Németh Mónika: Variációk és mintázatok

„ A dolgoknak ne szerepét és hatását figyeld, inkább
mintázatát és iramát: csak ezen az úton értheted meg
az életet, természetet, embertársaidat és önmagadat.”
Weöres Sándor

Sáry László félig-komoly operája Weöres Sándor Téma és variációk versére, nyelvi játékára épül. A két szerző cinkos összekacsintása olyan nyelvi, kombinatorikai, zenei bravúrt hozott létre, amely Balázs Zoltán alkotói kreativitásával, képi, metaforikus gondolkodásával, humorával kiegészülve igényes, elgondolkodtató, filozofikus és szórakoztató előadássá vált, melyben azonos hangsúlyt kap a szöveg, azaz az írói világ, a zene és a zenei világ, a színház - vagyis a mozgás, látvány, játék - és mindezen összetevők filozófiai mélysége.

A variáció mint dinamikus szövegszervező elv van jelen a librettóként használt szövegben. A ritmus, az ismétlődés mintázatot alkot, zeneiséget hordoz. Az elsődleges jelentés nem a szavak szintjén jelenik meg: nem az a lényeg amit, hanem ahogy mondanak - ebben a tekintetben Weöres Sándor verse befejezetlen anyag: zenével, színpadi interpretációval a befogadóban válik teljessé.

Sáry László zenei gyakorlatai, a kreatív hangszerek (a Rozmán Lajos zenei vezető által megajánlott hangszerelés elemei: tűsarkú cipő, teakfa, síp, kavics, szélcsengő; az emberi test, hangadás – taps, dobogás, cuppantás stb.) a szövegzenék Weöres Sándor játékosságát, szemléletét tükrözik. Kottái gyakran nyitott struktúrák – az egyszeri, megismételhetetlen zenei sokszínűség megfoghatatlanságának filozófiáját hordozzák.

Balázs Zoltán színházi rendezései a meghatározott struktúra keretein belül a játéknak, a változásnak, a kreativitásnak: azaz a variációknak tág teret biztosítanak. Szívesen kísérletezik, folyamatos alkotói igénye a megújulás. A nézőt nem passzív befogadóként, hanem alkotótársként kezeli: előadásai a dráma mondanivalóját – a szerzői szándéknak megfelelő tartalmat – szimbolikusan, képi metaforákkal, kultúrtörténeti utalásokkal / kapcsolódásokkal, esetenként az európai színházi hagyománytól eltérő szimultán játékkal, különleges időkezeléssel bontja ki.

A három művész alkotói habitusa, szemléletmódja, a maga műfajában egyedülálló, mégis meglehetős hasonlóságokat mutató életműve predesztinálta többszöri találkozásukat, mely Weöres Sándor: Theomachia című oratórikus művének 2003-as nagy sikerű színpadi adaptációjában valósult meg először. Pethő Ildikó gondolatát tovább építve - Weöres Sándor szellemi örökösei, életművének folytatói nem feltétlenül a költők között lelhetők fel: gondolatait, tudását, megközelítéseit más területen alkotó művészek vihetik tovább s megkockáztatom: ezen örökösök – Sáry László a zene-, és Balázs Zoltán a színházművészetben.

A tizenkettes szám, mint a világegyetem egyik alapvető rendezőelve, a tér és idő rendjének szimbóluma a librettóként felhasznált vers és a „félig-komoly” opera felépítésére is jellemző: előbbi tizenkét - egyenként tizenkét szóból álló - versszakból áll, utóbbi tizenkét jelenetből, nyitánnyal és utójátékkal keretezve. A tizenkettes szám vízválasztóként az emberi élet pszichés és szociális fejlődésében is megjelenik: ezen elmélet szerint az ember első tizenkét évében minden élmény megtörténik vele – a barátság, szerelem, csalódás stb. -, s további élete során ezek variációi jelennek meg csupán. Az első tizenkét év a téma, a többi leélt év pedig ennek variációit tartalmazza. Az előadás képei, mozgásai ebben a tekintetben a témát mutatják be: az emberi életet építő, el(ő)mozdító alapvető élményeit - játékos formában. A variációk a nézőben jelennek meg befogadói érzékenysége, élettapasztalata, emlékei – és kreativitása, habitusa szerint.

A projekciót segíti a minimalista látvány: a dobszékeken kívül csupán a „hangszerek” láthatók a színpad félkörívén, a középső színpadteret szabadon hagyva. A székek térszervező elemként és kellékként is szerepelnek az előadás folyamán. A jelmezek a maguk egyszerű teljességében mutatják meg a férfit és a nőt; az egyébként alsóneműként viselt ruhadarabok az ártatlanságra, a sebezhetőségre; az intimitás, a magánügy, a privát szféra – azaz a titkok, félelmek, érzelmek, személyes élmények világára utalnak. A játszó személyeket kortalanság jellemzi, a legszélsőségesebb intervallumot az a „mutatvány” öleli fel, melyben a teakfa-mozgójárdán egyensúlyozva halad Petrovics Anna, Szilágyi Ágota odaadó segítségével. A felszínen egy cirkuszi számot látunk, a meg-megszólaló „hep” szó is erre utal: kockázat, együttműködés, humor jellemzi az akciót. Azonban a mozgás látványa – azaz egy személynek valaki más segítségével haladni – olyan asszociációkat kelt, mint a lépéseit először próbálgató, járni tanuló gyermek, vagy mint az évek előrehaladtával egyre nehezebb, bizonytalanabb mozgású idős ember: a kezdet és a vég, a „még nem” és a „már nem” kettősségében, a múlandóság nyugtalanító tudatával való együttélés.

A jelenetek domináns szervező elve a zene mellett az önfeledt, valódi téttel rendelkező, folyamatosan alakuló játék, melynek szabályai vannak, mégis a meghatározott szerkezeten belül a teljes szabadságot adja a résztvevőnek. A játék kimenetele függ az adott pillanatban jelenlévő energiák összecsapásától: attól, hogy az „itt és most” varázsában a játszó és társai milyen „formában” vannak - ezért minden alkalommal kockázatot hordoz és minden alkalommal más és más maga a mozgásos etűd.

Az előadás kerete - azaz a nyitány és utójáték - az élet kezdete és vége, a pezsgő lüktetés és az elhaló zene, a ritmus mint az élet, a szívverés metaforája: mely a pillanatnyi érzelmi állapotot éppúgy kifejezi, mint a vérmérsékletet, a személyiséget, az élet jelenlétét. A kezdet és a vég, a kifelé – azaz a külvilág felé - fordulás és befelé, önmagunk felé fordulás: megélés után visszatekintés, számvetés feszültségében él. A téma és saját variációink után a visszatérés lecsendesítő nyugalma, melynek immár a néző is részese.

A versbeli témát a szólisták – Szilágyi Ágota és Kéringer László - fejjel lefelé éneklik, így az előadás játékos, kreatív, olykor groteszk szemléletmódját megelőlegezik. A kezdődő - csak félig-komoly - opera az életet, a létezés filozófiáját, a mindennapi eseményeket, helyzeteket, élményeket más szempontból, más nézőpontból, játékosan közelíti meg; ám ez a nem gátolja, hogy mélyebb, filozofikusabb rétegeket is érintsen az előadás, sőt: a könnyedség tud igazán felszabadítóan hatni a gondolkodás, az asszociációk szabadságára. A játékok saját, mégis az alkotók gondolati-érzelmi-alkotói világát meghatározó univerzumot építenek – minden alkalommal meghatározott zenei és mozgáskeretek között - mégis szabadon: Weöres-Sáry-Balázs játékos, különleges, kreatív és felfedezésre váró világa, ahol minden néző maga keresheti az alkotók kézjegyét, ahol mindenki maga hozhatja létre saját variációját.

A koncentrált figyelem, az alkotás „itt-és-most” léte, a test és a lélek más-más intenzitású megélései, a tempó határozzák meg alapvetően a játékokat, melyben a teremtő és újrateremtő energia ritmikus lüktetése, az előadó és a néző együttes jelenléte alkotja a pillanatot. Az etűdök mikrotörténései, játékai saját(ságos) és egyedi történetekké, érzületté, személyes, „exkluzív” színházzá válnak a befogadóban.

A szólók és a közös etűdök, az egyén és a közösség/környezet harmóniájában vagy épp a diszharmóniájának feszültségében, a működés/működtetés/együttműködés pillanataiban épülnek.

Duffek Ildikó (ének) és Rozmán Lajos (klarinét) kettőse – a semmiből lépésenként épülő út, az alakulás/alakítás csodálatos harmóniája, oda-vissza hatásának inspiratív hullámzása - mely az életút, vagy az alkotói folyamat (hangspirál, színészi játék, előadás struktúrája) épülését, az eleve elrendelés / saját döntés dialketikája, ahogy a cél felé haladva egy koncentrikus körben sűrűsödő energiává válik, ahogy a hang, a mozgás, a „segítők” egyre kisebb és kisebb energiatérben sűrűsödnek, ahogy a szerteágazó tér-idő besűrűsödik, hogy egy tökéletes pillanatban határátlépéssel egy más minőségben, új létben összpontosuljon.

E szellemi, filozófiai és fizikai aktivitás ellentéte Kéringer László az élet sodrásán kívül létező, passzív, inaktív, élettelenségtől tehetetlen test „fekvő kő” figurája, akit csak mások tudnak talpon tartani, el- és kimozdítani. Élvezettel táplálkozik más energiájából, s elégedetten, kívülről szemléli a körülötte zajló világot - melyben az élet/mozgás/alkotás/zenei struktúra pezsgése: a találkozások, váltások, váltakozások, alkotó lendülete az el- külön- és eggyé válás dinamikája, melyet a teremtő szubjektum szabálya határoz meg, ezáltal „önműködő”. Az egyszemélyes irányítás (sípszó), mesterséges beavatkozás egy folyamat ívébe - az evilági koordinálásra tett kísérlet átmenetileg rendet teremt ugyan, de a folyamat(ok) továbblendítése a rend megbomlásával történhet csak meg.

Megrázó Petrovics Anna jelenetsora: egy felgyorsult élettörténet az idő sodrásában, a rollerkerék folyamatos forgásában, a térbeli körívek ciklikus ismétlődésében - ahogy a napszakok, évszakok, évek váltakoznak, - időben kitágítva a jelenet történéseit, mely szinte filmként pereg előttünk. A mozgás, a zene a színészi játék egy kitágított pillanat felé tart, amelyben a jelen sűrűsödik: a lélek sodráson kívül kerül, csapdába esik – s szimbolikus szélharanggá válik. Az ütőkkel megszólaltatott fémcsövek (csengettyűk) rezgése jeladás, megannyi megszólítás, megszólalási vágy, szándék: a szabadságvágy hangja; a bezártság, kirekesztettség néma kiáltása, a kiüresedés csöndes lelki agóniája... De mindez csak játék! Az etűd végén Anna mosolyogva, az új kalandra készen veti bele magát a következő akcióba. Az előadás folyamán – e jelenetsor ellentéteként - a tökéletes beteljesülés képei is megjelennek a dobszéken ülve/hasalva, karjaikat kiterjesztve, lassú forgás közben éneklő/zenélő szólisták látványában. A mozgás a lebegés, a repülés érzetét kelti, a kiteljesedés pillanatait idézi: a szárnyaló boldogság, szabadság érzését: az élet tökéletességének átélése, az önmegvalósítás pillanatai, a flow mindent átható élménye.

A női és férfi lét kiteljesülése, a vonzó különbségek, melyek a közös rítusok izgalmát, érzelmileg felfokozott hangulatát teremtik meg: a termékenységvarázslás felszabadult, közös örömét; a párválasztás kortalan rítusát, mely a nők esetében a készülődés, beöltözés; a férfiaknál vetélkedés, erőfitogtatás aktusa. A flört hangi effektusai (magas-mély magánhangzók, élesen elkülönülő hangfekvések), a kelletés koreográfiái, az izgalom lüktető ritmusa önfeledt párfogócska-játékban oldódik: a kergetőzésben szerzett rúzsnyomok az érzelmi és a testi kötődés, az élmény, a tapasztalat örök lenyomatai testen - és lelken. Érzékeny, spirituális férfi-nő kapcsolat költői kifejezése Duffek Ildikó és Kéringer László duettje: a szellemi egymásra hangolódás tökéletessége, – egyfajta „lelki házasság” szertartás – melynek során a férfi és a nő a kézujjai teakfa által kapcsolódnak egymáshoz. Testi távolságtartásuk szakrális egyesülésükre helyezi a hangsúlyt. A társ minden rezdülését kölcsönösen figyelve tartható fenn e csodálatos kötelék: a harmónia. A környezetük figyeli, támogatja, majd egyetlen mozdulattal - „a harmadik” - szakítja félbe. A megszállottságig fajuló aszimmetrikus vonzalom, fanatikus rajongás (Szilágyi Ágota és Rozmán Lajos „rolleres” kettőse) viszont mindkét felet rabságba kényszeríti: az üldözöttet a szorongássá növő félelme, az üldözőt rögeszméje és frusztrált beteljesületlensége ejti foglyul.

A nemi különbségek játékára épül Weöres grammatikus huncutságainak továbbgondolása is, a nyelvi dekonstrukciós játék, mely a mondat, a szavak szintjén abszurd, groteszk világot teremt: a mássalhangzókat ritmikusan susogó, sziszegő, morgó „élőhalott” nők hangjait az „áldozat” férfiak által énekelt magánhangzók lágyítják - az evilági harmónia és a túlvilághoz, az ismeretlenhez kötődő misztikus félelem szélsőségében – a kiismerhetetlen nő, a pusztító femme fatale mítosza.

A „varrómunkás” jelenetben a szótagok üres lüktetése marad – a hiátus érzésével, a dekonstruált szavak keleties hangzásával. Az azt kísérő mozgás a mindennapi rutint követi; érzelem, valódi interakció, kapcsolat nincs a szereplők között. Mintha egy sor fotót látnánk a „sablonos” otthoni életről: a fotelben ülő, varrogató asszonyuk mellett pózba merevedett, a feleségük vállán nyugvó kezükkel birtoklásukat s védelmező feladatukat láttató férfiak... mintha Ionesco Kopasz énekesnőjének világa elevenedne meg, és megannyi Mr. és Mrs Smith-t látnánk a nappalijukban, akik önző, önmagukat előtérbe helyező hatalmi harcot folytatnak – együttlétük inkább szokáson, s nem harmónián alapul.

A vetélkedés az érvényesülés okán folyó harc a fogó-, székfoglaló, párválasztó játékokban sok humorral, szelíd formában jelenik meg; fő motívumként pedig a két fuvolista: Petrovics Anna és Rákóczi Anna versengésében, akik egymással átellenben, a többiek közül kiemelkedve – egy-egy fiú nyakában -, a képzeletbeli sakktábla királynőiként folytatják hangszeres „párbajukat”, közben a többi „figura” vívja mindennapi birtoklási vágyból fakadó közelharcát.

Az előadás egyik legemlékezetesebb jelenete a piros toll szárnyalása, mely a Maladype művészi ars poetikájának képi metaforája is lehetne: a szárnyaló toll, melyet közös, életre lehelő figyelmünk tart fent a levegőben, röpteti, terelgeti, lebegteti – s csak néha hagyja megpihenni egy-egy játszón, hogy onnan új erőre kapva ismét a légben táncoljon. A színes, látványos, könnyed felszín alatt koncentráció, együttműködés, játékosság, kreativitás, küzdelem az „ügy” szolgálata – kockázatvállalás, rögtönzés, technika, a határok feszegetése, a szerzett tapasztalatok beépítése zajlik; néző és színész összjátéka alkotja meg az illékony, folyamatosan változó intenzitású, irányú pillanatot. A játszókra irányuló figyelem, a drukk, az egy idő után közös ritmusban végbemenő lélegzetvétel egy ponton magával ragadja a nézőt, s már nem különül el néző-játékos-játék, a pihe mindannyiunkért, „értem” száll: megszűnik a külvilág, a tér és idő, a szinte meditatív, koncentrált figyelem tökéletes jelenében csak két dolog létezik a pihe és én. A pihe és én eggyé válunk: engem röpítenek, engem lebegtetnek a színpadon. E látvány az emberi lét kiteljesedése, a gondolat szárnyalása, az élet, a teremtés, az alkotás csodája – a létezés megtapasztalása – maga AZ ÉLET, melyet e világra lehelve, míg ez éltető erő tart, s tereli, segíti vagy épp kiszakítja természetes lebegéséből, gyengéden, vagy erőteljesen de mindig felfelé, s mindig más irányba dinamizálva a szárnyalást. Minden előadáson más és más idő adatik, mert más és más utakat jár be a pihe, az aznapi energiák által animálva teljesíti be aktuális végzetét.

A félig-komoly opera személyességén kívül tökéletes színházi pillanatokkal varázsol el: játékra hív, rabul ejt, kiragad a valóságból, hogy oda - mi, néző-alkotók - más minőségben térhessünk vissza... s teszi mindezt Weöres szellemében, aki - Tandori Dezső szavaival - . „a megfoghatatlant helyezte el szellős helyén, nem zárta be, meghagyta nyitottnak.” A zene, a mozgás, a képek nyújtotta asszociációk nyomán mi magunk gondoljuk, fejtjük tovább a magunk variációit és környezetünk mintázatait... közelebb kerülve önmagunkhoz, „nyitottnak hagyva” a megfoghatatlant, az emberi élet misztériumát...

Németh Mónika, 2017.