lett feleségének felkutatására. Mindkét egyszerű parasztember óriási segítség a külön-külön epekedő plátói „álompárnak”, mert amíg ők ábrándoznak és rajonganak, Balga és Ilma – akik mellesleg legalább annyira szeretik egymást, mint Csongor és Tünde, csak „konkrétabban” – praktikus megoldásokkal, néha agyafúrt trükkökkel szolgálnak a gátak ledöntéséhez és a mielőbbi célba éréshez.

A „tükördramaturgia” képi megjelenítése a Maladype előadásában gyakran történik úgy, hogy „földi” síkon a szereplő fejjel lefelé „tükrözi” az eszményit, ettől olyan képzetet is keltvén mint egy kártyalap szemlélésekor. S Tünde imént említett jelenetében az emelkedett világ képviselője nem csupán „földivé” válik, hanem még mélyebbre tekint, mint földhözragadt kísérője, Ilma, aki kiegészíti és óvja a biztonságát. Hiszen aki túlzottan mélyére tekint a dolgoknak, nincs sok esélye a túlélésre.

Balázs Zoltán értelmezésében a sokat emlegetett „tükördramaturgia” ráadásul további filozofikus többletet nyújthat. A Hermész Triszmegisztosznak tulajdonított „Smaragdtábla” egy olyan mára megsemmisült ókori ezoterikus irat, amely a legrégebbi fennmaradt alkímiai szövegek egyike volt. Főként a középkorra gyakorolt nagy hatást, mikor kiváltképp lázasan kutatták a „Bölcsek kövét”. A ’Tabula Smaragdina’ második sora szerint: „Ami lent van, az megfelel annak, ami fent van, és ami fent van, az megfelel annak, ami lent van, hogy az egyetlen varázslatának műveletét végrehajtsd.” Vagyis a Fent és a Lent ugyanegy dolgot jelent, és jól kiegészítik egymást. Rokon ama kínai elképzeléssel, hogy a Jang szélsõséges formája Jint hoz létre, és fordítva. Ez utóbbi a posztmodern Csongor és Tünde előadás lényege.

A maladypés kamaraopera azonban nem egy lehetséges elméletet illusztrál. Tünde művészete nem elvont és nem „l’art pour l’art”. Igaz, az alkotó önző: nem törődik Böske helyzetével, érzelmeivel, akaratával. Maga mellé kényszeríti, hogy segítse az alkotói folyamatot, „animusának” felszínre hozatalát. Csakhogy Tünde minél előrébb jut a megismerésben, annál inkább kinyílik a szeme, és látnia kell a művésznek, hogy műve vész. Ahogy Csongor becsapja az ördögfiókákat, csak magára gondolva halálos veszedelemben hagyja Balgát; a szerencsétlent sem enni, sem inni nem engedi. Sőt, miközben a végletekig hajszolva kihasználja a Bödők Zsigmond megszemélyesítésében nagyon szerethető, commedia dell’arte figurához hasonlító szolgát, Csongor, a Tünde „animus”-a indulatos pökhendiséggel nem átallja válogatott büntetések ígéretével, még halállal is fenyegetni lényegében önkéntes segítőjét és útitársát. Az más kérdés, hogy Balga meg éppen nem volna rest kihasználni az (ál-) Tündével adódó alkalmat. De csalárdsága ellenére nagyon szereti a távollévő feleségét. Igaz, az asszony viszont – azaz Tankó Erika kedves, végtelenül természetes Ilmája - rögtön elhajtja az ál-Kurrahot mihelyt rájön, hogy nem az ő férje. Balga viszont feleségét simán megcsalta volna. Ennyit a férfiak hűségéről...

Ez Tünde számára is döntő tanulság. A belső utazás teremtő energiái nagy felismerésekkel párosulnak, és a plátói szerelmes lány egyre inkább kiábrándul a megálmodott Csongorból, aki az ő számára ráadásul túlságosan művi. A földi valóságba leereszkedő főhősnő tehát „prózaivá” válik, az énekbeszédet akaratának képzetéből született ideáljára hagyja. S habár nemtő barátnőivel együtt jót csaj-buliznak, de ez azért nem elég egyetlen egészséges fiatal nőnek sem...

Ilma tehát Böskeként végre visszatérhet a párjához, hogy Balgát az ölében tartva, látszólag anyai gondoskodással majd büntetésből degeszre hízlalja. Tünde pedig az aznapi közönség szó szerint ismeretlen férfiúi közül választ magának partnert, akinek a nő mondja meg, hogy mit és hogyan beszéljen hozzá és miként viselkedjen vele! Szilágyi Ágota sokoldalú, vitathatatlan tehetsége abból is kitűnik, hogy az előadás utolsó pillanataiban a zavart és érthetően meglepett kiválasztottat mindig úgy tudja belevinni a játékba, hogy az egyébként civil néző a megfelelő szövegmondás terén is a szín-ész-nő méltó partnere lesz.

Ily módon a Csongor és Tünde című „kromoszomatikus opera” vége mégiscsak bensőségesen felszabadító hatású lehet az intim hangulatú „otthon-színházban”.

[1] Idézi Kerényi Ferenc in VÖRÖSMARTY MIHÁLY: CSONGOR ÉS TÜNDE. Talentum Műelemzések. Akkord Kiadó 2005. 11.

[2] Kerényi i.m. 48.

[3] Lásd Kerényi Ferenc: i.m. 59-62.pp.

Darvay Nagy Adrienne, Gramofon, 2018.