Molnár Gál Péter: Büchner

Mindenkinek a maga birodalma
Balázs Zoltán az előadás elején elmeséli a Leonce és Léna "tartalmát". A címszereplők ismeretlenül elmenekülnek egymás és a közéleti felelősség elől, hogy aztán sorsszerűen egymás karjaiba fussanak. Büchner kábé két tucat laza jelenetet írt meg, a Maladype Színház színészei mindegyiket négyféleképpen tanulták be, és esténként annyit játszanak el közülük háromórás időkeretben, amennyit a rendező megbeszél a közönséggel. Nem drámai egész, csak mozaik. Ronconi is kimazsolázta a Peer Gyntöt, Strehler a Faustot. A Leonce és Léna eleve mozaikos, expresszív darab, inkább költőien verbális, mint cselekményes, kínálja magát az eljárásra.
Kétszer négy színész egymással szemben (a nézőtéri lelátók között) sorakozik föl fegyelmezetten a ruganyos szőnyegen, mint a tornacsarnokban, amíg a rendező nem szólítja őket a következő gyakorlathoz. A szőnyeg két végén leszúrt hosszú bambuszrudakat használják segédeszköznek, dobással, kalodába zárással, egy-egy szereplő karjainak, lábainak körültűzdelésével mintegy megnehezítik számukra a szövegmondást. A fizikai színház erős koncentrációt, tempó-ritmust, pontosságot és partnerkapcsolatot igényel. Kemény munkát mindenekelőtt, lemondást a kényelmes sztereotípiákról. Mivel nem a valóság utánzása a cél, hanem a felszín mögötti belső realitás megteremtése (a láthatatlan láthatóvá tétele, ahogy Brook mondja), nem a történet elmesélése fontos (nincs történet), hanem egy-egy részlet képzeletszerű, a színész pszichofizikai képességeire korlátozott (kiterjesztett) megjelenítése. Ketten dialogizálva úgy kelnek át a mocsáron, hogy egyikük a földön tekereg, másikuk a partnerébe kapaszkodva többször körbejárja a testét, anélkül, hogy a szőnyegre lépne. Ha ugyanazt az epizódot két változatban látjuk, lehetséges egy tragikus és egy komikus verzió - értelmezés kérdése. Bambuszrúddal lehet megalázni, felszabadítani, spirituális áhítatot létrehozni, hajót építeni (orrában a kultfilmet parodizáló sellőfigurás szimbólummal). Lehet popkulturális mitológiákon humorizálni (az egyik jelenetnek Britney, a másiknak Mission Impossible a címe), a verbalitást érzékileg felfogni (az egyik monológ svédül, a másik arabul hangzik el), a rigorózus önfegyelmet föloldani a közönség bevonásával (bárki lehet Leonce és Léna).
Miről szól a Bárkában töltött este? Hiszen sem az akrobatikus, sem az erotikus, sem a sportteljesítményről nem szólhat, azokért a cirkuszba, a Moulin Rouge-ba és a Sportarénába megyünk. A színház tartalma - a színész milyensége is - csak a teljes előadás részeként ítélhető meg. Ők nyolcan - Bakos Éva, Fátyol Hermina, Fátyol Kamilla, Simkó Katalin, Orosz Ákos, Papp Zoltán, Páll Zsolt, Tompa Ádám - nem a szakmai teljesítményükkel hatnak, nem is azzal, ahogyan "megoldják" ezt vagy azt, hanem a készenlétükkel. Töredékekből világokat építettek (a sajátjukét, valamint a darabbeli Popo és Pipi birodalomét), amelyek determináltak. Ők maguk kiszolgáltatottak - a birodalmi, a rendezői és a nézői önkénynek -, s egyúttal szolgáltatnak. Öntudattal viselik. Rezzenéstelenül. Méltósággal. Az előadás végén megenyhülnek. Kettőnket a nézőtérről beengednek a maguk birodalmába. Ők ketten is az egész töredékei. Ők is felkészülhettek, valószínűleg megbeszélték velük a szünetben. Ők sem akarták ezt a találkozást, mégis létrejött. Magányok találkozása, kissé bátortalanul, feszengve, mint Büchnernél. Vagy ez is csak egy variáció? Az a szép benne, hogy nem tudni.
Zsótér Sándor is kiállhatna a Kamra közönsége elé, hogy elmondja Bernard-Marie Koltes A néger és a kutyák harca című darabjának cselekményét. A kerítéssel körülzárt afrikai építkezési telepen egy francia mérnök lelőtt egy fekete munkást, akinek a falubeli "tesvére" - a feketék mind így nevezik egymást - bejut a szigorúan őrzött kerítésen, hogy kiadassa és hazavigye a holttestet. Lényegében ennyi a "történet". A többi: dialógus. Horn, az építésvezető és a fekete Alboury, Horn és Cal, a gyilkos mérnök, Horn és Párizsból érkezett nőismerőse, Léone, valamint Cal és Léone, illetve Léone és Alboury között. Hétköznapi, mégis elemelt szöveg, amelyből fedetten bontakozik ki a szereplők kapcsolata, Horn és Cal (talán) intim viszonya, az idősödő építésvezető házassági szándéka a divatos párizsi nővel, és mindhármuk pillanatnyi relációja a fák között rejtőző fekete Albouryhoz. Az alaphelyzet életszerűen reálisnak látszik, a hátteret - az európai és afrikai kulturális különbségeket, gyarmati tudatot, alá- és fölérendeltségi koncepciókat, rasszproblémákat, individuális fóbiákat, szorongásokat, magányérzeteket - kibontó beszédmód már korántsem az. Maga a helyszín is inkább metafizikai tér, mint valóság, a kapcsolatoknak és cselekvéseknek úgyszólván nincs lélektani motivációjuk, a dialógok nem direkt közlések, hanem az abszurd drámákból ismert, egymás mellé tett belső égésű monológok, amelyek - Ungár Júlia fordításában - a tényleges kapcsolat hiányát vagy épp ellenkezőleg, a fogalmi közlésen túli kapcsolatot jelzik. Alboury és Léone között például úgy jön létre "viszony", hogy a férfi a saját (érthetetlen) nyelvén beszél, a nő pedig németül (Goethe versét, A rémkirályt mondja).
A korántsem szokványos darabot, akár a fiatalon elhunyt Koltes többi művét, a "nyugati kultúrkörben" a legegyszerűbb, hétköznapi színészi jelenlét konvenciói szerint szokták játszani; a Patrice Chéreau rendezte előadást magam is láttam negyed századdal ezelőtt. Zsótért viszont semmi sem vonzza, ami a fotórealizmusra emlékeztet, ő még egy fokkal eltávolít a beazonosítható valóságtól. A hatvanas Hornt a fele annyi idős Hajduk Károlyra, a párizsi "szobacicust" Tóth Anitára, a titokzatos bennszülöttet Fekete Ernőre osztja. Egyedül Keresztes Tamás Calja felel meg alkatilag az eredeti figurának. Csakhogy nem is kell "figurát" játszani, minél több ambivalencia, belső bizonytalanság, lebegő kétértelműség van a játékban, annál jobb. Ami nem jelenti, hogy Keresztes nem jó: ő maga a helyzetén úrrá lenni próbáló, leplezett félelem, agresszió, hiszterizáltság és idegenség. Hajduk kortalansága, simasága, semleges beszédmódja, "semmilyensége" kiismerhetetlen és állhatatlan karaktert sejtet Horn szerepében. Vele ellentétben Tóth Anita egyszerű, ösztönösen nyílt és ösztönösen visszahúzódó, rebbenékeny kedvessége áthúzza Léone múltját Párizzsal és a márkás magas sarkú cipővel. Fekete Ernő Albouryja pedig döbbenetesen robusztus: tarkán festett szoborszerű arca és haja, félig európai, félig afrikai öltözete (Benedek Mari), mozdíthatatlansága és rendíthetetlensége az individuumon túli, már-már misztikus jelkép, ahogy váratlanul fel-felbukkan a takarások mögül. Négy átjárhatatlan emberi birodalom.
A tér (Ambrus Mária) tisztán színházi, hasadékai közt átvilágítható deszkapadlóval, bádogsufnival, kutyaházzal (Cal eltűnt kutyája mintha az egyetlen "emberi" kapcsolata lenne), totemszerű kerítésdarabokkal (egyszerre szimbolizálnak elzárást és átjárhatóságot), Schubert Rémkirályának futamaival, Budapest tűzijáték-látképének körbevetítésével, mivel a darabban Horn tűzijátéka alatt megy végbe az igazságszolgáltatás. Nem úgy, ahogy eltervezi, hanem ahogy a fátum megkívánja. A realitás szintjén rejtvény, a kultuszén világrendező ítélet. És a rejtvény mögött egyéni földolgozásra váró gazdag tartalom.
(Georg Büchner: Leonce és Léna - Maladype Színház, Bárka; Bernard-Marie Koltes: A néger és a kutyák harca - Kamra)
Koltai Tamás – Élet és Irodalom